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长期北漂的中年男子，连续四年在春节前后返回家里小住。带着不尽的激赏，摄影师出身的他以手中的尼康D800聚焦自己的父母。纪录片《四个春天》就是这种我们在银幕上可以看见自己、看见父母、看见似曾相识的日常生活的一部家庭电影。然而，它却并不是随着生活流淌自然而成的一部直接电影，更酷似一部多幕家庭情景剧。
来源于四个春天
一、日常生活仪式化
《四个春天》没有追求人类学或社会学对一个家庭周期性、中立性、完整性的考察。作为第一人称纪录片，影片表现了父母唱歌、做饭、上山挖野菜、饲花弄草、熏腊肠、摆弄家什、彼此打趣、看燕子绕梁等家庭日常生活。影像天然具有那种家人相聚的自然、亲切、放松感。这些场景中的镜头总是按照特定的方式和次序剪辑在一起，从而具有了一定的仪式感。在空间处理上，影片开始是一个全景、俯拍的较长镜头空间并不宽敞也不逼仄的三层小楼里，陆父在二楼的楼道里慢跑，接着是在庭院里一个圆形水池旁劳作的母亲。这是导演的家，也是影片故事发生的主要空间。这组广角镜头将陆家的楼房和庭院的空间处理得像一个可以360度调度的大舞台。一个夜晚，母亲在一个屋子里踏缝纫机，父亲在隔壁屋子里操作电脑。此时，摄影机的机位在院子里，一墙之隔犹如一个舞台的左右分区，用以表现父母各自的忙碌状态。影片中这类舞台封闭式构图的镜头很多，不胜枚举。影片导演偏爱微微的仰角和提高构图水平线的摄影方式，让这些日常生活如同舞台上的表演，显得仪式感十足。多数时候，拍摄者采取观察者的视角，并不与拍摄对象进行沟通。如此一来，整部影片如同由摄制者引领观众观看的一场多幕家庭情景剧。 在这场家庭情景剧中，导演选取了一些家庭生活中生动有趣、诗意难忘的部分展现给观众，却没有完整地交代每件事情的前因后果。如此处理，使得镜头量更多，视觉更丰富，节奏更欢快。比如，几次做腊肠、做小花布鞋、上山采集、拉二胡、姐姐生病、砍竹子、造蜂房这些能够体现父母勤劳、乐观、质朴又有趣味的场景。
影片同时也展现了父母之间爱意的场景，比如，父亲给母亲染发；在母亲做活的时候，父亲用汤匙给母亲一口口地喂饭；在姐姐坟前的地里种植的时候，母亲给父亲理发；父亲站在母亲身后为她撑伞等。在这些场景中，“当我从一个生活的参与者转换为观察者后，越来越被父母在与人和自然的日常交流中显露出来的豁达、质朴的生活哲学所感动”。(1)从这句话可以看出，作为家庭成员的导演有意地呈现父母日常生活的含义和哲理。“现代社会中具体的、日常的具有象征性意义的活动也纳入仪式中，具有仪式的意义。”这种“日常生活中的仪式化行为可以帮助行为人认识自我，建立对生活的稳定感”(2)“这些重建的日常仪式化行为为生活提供了秩序，为行为人重新建构了生活的重心和稳定感”。(3)影片中，父母为姐姐举办葬礼、每年春节在家里为姐姐设灵堂、经常去看护和美化姐姐的坟墓，这些细节让观众深切感受到父母对女儿的深爱。尤其是在第四个春节，母亲在姐姐坟前的那片地上劳作之后从姐姐墓碑上拿起水瓶喝了一口，然后和父亲一起唱起了“蓝色的天空像大海一样…”这个场景让观众感到一种超现实的、人间最优雅的爱，即便那抔土和那截墓碑也阻挡不住。这样的场景将父母对儿女的至爱和家的凝聚力升华到尼克尔斯所说的纪录片表达的“永恒的神话” 父母日常仪式化的行为体现在他们重复的生活中，这些活动具有日常性、例行性、大致固定频率和特定方式。这些看似无关紧要的事情，但在父母眼里却是生活中不可或缺的内容。这些日常仪式化的行为琐事指向了观众谙熟的家庭文化和亲情关系。这些重复的场景，加强了观众的共情心理，使得影片超越了家庭而获得了公共的社会性，从而具有了象征的意义。这是导演在剪辑中有意识地赋予影片并加以强调的象征意味。
来源于四个春天
影片特别突出了艺术在家庭生活中的“灵魂”地位。第一个春天里，陆母和来坐客的姨娘一起唱道：“人无艺术不富贵，不会娱乐是蠢材。”这句唱词可谓是影片的主旨。母亲信口即来，唱着舞着，在饭桌、在庭院、在山间、在女儿的坟头；父亲庭院拉二胡、月夜独奏小提琴、墙角拉手风琴，自学剪辑软件制作家庭录影短片；一家人去医院看九旬有余的大伯，对方躺在病床上和陆父唱着；回到陆父的乡下老家，堂哥顺嘴也来一曲；而姐姐生前唱的一曲《风雨兼程》,“明天我也要登程，伴你风雨行。山高水长路不平，携手同攀登…来也匆匆去也匆匆，就这样风雨兼程”,犹如她的命运之歌。艺术和文化对人的精神气质和生命质量的涵养在中国家庭文化中普遍缺失，《四个春天》在这个层面诠释了“富贵”与金钱和地位没有关系。影片的歌声和音乐为这部上演父母亲的人生戏剧奠定了基调。
