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1964年，诞生了一部了不起的、可谓里程碑式的中国芭蕾舞剧——《红色娘子军》（以下简称为《红》剧），此处的“中国”二字不仅仅指国名，还有很深刻的文化内涵，意味着“芭蕾舞的民族化”。所以“中国芭蕾舞”，又可称为“民族（化）芭蕾舞”或“中国民族（化）芭蕾”，这是相对于西方古典芭蕾而言的。
《红色娘子军》既有古典芭蕾舞的基本舞姿，又融入大量中国化元素，还首开了芭蕾舞剧人声合唱的先河，再有就是中国军人的军装登上芭蕾舞台也是史无前例的。毫不夸张地说，《红》剧定义了中国民族芭蕾——即将西方芭蕾造型与本土化结合，发展和呈现出一套充分展现时代特征和民族特征的肢体造型。
《红》剧是“跨文化”的产物，它在同名故事片《红色娘子军》基础上改编而成。1962年，谢晋导演的《红色娘子军》获得第一届电影百花奖最佳影片、最佳女主角等大奖。可见，观众对故事情节、主要人物都不陌生，所以改编成舞剧就能省去大量塑造人物的功夫，减轻叙事的压力，从而把精力投入到舞蹈设计上，让舞蹈更好地为表现人物和剧情服务。
《红》剧又是“混搭”的产物。编导组，首先对古典芭蕾舞做了“扬”与“弃”的选择，又借鉴中国戏曲、中国古典舞、中国民族民间舞、民歌和民乐等传统文化，就是说各种元素兼收并蓄。
1970年，《红》剧自身也拍成了电影版，由第二代琼花扮演者薛菁华出镜演出。
于是乎，世界芭蕾舞台从此多了一种中国女性形象：飒爽英姿、脚穿足尖鞋、扛枪打仗的娘子军。芭蕾的精华与中国的气派融为一体，这无疑是西方芭蕾进入中国后的一个创举。
承载了几代人的精神寄托，一份青春追忆，抑或是一种独特的审美。在这个层面上，西方历史学家认为，《红色娘子军》“已经成为了人类文化遗产的一部分”。——慕羽(舞评人，舞蹈学博士，北京舞蹈学院副教授，联合国教科文组织国际舞蹈委员会会员)
如今，中央芭蕾舞团在现任团长冯英（第三代“琼花”）的带领下，在国内外演出《红》剧不下3000场。从海南到国家大剧院，再到天桥剧场，从央视春晚到北京春晚，大众观看《红色娘子军》是市场行为，是一种相互的选择。
一、《红》剧对古典芭蕾舞的“扬”与“弃”
编导李承祥（南霸天扮演者）说过： “……努力突破原有芭蕾舞的传统手势、 造型以及那些忸怩作态的贵族风度， 而代之以今天现实生活中无限丰富的新的手势和造型，以及劳动人民的健康开朗、意气风发的情感，使新的动作语汇与芭蕾结合。 ”—— 于平： 《李承祥坚守并眺望着》， 《舞蹈》， 2014 年 8 月 。
《红》剧是革命题材，那些用于表现王公贵族的舞蹈语汇，便无法满足该剧内容表现的需要， 对编导而言，首先要解决的就是突破芭蕾原有的语汇系统， 发展新的语汇。既汲取了西方芭蕾舞之精华， 又洋溢着中国民族舞蹈的特色气派，融会贯通。中西文化你中有我，我中有你。
01“弃”：对古典芭蕾语汇的大胆突破
《红》剧对古典芭蕾手型、双人舞固定程式等做了大胆的放弃处理，代之以新的特定手型和双人舞形式。还有，男演员不再是衬托女演员的绿叶，洪常青英勇就义时的独舞，构成全剧的高潮。
1）握拳、虎口掌等手势代替传统芭蕾手势
传统芭蕾手型简洁，拇指相靠于中指第二关节处，食指微微翘起，用来类比天鹅翅膀。
握拳，好理解。紧握的拳心汇聚能量，让娘子军女战士显得更有力量，拥有顽强毅力和斗志。
虎口掌，是中国古典舞中男子经典手型，虎口大张，大拇指远离其他手指。虎口掌被用于《红》剧，取代传统手型，意义在于淡化性别意识，平添几分中性色彩。
