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中国艺术研究院研究员吴甲丰（1916-1997）是我的同事和前辈，他主要从事西方美术史论研究，代表著作有《印象派的再认识》（1980）、《画廊中的思考》（1984）、《论西方写实绘画》（1989）等。德裔美籍学者鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim, 1904-2007）是我们熟知的西方学者，主要从事视觉艺术心理学研究，代表著作有《艺术与视知觉》（1954）、《视觉思维》（1969）、《走向艺术心理学》（1972）等。阿恩海姆的《艺术与视知觉》（Art and Visual Perception）是20世纪后半期最有影响的艺术理论书籍之一，1954年初版，1974年修订版，多次再版，已被译为14种语言。#绘画#
1984年滕守尧、朱疆源根据美国贝克莱与罗斯·安格莱斯出版公司1964年英文版翻译的《艺术与视知觉》中文版出版，当时颇受中国美术理论界关注，几乎人手一册。吴甲丰早已阅读过阿恩海姆的《艺术与视知觉》英文版原著，他觉得中文版翻译得不太准确，曾写信与译者商榷。译者滕守尧曾是我的北大同学和中国社会科学院哲学研究所同事，特地到北京红庙北里吴家请教。在吴甲丰撰写《论西方写实绘画》一书时，大量引用阿恩海姆的相关论述，都是亲自根据《艺术与视知觉》费伯出版社1956年英文版原著译出。
阿恩海姆的视觉艺术心理学的理论依据是“格式塔心理学”（Gestalt Psychology），“心理-物理场”(psycho-physical field)和“同型论”(isomorphism)。吴甲丰为了理解阿恩海姆的理论，专门研究过格式塔心理学。今天，我们讨论中西绘画空间观念比较问题，中国学者与西方学者的观点都值得我们重视。吴甲丰说：“笔者是个东方人，从东方眺望西方，或许反而看得比较清楚。”中国美学家宗白华、台湾学者徐复观比吴甲丰更早涉猎中西绘画空间观念比较研究领域，他们主要从美学、哲学角度切入问题。吴甲丰早年毕业于上海美术专门学校，长期从事美术史研究工作，也熟悉阿恩海姆的视觉艺术心理学，因此他的中西绘画空间观念比较研究，更贴近绘画形式语言本体。
吴甲丰集中讨论中西绘画空间观念比较问题的文章，是他收录在《画廊中的思考》中的一篇论文《游目骋怀——山水画空间处理手法的再认识》（以下简称《游目骋怀》）。在这篇论文中，吴甲丰首先提到了中国南朝刘宋时期的画家宗炳（375-443）与意大利文艺复兴时期的画家达·芬奇（1452-1519）对“视线锥体”的透视原理的类似发现。约公元430年前后，宗炳《画山水序》说：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”
约1490至1513年间，达·芬奇《笔记》说：“透视无非是从一片光滑透明的玻璃后面观看一个对象。在玻璃平面上可以描下它后面的一切形体。这些事物形体形成一个锥形而射入眼帘，而这锥体则被玻璃平面所切割……谁能相信这么小的空间内可以容纳整个宇宙的形象呢？伟大的方法！”相距千年，宗炳与达·芬奇以不同的语言阐述了类似的透视原理，这就是西方写实绘画奉为圭臬的“中心透视法”或中文通译的“焦点透视法”，试图在二维平面上表现三维空间的立体幻象。
吴甲丰在《论西方写实绘画》中详细介绍了西方写实绘画的核心“焦点透视法”的来龙去脉，也评论了阿恩海姆对于“玻璃屏观念”的看法。阿恩海姆在《艺术与视知觉》第五章“空间”中，肯定“中心透视法是人们为了重新获得统一的绘画空间，几个世纪以来所做的努力而达到的顶峰”，但他又认为西方人的中心透视法与埃及人的二维空间垂直投影法或日本人的倾斜立方体平行线法相比，“既不好一些，又不差一些。所有这些方法都是完美的。它们的不同之处，仅仅在于它们表现了不同的空间概念”。“
在眼睛和物理世界之间垂直地树立一块玻璃板，在这片玻璃上将眼睛所看到的映现在其上的物体轮廓线准确无误地描摹下来，我们就得到了用中心透视法画出来的那种图样。从这一意义上估价，中心透视法不过是一种企图对现实事物进行准确复制的产物。” “中心透视法为准确地模仿自然提供了一套新的合乎科学的标准，但同时却又排除了人的一切自由和随意。这就使那些以这种方法完成的绘画变成了对客观现实的机械复制。” “这是西方思想发展史上的一个危险的时刻！这一发明意味着被人类创造成功的产物，竟沦为对自然的准确的机械复制。