二、适度控制的家庭隐私“曝光
第一人称纪录片大概出现于20世纪六七十年代的欧美。那个年代，一方面，身份政治斗争白热化，女权运动、反种族歧视运动蔚然成风；另一方面，后现代思潮中个体脱离群体，自我审视的文化特征凸显。与此同时，便携的16毫米摄影机、同步录音机以及更便捷的录像技术促使一些纪录片人把镜头转向自己或亲密的人。第一人称纪录片呈现的往往是私人与公众之间界限崩溃区域里的故事。创作者经常甘冒伦理、道德的风险，从自我独特的视角，提供关于自我意识、身份、疾病、创伤、焦虑、痛苦的表达。比如，关于黑人同性恋的《饶舌》(《onguSUntied,1989《,1989)、艾滋病男同性恋的《银湖生活》(Silver Lake Life,1993)、追寻与父亲关系不睦的《模糊的时间》(Time Indefinite,1993)、母女关系的《孝顺女儿的怨诉》(《lComplaintsoa《 Dutiful Daughter,1994)、私生子寻找父亲的《我的建筑师：寻父之旅》(My Architect s Journey,2003)、与患有精神分裂的母亲一起成长的《诅咒》(Tarnation,2003)等；国内的作品如，探究父母离异的《家庭录像带》(杨天乙，1999)、追究姥姥妈妈女儿身份的《自画像和三个女人》(章梦奇，2011)》等。这些第一人称纪录片都在不同程度上跨越了伦理道德的心坎，将自己隐秘的创伤和痛楚展现给观众并加以自我追问。
来源于四个春天
《四个春天》同样也是第一人称纪录片，是“我给父母强烈的激赏和爱，从事过摄影工作的他拍摄了这部关于父母生活的影片，很好地处理了该片的伦理问题。具体而言，在策略上，影片以不完整的事件描述和连续流畅的剪辑造成对时空的压缩和跳跃，这一方面有效地避免了家事琐碎冗长的无聊枯燥感，同时让观众沉浸于丰富的视觉变化和诗意中，因为观众并不会深究每件事情的来龙去脉以及家人之间的深层关系。现实中，每个家庭都有各自的幸福和痛苦，《四个春天》在处理家庭的隐衷和痛苦时分外谨慎和优雅，姐姐生病的过程和葬礼场景的剪辑主要表现了父母对女儿的关爱和辛劳，而姐姐的病因、丈夫的缺场、姐姐儿子和姐姐的关系、父母的悲伤都付诸阙如，遵循了中国家庭文化中“幸福是公开的，痛苦是隐私的”惯例而给观众留下了巨大的想象空间。“这部影片就像敞开了家门迎接客人来家里参观和坐客一样”，制片人赵珣的这句话是我们理解《四个春天》中的伦理问题的一把钥匙。客人来到家里，处于家庭里的公共空间，通常看到的只是家人乐于分享的家事，往往具有不同程度的表演性。姐姐去世后一段时间陆庆屹没有进行拍摄，直到他发现父母衰老得越来越快，才感到“我不拍摄，怕没机会了”。从这里可以看出，第一人称纪录片的导演在拍摄中所面临的内心挣扎。姐姐病逝后，导演将父母安置姐姐的灵位、吃饭给姐姐留出座位、打理照看姐姐的坟墓等事务日常生活化、仪式化。从这些场景可以看出，父母对女儿的爱超越了时空，超越了生死，是人世间最动情的爱。姐姐去世的场景是全片的一个拐点，像催化剂一样猛力发酵胀开，使影片开头前二十多分钟(拍摄于2013年春节)的那些镜头略显青涩、轻松愉快的场景都成为这个家庭永不复返的难忘记忆。在姐姐去世后，父母亲再做腊肠、看春燕绕梁、上山采药、叮嘱离别的儿孙照顾好身体、在天台上小心翼翼地吹蒲公英飞等生活细节，则变成他们从伤口里生出玫瑰的过程。这是第一人称纪录片的一个悖论：只有在被拍摄主体身处焦虑、危机和痛苦以及应对危机和疼痛的过程中，方显出人格的差异和人性的丰富多样。《四个春天》为纪录片在曝露隐私、掀开伤疤、贩卖困难的伦理问题上树立了一个很好的典范。
三、“我”和作为“微观历史”的家庭录影