传统芭蕾手型
琼花右手握拳，左手虎口掌
要成为合格的舞蹈“鉴赏家”，就应该将哪怕最微小的手型变换尽收眼底。比如当人物情绪处在过度阶段时，可能会暂时采用芭蕾手型，但一旦想通问题，情绪定型，便又回到虎口掌等细节。
琼花犯错误后独自思索和自省时，采用芭蕾手型，想明白自己错在哪儿后，豁然开朗，则换回虎口掌手型。
2）对古典双人舞A-B-A 三段式结构的重点突破
1、A-B-A 三段式结构：为古典芭蕾双人舞最显著的程式化模式，在内容上多表现为男女主人翁的爱情。
这是一种“块状”结构，也就是说，到了双人舞时，舞剧的“线性叙事”结构就暂停了，开始进入不讲故事，只求炫技的阶段。这一点，相当相当有意思。
A、慢板：由男演员扶持、托举女演员连贯地展示各种舞姿， 两人在地面和空中完成一系列旋转、 跳跃等技巧动作；
慢板、扶腰转
A慢板： 托举
B、变奏：男、 女演员分别表演独舞， 展示各自技巧；
B变奏：男演员独舞
B变奏： 女演员独舞
A、结尾：男女演员展示高超技巧的快板合舞。
A部分：快板合舞
古典芭蕾中的“独舞” 和“双人舞” 是用来起抒情作用的，表现男女主的爱情状态，然而，几百年来， A-B-A 三段式的结构反复上演，从内容到形式，都达到了僵化、固定不变、高度程式化的程度。
《天鹅湖》《睡美人》《胡桃夹子》 中的王子， 或者《吉赛尔》 中的伯爵，《仙女》 中的苏格兰农家青年，人物形象几乎都千人一面，同质化倾向严重。
当然，中国观众对《天鹅湖》还是很熟悉的，一是柴可夫斯基的音乐，二是天鹅服装，三是接触渠道得相对多些。
《红》剧的成功，很大程度上归功于几段双人舞的编排，突破了古典芭蕾双人舞程式。
2、借用京剧“对打”，打破A-B-A三段式：第一场琼花与老四的“搏斗双人舞” 尤其精彩。
为了表现鲜明的阶级立场和琼花的誓死反抗，加之，上个世纪60年代社会文化背景下， 双人舞男女密切接触的动作是不被许可的，所以编导创造性地、彻底地打破了传统的男女A-B-A三段式，把托举、扶腰旋转等典型动作全部删去。
编导完全根据剧情进展的需要，对双人舞进行编排，巧妙地借用京剧“对打” 的表现形式，来展现了琼花与老四搏斗时的激烈场面，改变了古典双人舞脱离内容的纯技巧性表演，从而使双人舞更好地为故事服务，成为舞剧叙事的一部分。
3、正面人物并肩作战：在常青指路中，琼花与常青的双人舞更突出地采用平起平坐、相同动作的队列队形，体现革命同志加战友的情谊。
平起平坐：体现同志加战友的情谊
3）男演员不再是绿叶
《红》 剧对男演员独舞的创新，男演员不再是衬托女演员的绿叶。 洪常青作为党代表，是舞剧的灵魂人物，第六场“踏着烈士的血迹前进” “常青” 独舞，在保留了芭蕾舞剧男性舞蹈必有的弹跳之外，参照了京剧武功的表演技巧。既增加动作难度，还对人物表情要求甚高，洪常青额头上青筋凸起，怒目圆睁，显示出共产党人的英雄气节。
最后，满身血痕的洪常青先是“剪式变身跳” ，接着抡动双臂，将京剧技巧动作“飞脚” 、 “片腿” 与芭蕾技巧“空转” 、 “平转” 、 “旁腿转” 等动作相连， 最后以“扬臂亮相” 定格，展现出洪常青居高气势如虹的英雄形象，构成全剧高潮段落，让人满含热泪，唏嘘不已。
02“扬”：对传统芭蕾语汇的创新运用
首先，足尖是芭蕾最伟大的发明，《红》 剧编导对足尖技术加以巧妙使用，找到了足尖与该部舞剧内容表达的契合点，让足尖贯穿整部舞剧，发挥积极作用。