结果，要获得关于现实的真理，只要把人的头脑变成一架录制机器就行了。这样，人类在知觉活动和创作活动中的自由创造性就等于被这种新的原理完全摧毁了。”不过，阿恩海姆也指出，艺术家的想象力仍然强烈而活跃，艺术家创造的形象仍然是运用自己那双内在的眼睛独创出来的，并举了一些遵循或违背中心透视法的西方写实绘画作品的例子。吴甲丰基本同意阿恩海姆的辩证观点，而他对这位西方学者关于“中心透视法”即“焦点透视法”的自我反思则“略感过分”，他认为“绘画中的‘玻璃屏观念’仍然是艺术与科学交叉的产物”，
“画家所要探索的并非限于在平面上幻现出三度空间的进深感，而更在于借助透视表现在由近而远或由远而进的程序中音乐一般的节奏感”，“应用透视法并非单纯为了求得肖似之‘真’，而是为了求得形式之美，甚至借以表现情感的波动”，他还引用一位西方哲学家的话说：“一片自然风景就是一种心情。”吴甲丰肯定：“透视法掌握在绘画大师手中，决不是一种机械的桎梏，而是体现他的巧妙的‘意匠’（design）的手段”，“‘焦点透视’本来只是个机械的光学现象，可是掌握在艺术家手中从心所欲地加以运用，却成为一种适应各种审美趣味，能表现各种不同风格的得力武器。”（《论西方写实绘画》）
既然吴甲丰似乎比阿恩海姆更加肯定西方写实绘画“焦点透视法”的核心价值，而且宗炳在公元5世纪初叶就已经发现了类似“视线锥体”的透视原理，那么，为什么中国古代山水画却没有局限于“视线锥体”或“焦点透视”，没有产生类似西方写实绘画那样的风景画呢？宗白华在《中西画法所表现的空间意识》（1936）中曾说：“那‘张绡素以远映’，不就是隔着玻璃以透视的方法么？宗炳一语道破于西洋一千年前，然而中国山水画却始终没有实行运用这种透视法，并且始终躲避它，取消它，反对它。
如沈括评斥李成仰画飞檐，而主张以大观小。又说从下望上只合见一重山，不能重重悉见，这是根本反对站在固定视点的透视法。”吴甲丰解释道：“我国宗炳在公元五世纪之初已发现‘视线锥体’的现象，然而我国历代山水画家‘游目骋怀’，视点竟随着心意而自由变易，又岂止是‘多点透视’。我国古代思想从来与机械论无缘，而西方人却比较倾向于机械论，因此将光学观念应用于绘画，甚至产生狭隘拘谨的‘玻璃屏观念’。但是在实践中，西方画家仍然以艺术效果为指归，仍然让透视法受‘意匠’的支配。”（《论西方写实绘画》）“中西方画家对待透视规律的态度如此不同，既是一个怎样处理画面空间的艺术手法问题，也牵涉到中西艺术家的审美观点和‘艺术心理’，乃至中西方文化渊源、哲学思想的歧异，很值得作深入的比较研究。”（《游目骋怀》）
我认为，中国古代山水画的空间观念隶属于中国传统的哲学思想，特别是老庄哲学的自然之“道”和佛教哲学的意境之“空”（“意境”最初是从佛经中引进的术语，“空”也是大乘佛学“空论”的概念，意指宇宙的终极实在和最高本体，约略相当于老庄哲学的“道”或“无”）。中国古代山水画的空间，既是自然赏心悦目的空间，更是精神自由驰骋的空间。例如，宗炳信佛，曾作《明佛论》，说“彼佛经也，包五典之德，深加远大之实；含老庄之虚，而重增皆空之尽”，“若老子、庄周之道，松乔、列真之术，信可以洗心养生”， 可见宗炳深受魏晋玄学的影响，把老庄哲学与佛教空观杂糅在一起。他强调“山水以形媚道”、“澄怀观道，卧以游之”，主要是把山水的形式作为取悦和体味老庄之道与佛家之道的工具和载体。
正如吴甲丰所说：“他的意图是要在有限的画面上显现一个辽阔的山水境界，好让他的精神在其中作‘逍遥游’。因此，当他发现一块小小的丝绢也可以映现大境界时，就喜不自禁了。但是他决不愿意拘守在‘锥体’之内。对于他，‘锥体’毋宁是一个‘出发点’（或‘最低纲领’），象一只鸟儿凭借一个山尖振一下羽翼，接着就要翱翔于无垠的天空。”（《游目骋怀》）宗炳《登白鸟山诗》曰：“仰升数百仞，俯览眇千里。”这说明中国古代山水画家在宏观视野中把千里都看得非常渺小，视觉自由俯仰于无限的空间。阿恩海姆的《艺术与视知觉》在论述“无限”在绘画中的表现时比较说：“在中国山水画中，这无限的空间是在画面之内表现出来的，它是视线瞄准的目标，但眼睛却看不到它。而在中心透视中，这个无限的空间却是在一个有限的空间的某一个精确的位置上自相矛盾地呈现出来的。这个精确的位置就是它的集聚点，也就是它那金字塔形空间的顶点。”
约1070年前后，北宋学者沈括《梦溪笔谈》说：“李成画山上亭馆及楼塔之内，皆仰画飞檐。其说以为自下望上，如人平地望屋檐间，见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远景；人在西立，则山东却合是远景。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也。”李成的真迹早已无存，从传为李成的山水画来看也未见其“仰画飞檐”。