谈论《四个春天》,不得不讨论第一人称电影的主体性，即自我身份认同的复杂性和问题性。纪录片理论家麦克·瑞诺夫(Michael Renov)认为，“录影可以被看做是一种历史性地介入私人和家庭的形式；一种能够提供廉价的声画同期的媒介；一种自传的工具，通过它，这种电子眼的自省性地凝视能够产生一种深远的，乃至迷人的自我的话语。”(7)麦克·瑞诺夫强调了家庭录影所带来的变革性：即通过自省性的镜头凝视激发自我话语的觉醒。他强调第一人称纪录片的自传性：第一，自传体这种形式挑战了纪录片原本的形式，因为自传所提供的真实通常是那些更加内部的，他称之为“心理上的真实”。第二，自传体这种形式重新塑造了纪录片原本的形式。他认为，当今的先锋电影、录像艺术、纪录片之间的划分越来越不明显，也不越来越不重要，它们之间的融合越来越多。第三，影像式自传有很多种形式，如自我忏悔和家庭民族志。受福柯观点(福柯认为，当今社会的主要问题在于反抗服从}的影响，瑞诺夫强调，第一人称电影就是在寻找自己是谁，而不是去被动地顺从主流意识形态“把‘我’定义成什么”。(8)由此来看，第一人称电影注重摄制者与被拍摄对象(包括自我)或他人之间的凝视、对话与质疑，在情感的互动中产生碰撞和多声部的争鸣。比如，布拉哈格在《水窗中颤动的婴儿》(Window Water Baby Moving,1959)中对妻子生孩子做了最私密的凝视以探求生命和性的关系，河濑直美在《垂乳女》(BirthMother,2006)中通过对养母身体私密的直视来思考女人的生产与衰老。但在《四个春天》里，作为导演的“我”退居为一个主体性缺失的旁观者。影片呈现的作为儿子的“我”与拍摄对象之间的关系是单向的观察，除了几次跟父亲拍照时的简单回应以及父亲在和姐姐讲电话的时候说“庆屹东摄西摄，在拍我和你讲电话”之外，影片中作为家庭成员的“我”几乎是隐身的，从来没有参与到父母的行为和情感的表达中。影片重点表现了父母对姐姐的爱，而对在身边拍摄自己的儿子的爱和互动则完全丢失在剪辑之外。这样处理的效果是：导演好似一个“他者”,引领观众“观赏”自己的父母，诸如父母为什么会成为这样令人敬仰的父亲母亲、他们对儿女的爱如何渗透在儿子的心里以及儿子是否照单全收，这种每个家庭都会面对的现实的棘手问题，影片完全没有碰触。导演似乎想通过这种方式呈现父母亲的豁达、乐观、坚韧、有趣味的生活，并不去思考这些品质在家庭基因的传承链上的作用。从这个层面来看，《四个春天》只是在形式上可被称为第一人称纪录片，创作者在影片中的自我身份建构的主体性并没帕特丽夏·齐默尔曼(Patricia Zimmermann,有真正实现。
来源于四个春天
2011年指出，当家庭影像用于当代媒体制作中时就被视为“少数人的微观地理和微观历史是一种高度社会化和政治化却不被看见的文化”。(9)家庭电影作为来自于民间的微观历史文本“始终以个人和家庭为中心，持续地关注其小规模的环境”。(10)传统的、宏大历史叙事并不大能及时捕捉到鲜活的真实，家庭电影则成为微观历史的有效补充文本，正如雅克·雷维尔所说：“改变镜头的焦距不仅仅是放大(或缩小)取景器中捕捉到的事物的大小，它是在改变拍摄体的形状和构图…实际上它改变着所表达的确切内容。”(1)《四个春天》聚焦问题与中国千千万万的家庭一样：两位空巢老人相濡以沫，不停地忙着各种家务活，只有在逢年过节和家庭发生危机的时候，孩子们才会回来团聚，然后是更长的别离。接近影片结尾的时候，母亲对着镜头说：“如果我不在了你爸怎么面对这个家。”我们由此感受到的是中国空巢老人普遍的忧思。《四个春天》竭尽全力地仪式化父母的日常生活，甚至夸张性地重复日常生活的惯例性，以确保家庭的稳定性和凝聚力，如陆父在病过一场后自言自语说“每天要为家里做件事情”。这些都可被视为微观家庭历史投射出来的中国社会文化和政治文化。尽管影片展现了艺术和歌唱在这个家庭中如阳光和空气一样重要的存在，但在姐姐去世后很久，陆父翻出一件落灰的乐器说“很久都没有摸过，生疏了。”观众能从中体会到姐姐的去世对家庭的打击。
毕竟，《四个春天》让观众在大银幕上仪式化地看到“自己”、“父母”以及当今中国“家”的范式及其中所蕴含的苦与乐。它无疑是中国当下空巢老人和儿女之间双向焦虑的一股清新的缓释剂。但也许，在这种甜蜜外衣的包裹下，掩饰了中国大多数普通家庭痛裂中存在的深层社会问题。
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