此外，针对传统芭蕾的一些经典动作，如Arabesque（阿拉贝斯克）、 Attitude（阿提丢）、 Ecarte （埃嘎得）等动作和造型加以保留、改编、变形和发展，使之能够体现娘子军独立个性、刚强意志，与《红》剧精神气质相吻合，更符合女战士的视觉形象和人物设定。
以下我们来具体分析。
1） 对 Arabesque（阿拉贝斯克）的变形发展，体会动作的力度、不同手型的微妙变化
芭蕾经典造型Arabesque为迎风展翅状，主要有4种舞姿，后腿由后方擦地出，抬高到最大限度，展现充分的肌肉控制力量、延伸感和直线运动轨迹。利用黄金分割的平衡定律，塑造身体线条的美感。
Arabesque 1.+传统芭蕾手型
Arabesque（阿拉贝斯克）是古典芭蕾中的典型动作， 原本是舒展、 柔美和轻盈的。 但是，《红》剧中，清华和战士们在跳Arabesque时，速度、力度和幅度明显增强， 外形也相应地变成用力刚性地高举手臂、 握拳、“虎口掌” ，一改芭蕾纤弱的品格，更加符合娘子军的形象。
这样一来， 娘子军的人物形象就立刻明了了， “女战士瞄枪” 和“九人刀舞” 的造型都是在Arabesque的基础上变形而来。通过这些变形处理，娘子军的英武跃然而出，使得芭蕾经典动作实现了质的改变，一改妇女柔软气质，展现塑造清华的不屈和坚强的性格。
女战士瞄枪
九人刀舞、刚性Arabesque ：力度加强，且右手握刀（拳）、左手虎口掌
2） 对 Attitude（阿提丢）的变形发展，体会下肢动作的力度,上身的挺拔笔直
Attitude是芭蕾基本舞姿之一，分3种舞姿，中文意思为鹤立式。人体垂直站立，支撑腿伸直，动力腿膝关节稍弯曲，保持外开抬起至空中。主要是Attitude向前和Attitude向后，上身强调提拔的笔直感，后腿与Arabesque 一样要求肌肉延伸和控制，展现其力度之美。
中国古典舞的“大射雁”与芭蕾Attitude同工异曲，只是胸腰运用不同，带来形态不同。这点，在后面分析“大射雁”时会讲到。
Attitude 向后1.
身体朝向8点，右腿作为主力腿，左腿抬后腿控制在90度并弯曲，五位手（左手三位），头看向1点。
Attitude 向后2.
身体朝向2点方向，右腿作为主力腿，左腿抬后腿控制在90度并弯曲，五位手（左手三位），头看向1点。
Attitude 向前
在《红》剧中使用过多次后Attitude ，后腿肌肉控制往上的同时，身体与地面垂直，注意这与Arabesque是不一样的（迎风展翅状，可以往前倾斜）。这是一种“顶天立地者，必定刚强"、“顶天立地者，必定高远"的象征动作。颇符合清华和红军女战士的人设。
琼花的后Attitude +双手握拳（手榴弹）
3） 对 Ecarte （埃嘎得）的变形发展，体会下肢动作的力度,上身的挺拔笔直
身体立直，动力腿旁抬，跨跟转开，膝盖伸直同时向上延伸，分为 前（ 攀峰式 ）、后（ 俯望式），下身侧重大腿根部的外开，以及超强的肌肉控制力。体现追求自由、独立和解放。《红》剧的战士双人舞、琼花与人纠缠的双人舞中都运用 Ecarte 造型，表现刚强意志、独立自我、坚韧不拔。
前Ecarte
后Ecarte
前ECART
二、《红》剧对中国传统表演艺术的借鉴
古典芭蕾是以用来塑造王公贵族、仙女、幽灵这样富有浪漫气息的人物形象，当用来传递现实生活，尤其是革命和战争题材的精神实质时，芭蕾语汇就会无法满足像《红》 剧这样的人物塑造的需要， 这就要求编导在以芭蕾基本语汇为主要表现手段的前提下，从京剧、民间舞还有中国古典舞寻找灵感和借鉴标的。
