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“江南”在中国近现代油画历史之中有诸多值得“旧曾谙”的故事。“江南”风景作品在中国近现代油画史中，具有怎样的前世今生?事实上，“江南”在今天依然处于某种失忆的状态，因为其中的大多数已经散佚不存了。称之为“看不见”的江南，是为了引出我们今天新的思考。
自古以来，“江南”作为长江以南的地域概念，其内涵和外延不断地发生变化和伸缩——这是一个特定的鱼米富庶的地理概念，也是一个充满丰富诗性向往的文化资源概念。在中国近现代油画历史之中，“江南”同样有诸多值得“旧曾谙”的故事。我们可以从“江南”这样一个风景题材入手，进一步分析和思考“江南”风景作品在中国近现代油画史之中，具有怎样的前世今生的资源。其中相关的“江南”回忆，在今天依然处于某种“失忆”的状态，因为其中的大多数已经散佚不存了。所以称之为是“看不见”的江南，是因为这些“看不见”的江南，能够由此引出我们今天新的思考，即关于中国油画研究中的学术资源的保护与再生问题。
中国现代西洋画运动，曾经历经了先声、酝酿和开拓的近三十年艰苦探索的历程。自1927年开始，随着国立艺术院校的设立和发展，以上海、杭州和南京为核心的江南地区，形成了“洋画运动”的鼎盛之期，出现了一种特殊的文化带。其重要的标志，便是留学生大部分陆续学成归国，形成了中国油画人才的中心。这批“留学生族”与上海都有着不解之缘，数年前他们大都在此“发迹”，研习西画，获得资助，从上海的码头出发，沿着欧洲航线和日本航线，开始了彼岸的求学生活，而今他们正逐渐将油画作为一种新知新学带回祖国，“沪、宁、杭”所在的江南地区，成为了他们活动的大本营。移植西画几乎成了他们事业的中心和主题。因而，专业的美术院校和西画团体，构成了洋画运动的两种重要支点。从教学实习和创作研究，全面展开油画的纵深格局，正式表明了中国油画有史以来的第一次面对油画开始其文化引进。
1918年春季上海图画美术学校第一、二年级学生在上海龙华地区“野外写生”，丁悚摄。刊载于上海图画美术学校1918年10月出版发行的《美术》第一期。这类文化引进首先体现在美术教育之中，写生是其中的突破点。除了室内写生，逐渐拓展到室外写生。1918年丁悚拍过一些相关早期美术教育的照片，内容是上海美专的学生在上海龙华寺地区写生，那时的龙华还是一片农田，具有浓厚的乡村气息。沿着上海美专的写生历史，美专写生的版图逐渐扩展到了江南。
20世纪30年代，上海美专的校史上，已经出现旅杭写生团的照片，师生们在上海至杭州的火车外挂起了“上海美专旅杭写生”的横幅。《上海新华艺术大学第五届毕业同学纪念册》，“十七年十一月十日上海新华艺术大学写生团全体摄影”，在这批旅杭写生团体中，我们依稀可以识别出潘天寿、陈澄波等教授当年风华正茂的身影。20世纪20年代出现的西湖题材油画作品，其实与当时美术院校进行的旅行写生教育，有着密切的联系。其中相关的取景大都是与当时画家作为导师的艺术理念相关。1926年丁衍庸带领学生赴杭州写生，记道：“他们到了湖边，个个都画牌坊、大佛，不是湖心亭，就是三潭印月，他们把描写风景的意义完全弄错了。都以为写生旅行是描写古迹名胜来做纪念品的，不是研究艺术的。我……下了一个很严厉的命令，不许他们再去选择那种纪念式的题材，教他们去寻找水边的情趣和自然美妙的景色。从那次起，他们的思想和作风，被改变了不少。”
丁衍庸认为，西湖的水边情趣和美妙的自然风光才是研究艺术的最好题材。“写生旅行和寻常旅行不同，画家所取对象，不限定要名胜、有名的地方，反而得不着画材。像西湖的十景，如果指定了那景去画，倒觉得平淡无味，那些不过属于历史上的纪念物而已。”对于写生对象的选择，画家们在无形中产生一种艺术上的共识，即避免去描绘历史纪念物、古迹名胜，而是去寻找水边的情趣。从描写名胜古迹等“纪念式的题材”，到“寻找水边的情趣和自然美妙的景色”。这个选材的变化正体现了印象主义对20世纪前期的影响，印象派画家是最擅长画水的，因为印象派在创作技法上不拘一格、轻松跳跃的笔触非常适合对水面波光粼粼的效果表现。“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”西湖水波潋滟、疏影横斜的光影，恰恰是学习印象主义的画家们最擅于和乐于表现的。
在那个时代，诸多学校，如上海美专、新华艺专、中华艺大、上海艺专、苏州美专等学校，先后开始了在杭州、苏州、镇江、常熟、黄山等地的写生旅行的历程，在此过程中，留下了诸多教师和学生的江南风景的油画作品。江南的风景题材作品，在中国近现代油画史之中，是非常有意思的艺术资源。之所以称之为“看不见”的江南，是因为其中的大多数已经散佚不存，由此引出的思考，是关于中国油画研究中的学术资源的保护与再生问题。
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