吴甲丰在《游目骋怀》中谈到对于“以大观小”的再认识，他同意中国语言学家吕叔湘的意见：“此处所谓‘以大观小’，实寓‘以高观下’之意，所谓‘鸟瞰’也。”同时他补充说明：沈括所说的“假山”是指放在案头观赏的盆景，“以大观小”是指“以我（画家或观赏者）之大，观彼（化为盆景的高山峻岭、千岩万壑）之小”，“这是一种化宏观为微观的办法”。而采纳“以大观小”的宏观视野，就不能局限于“仰画飞檐”的“焦点透视法”，而必须运用中国山水画特有的远近法——“三远法”。
北宋画家郭熙《林泉高致》说：“山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而飘飘渺渺。”日本学者金原省吾《东洋美学》认为西方写实绘画的“焦点透视法”是“定着性的远近法”，中国山水画的“三远法”是“行动性的远近法”，采用“移动的视点”，因此可以表现郭熙所说的可行可望、可居可游的多种山水境界。
吴甲丰表示：“我很同意金原省吾提出的‘行动性的远近法’，感到比所谓‘多点透视’或‘散点透视’更能说明中国山水画中艺术手法的特点。”（《游目骋怀》）这种“行动性的远近法”或“移动的视点”就是“游目”、“游观”。中国山水画立轴更适合表现高远和深远，横披（长卷）更适合表现平远。徐复观的《中国艺术精神》（1965）把“三远法”与老庄哲学和魏晋玄学直接联系起来，指出“远即是玄”，而且推崇平远超过高远和深远。
我们通常说中国传统绘画是平面的，西方写实绘画是立体的，这种比较未免失诸简单，其实并不确切。吴甲丰从“以大观小”和“三远法”进一步探讨中国古代山水画“微观”与“宏观”的转化。这一点特别值得我们重视。吴甲丰认为沈括提出的“以大观小”是“化宏观为微观”，“而古代山水画家的目的却是相反：他们把对象化为‘微观’正是要表现‘宏观’”。“我国的山水画家似乎有一种强烈的愿望，要在有限的平面上表现广阔无垠的三维空间。西欧风景画中也有境界比较广阔的，却总缺乏我国山水画那种局面和气势。”
“中国山水画家却能巧妙地经营位置，集几个高峰巨嶂于一个画面，而在重峦叠嶂之间，又往往渲染以云雾烟霞或布以空白，造成一种‘迷远’的效果（‘迷远’语出韩拙《山水纯全集》），如是在画面上创造出一个辽阔而缥缈的空间。”（《游目骋怀》）阿恩海姆也认为中国传统绘画并不缺少三维空间包括深度的表现。阿恩海姆的《艺术与视知觉》在论述平面与深度的相互作用时，曾经分析过中国唐宋时期的绘画《捣练图》的构图。在论述通过重叠获得深度时，他也举了中国山水画的例子。他说：“每当一幅画的空间概念是依靠轮廓线进行确定而不是依靠体积和光线来确定的时候，重叠在决定各物体在第三度中的顺序方面就有着特殊的价值。
对于某些画家来说，创造空间的最好的方法，就是通过互相重叠着的事物组成连续性系列来取得。这个系列，就像一层层台阶一样，引导着眼睛从最前面看到最后面。”“运用重叠来建立空间，很早以前就是中国山水画所特有的一种手法。在中国画中，即使山峰与山峰之间，山峰与白云之间，在纵深中的相对位置，也都是通过重叠的方式建立起来的。那山峰的形体往往被描绘成犬牙交错的峭壁或阶梯组成的构架。这样就通过使正面的各个不同深度的平面的重叠构成一个整体，这个整体看上去是一个具有复杂的弯曲度的实体。”
“由重叠产生的立体效果往往比真正的物理距离产生的立体效果还要强烈一些。”这种重叠法相当于深远法，是表现空间深度的有效方法，符合郭熙所说的“深远之意重叠”（据我理解，深远法还不是一般的俯视、鸟瞰，而是一种游蛇般的曲折绕视，正是这种曲折绕视才能使山水重重悉见）。阿恩海姆甚至认同某些西方学者的观点：在东方绘画中表现岩石、建筑和树木重叠的方法，相当于一种特殊的产生空间效果的明暗对照法，这也与郭熙所说的“深远之色重晦”约略契合。当然，中国古代山水画毕竟缺乏西方写实绘画那种强烈的明暗光影对照效果，相对来说立体感较弱。
吴甲丰逝世前夕曾嘱咐青年学者：“我始终强调做西洋学问一定要坚持中国气派。”吴甲丰虽然主要“做西洋学问”，但他的中国传统文化修养相当深厚，殊非当今一般美术理论家所能企及，他的文笔也非常优美，富有中国气派。
在《游目骋怀》这篇论文结尾，他写道：“王羲之在《兰亭集序》中说：‘仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。’‘游目’就是‘眼睛的遨游’，就是‘移动的视点’，就是‘扫描活动’。艺术家的‘游目’则是为了‘骋怀’，而我国的山水画或可以四字概括之，曰；游目骋怀。”
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