一说到这儿，你的脑海中定会浮现出“倒踢紫金冠”、“探海翻身”、“大射燕”等造型，毕竟，印有上述造型动作的海报和挂历，曾经贴在中国家家户户的墙上。还有，悠扬抒情的“万泉河水”仿佛也在耳边响起，那是“斗笠舞”的音伴。
01对京剧、武术身段和动作的借鉴
重要的是， 编导在将京剧动作加入到芭蕾的过程中， 视觉上没有突兀感， 整体动作连贯流畅， 这是很难的工作。
1）亮相：利用动与静相结合，来突出人物形象，吸引观众注意力的一种表演程式。
可以说， 这个“静” 的亮相处理，超越了“动” 的神采，成为琼花“精气神”的气质展现。——蒋祖慧： 《回顾<红色娘子军>的创作》， 《纪念<红色娘子军>首演五十周年文集》， 上海音乐出版社，2014 年 9 月 版。
第一场 “琼花逃走” 中琼花足尖弓箭步亮相（见下图） 的编排很精妙： 琼花从树后先是探出一点头来， 待观众看到她后又闪身藏进， 再快速跑出来左手握拳于胸前， 身体前倾拧身怒目， 呈现一个“足尖弓箭步” 的逃跑亮相造型。
足尖弓箭步
洪常青出场给人们留下深刻记忆： 快速上场转身一个造型； 向斜后方一个跳跃转身造型；最后到舞台中心转身又一个造型。 这三个造型就是三次亮相，一次比一次精彩，力度感层层递进。一个朝气蓬勃的革命者、英俊挺拔的党代表出现了，亮瞎无数双眼睛。
党代表常青亮相
2） 倒踢紫金冠： 在第一场清华逃跑独舞中，准确表达出琼花逃跑的决心。
倒踢紫金冠
3）探海翻身： 一个具有快要翻身动势的造型，巧妙地表达出了琼花强烈的反抗、宁死不屈的精神。
当然，在清华和老四搏斗舞段中，还有有大量的戏曲技巧动作，如 “乌龙绞柱” 、 “吊腰” 、 “扫堂腿” 、“串翻身” 等，这些动作的幅度特别大，需要超强技巧，力量感十足。
探海翻身或斜探海
4）提炼于武术的动作：“仆步”、“燕式跳”都是武术的基本步。
仆步
燕式跳
总之，每个角色都有最贴合性格的动作、姿态和造型。 洪常青、小庞、南霸天的身段与造型大多来自京剧， 但又各有不同。
“党代表” 的基调是沉稳有力、 挺拔舒展的， 因此用“山膀” 、 “顺风旗” 、 “托按掌” 等动作与芭蕾舞姿结合， 创造出“脱掌背刀”等造型， 表现了作为党代表的“洪常青” 的无所畏惧。
“就义” 的舞段中， 为洪常青设计“燕式跳” 、 “变身跳” 、 “凌空跃” 、 “平转” 等一系列大幅度、 快速的技巧动作， 把他甘愿为革命献身时激动澎湃的心情表现得淋漓尽致。
南霸天和老四等反面人物， 编导用虎背熊腰的身形和粗鲁的动作来突出俩人的阴险和狡诈。
02 吸收中国古典舞、民族舞的精华
《红》 剧极富创造性的舞蹈语汇与编导们扎实的中西舞蹈文化修养分不开，李承祥（南霸天扮演者）、蒋祖慧、王希贤三位编导可以说是新中国第一代芭蕾编导，李承祥参加北京舞蹈学院两届编导班，蒋祖慧王希贤都是苏联学成归来的留学生，他们都曾在中央歌舞团长时间地学习过民族民间舞蹈，对中国民族民间舞蹈比较熟悉。为创作《红》 剧，他们还一起奔赴海南采风，搜集海南的民族民间舞作为创作素材。
1）“性格舞”是古典芭蕾一个重要的组成部分：古典芭蕾在吸收各种民间舞蹈的过程中会形成“性格舞” ，又称“代表性民间舞” 。
性格舞常被用来交代故事发生的背景、时代、民族、地域特征， 或是用来制造某种特殊的舞台气氛。
很多芭蕾舞剧中都有性格舞，比如《堂吉诃德》一幕二幕三幕里；《葛蓓莉亚》一幕三幕；《吉赛尔》一幕；《仙女》一幕……等等可以看到。
《天鹅湖》的性格舞集中发生在第三幕，有匈牙利舞，西班牙舞，意大利舞，波兰舞等。
《天鹅湖》匈牙利性格舞
《天鹅湖》意大利性格舞
