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以“歌舞演故事”的京剧，将“唱”列在首位，可见“唱功”之重要。过去的京剧演员，能否在剧坛站住脚，很大程度上，取决于演唱能否过关。京剧除了个别剧目（以武打、舞蹈为主），几乎没有一出戏，不安排唱腔的。
京剧人物剧照
唱的功能：
《西厢记》里的崔莺莺，面对行将远离的恋人张生一番离愁别绪油然而生：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁飞南翔，问晓来，谁染得霜林绛，总是离人泪千行。”女主人公以“反二黄散板、原板”的委婉唱腔抒情，是任何独白、对话、表演、舞蹈所不能比拟的表达方式。《曹操与杨修》曹操误杀孔文岱之后，为摆脱自己的被动局面，只得忍痛杀死爱妾倩娘，以表明自己患有“夜梦杀人”的顽疾。“寂寞三更人去后，恰便似雪上加霜愁更愁”，曹操处于极度矛盾、痛苦之中。向谁诉说？和谁商量？
《西厢记》里的崔莺莺
这里充分发挥唱腔的抒情功能，配以动作、身段，载歌载舞，将曹操翻江倒海似的内心世界一泻而出。京剧的唱腔除了抒情，还可以叙事。传统剧《玉堂春》的“三堂会审”。三位审判官，讯问案情，女犯人苏三的答辩、叙述案情的全部过程，几乎全是以唱的形式表达的。全剧约70分钟，苏三一个人的唱腔占去50分钟。又如《二进宫》，皇后李艳妃与定国公徐延昭、兵部侍郎杨波，围绕朝政归属，面对面展开了一场微妙的争权斗争。同样以唱腔（独唱、对唱、联唱、重唱多种形式）来表现，全剧除了寒暄，称谓式的道白，其余均是唱段。
《玉堂春》苏三
唱腔的要求：
京剧唱腔的调式旋律丰富，板式节奏多变，发声吐字，行腔归韵均有一定规范。总的要求是：字正腔圆，声情并茂。虽然只有八个字，但是达到这个标准，很不容易，需要刻苦训练，长期实践。如何“发声”、“用气”、“换气”、“吐字”、“行腔”等，均属唱腔的基本功问题，现作如下介绍。发声：声腔艺术声音是基础，声音好坏，至关重要。京剧演唱的声型依据行当分为三种。真声：老生、武生、老旦、娃娃生、花脸。假声：青衣、花旦、闺门旦、刀马旦、武旦等。真假声：小生。花脸属真声，应有雄浑的“虎音”，架子花脸要有“炸音”。
《玉堂春》苏三
声音的好坏，还须看音质、音色、音量、音域的宽窄高低等综合因素来决定。天赋条件固然重要，后天训练更是关键。用气：任何歌唱艺术都离不开气息的运用。京剧演唱时身体要放松，气息从小腹部→胸腔→声带→口腔一鼻腔→头部运行生成，这个过程，应当通畅无阻，浑然一体，这叫顺呼吸。发出的声音自然，行腔自如，给人以舒展、优美的感觉；反之，如果演唱者运气时，浑身用力，四肢紧张，憋气横气，有限的气流不向胸膛、口腔、声带推进，而是向四方分散，以仅有的一点气，挤压声带，这叫逆呼吸，行腔吐字十分困难，且容易引起声带疲劳充血。
《玉堂春》苏三
换气：京剧的唱段比较长，唱腔旋律比较复杂，有时一个字的节拍长达五六个小节，甚至还要多，演唱者必须换气。在可断旋律之间或过门伴奏的间隙换气，这叫明气口；为保持一个长腔（拖腔）的持续性、完整性（气断音不断），换气不露痕迹地进行，这叫“暗气口”。这种方法的使用需要娴熟的行腔技巧。吐字：京剧的唱腔，是“腔由字生”。演唱者必须以字行腔，吐字的力度、强度、快、慢、声母、韵母及四声必须准确、规范。每个字可分字头（声母），指字音的开端；字腹，指字音的韵腹（腔的主体）；字尾，指韵母中的尾音（唱腔结束时的归韵）。演唱时，头、腹、尾既分又合，和谐地统一。如：
《玉堂春》苏三
窗（Chuang）的字头是“吃一一乌”，字腹是“昂”，字尾归韵是“N”音。
怀（Huai）的字头是“喝一一乌”，字腹是“埃”，字尾归韵是“ai”。
为便于说明，作上述分解，实际运用时，不可机械分合，否则就变成怪字怪腔了。
行腔：京剧是“皮黄”板腔体，腔调、板式的表现力十分丰富、色彩鲜明。行腔方法与特色依据行当和流派（个性）的不同，各显差异。同样调式、板式的唱腔，生、旦、净、丑各个行当均有不同的发声、“旋法”和唱法，行当特点异常鲜明。
《二进宫》
同一行当，唱词、调式、板式、旋律大同小异，但是每个演唱者的发声、音色、音质、音量及“旋法”，其唱法行腔差异，韵味迥然不同。一出《空城计》，马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯四位孔明，同唱“我本是卧龙岗散淡的人”，结果是四种韵味，各有千秋。各自独特的艺术个性，在行腔中表现得尤为鲜明，从而形成演唱方面的不同流派。
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