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小说是以叙事为主的艺术，20世纪80年代叙事学理论传入中国后，渐渐成为小说研究普遍应用的工具。而用叙事学理论来研究《水浒传》是从20世纪90年代开始的，这虽然有些拳强，但从《水浒传》本身的叙事技巧来看，确实具有典范般的意义。
日本东京柏悦堂翻刻《水浒传》
《水浒传》叙事视角的布设充分展现了作者的叙事才能，这里的叙事视角包括全知视角和限知视角，在全知全能叙事方面，作者能从广阔的时空背景上去把握，统摄全书的人生哲理和历史线索，如书前“引首”和第一回，以名儒邵光夫的诗篇和方士陈按先生的谈笑，评述和预示王朝的兴迭；以天仙降生为人主，概述和评议朝政；又以天罡地煞的冲天降世，牵引出全书歌颂赞美的主体-梁山英雄好汉，这些描写跨越了一二百年的时间长度和天上人间的空间跨度，显示了作者叙事的自由性和超常技巧。
《水浒传》善本书影
在限知叙事方面，突出表现为流动的视角叙事方式，即让读者随作者的笔端，化为书中某个正在被描写的人物或事件当事人，去领略和感受那身临其境的过程和韵味，如第二十九回写武松醉打蒋门神前一路喝酒的过程，作者始终让读者跟随武松的目光一道进入快活林这即将爆发恶战的场地，武松的目光落到哪里，读者的视线也就跟到哪里，其间除叙事者以全知视角介绍柜台上蒋门神妾的来历一小段外，全部都是武松的视角。
清代刻本《水浒传》
这种流动视角往往具有极大的自由性，有时为了模仿当年说话人的口吻现身说法，故意截断视角流程，如三十一回“血溅鸳鸯楼”一节，写武松闯入厨房，吓坏了两个丫餐，忽然改由叙事者出面评道：“休道是两个丫暨，便是说话的见了，也惊得口里半舌不展。”这种视角的转换能给读者入迷而被惊醒后的艺术享受，在《水游传》中全知视角和限知视角的灵动转换和相互作用，常常让人获得意料之外的艺术刺激，四十二回写宋江为躲避官军追捕藏身九天玄女庙内的神厨中，耳目不出庙门之外，如同丧家之犬，直到出了庙门才见得知是晁盖、吴用的教应。
清乾隆宫刻本《水浒传》
《水浒传》叙事的一线穿概念也是十分明晰的，西方称之为“情节的整一性”，强调叙事的连贯性。《水浒传》的一线穿线索就是投奔梁山，发生在路上的所有故事都是写上梁山的旅程，尽管道路不同，经历不同，殊途同归都是上梁山，小说以投奔起，以投奔终结，从第3回写史进引出鲁达开始，直至第七十回写张清投奔梁山，将108人投奔梁山的过程曲曲折折地叙述出来，在叙述投奔过程时，作者有详有略，鲁达、林冲、武松、杨志、宋江等人都是详写，写尽曲折，而像雷横、李应却是略写，简洁明了。
《水浒传》书影
第七十一回梁山泊英雄排座次，作者重将108人姓名一一排列出来，起到前后呼应的效果，情节的整一性是叙事结构外部可见的情节线索，“投奔梁山”这个一线穿的叙事技巧使看起来头绪杂乱的故事情节连贯起来。特别值得一提的是《水浒传》叙事意象的运用。作者除运用悬念和小人物牵引线索、左右情节、映衬主要人物外，尤其善于借用与人们生活息息相关的一些意象要素作为叙事线索来贯穿故事情节，如“酒”是水浒英雄的最爱，“梦”是人睡觉时常常会出现的生理现象，都成为推动小说情节发展的元素。
清宫刻本《水浒传》
《水游传》描写一些节日的目的也不仅仅是为表现人们的喜庆、娱乐和热闹，而是为人物命运转折和事件发生创设契机和条件的，同样，“火”这个生活中再常见不过的东西，在《水游传》中多次描写，这显然不是作者的闲笔，它与许多事件都有潜在的关联。
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