2）《红》剧中的民族性格舞：最有名的当属“黎族舞”和“斗笠舞”，反映劳动人民生活、 风俗习惯，同时也承载着一个民族的审美风格， 是最能反映民族性格的东西。
在舞剧第三场： “里应外合夜袭匪巢” “黎族舞” 中， 民族民间舞出现了， 三个女演员手拉手左右摆手、推手的动作，身体平衡稳直，两脚踩步或小跃步前进或后退，两膝时弯时立， 双向左右腰侧前后摆动。 这就是黎族舞的特性， 是民族的。
第四场，乡亲们慰问红军时，上演“斗笠舞”。斗笠的戴、提、甩、转、遮等动作，均来自采风时，对黎族舞蹈元素的提取。
第四场的斗笠舞：“戴”
同样在黎族“斗笠舞”中，又融合了中国古典舞的“卧鱼”的造型，运动轨迹旋转向下，划“平圆”。把中国文化对圆的追求，含蓄地表达出来。
3）中国古典舞“大射雁”与古典芭蕾Attitude同工异曲。
这张“大射雁”图，请大家仔细看，确实区别不大，胸腰运用略微不同。中国古典舞更加以腰部为轴心，腰部承受的力量较大，上身加上了横拧、仰等；Attitude的腰部相对松弛些，发力点集中在下肢，把身体往上送。
中国古典舞的“大射雁”
古典芭蕾的后Attitude
4）吸腿拧身：也同样来自中国古典舞，注重对腰肢的运用。中国古典舞特点之一就是以腰部为轴心或核心的，在拧的过程中，用对立统一来达到视觉平衡。
中国古典舞的“吸腿拧身”
三、《红》剧音乐特色、服装、布景和五代琼花扮演者
舞蹈有主题动作， 音乐也有主题音乐，《红》 剧中主要角色各有音乐主题， 这是芭蕾舞剧常用的手法。
《天鹅湖》中，柴可夫斯基首次将“主题” 贯穿发展手法，运用到舞剧音乐的创作中，让“天鹅主题” 成了戏剧和情感发展的主线， 推动了情节的发展， 使人一听到这个音乐就联想到了白天鹅的形象。
《红》剧作曲家吴祖强跟随芭蕾舞团的编导、演员到海南体验生活， 收集了当地的民歌、 琼剧音乐等音乐素材， 成功地为琼花、常青、娘子军连队创作了鲜明、精彩的主题音乐。作曲家将娘子军连歌作为全剧贯穿和发展的对象，无论清华还是常青的主题音乐，最后都琼花融入娘子军连歌主题中。
01鲜明的音乐主题和音乐形象
《红》 剧的音乐主题由两个主题一首歌构成， 分别是： 体现革命英雄光辉形象的吴琼花主题、 洪常青主题和体现娘子军群体形象的娘子军连连歌。——彭志敏:《音乐分析基础教程》
1）吴琼花的音乐主题，由海南民间音乐《江河水》 改编而成。小调风格， 听起来富有弹性和跳跃性，主题性格鲜明， 充满强烈的反抗精神。
一开场，序幕，琼花主题曲骤然响起，但见吴清华被反绑双手，做挣扎状。
我们看到了一个饱含冤屈、 愤怒反抗的情绪、斗争精神和倔强的个性的琼花，音乐主题中强烈的反抗精神就如妇女解放的呐喊。——吴琼： 《谈芭蕾舞剧<红色娘子军>的选曲音乐》
2）洪常青的音乐主题，是一个大小调混合风格的音乐主题，十分男性化，具有“党代表”的豪迈刚强、 坚定沉着。
“洪常青主题” 将洪常青这个“无产阶级英雄人物” 的思想和性格表现得淋漓尽致。——吴琼： 《舞剧<红色娘子军>音乐研究》
洪常青的主题简朴奔放、 豪迈有力，辽阔高亢。
3）“娘子军主题” 采用原电影插曲《娘子军连歌》 （梁信词， 黄准作曲）
这首连歌早已在群众中流传开来，音乐朗朗上口、形式简洁。这个音乐主题不仅贯穿全剧，而且还是统一全剧音乐的音乐主题。
4）大部分音乐风格富有地域特色
比如，第四场中的《万泉河水清又清》改编自海南黎族民歌《五指山》 ， 旋律优美、 亲切热情，采用了女生合唱， 颂扬了“军民鱼水情一家亲” 的军民关系。
比如，“霸天主题”以海南地方戏曲“琼剧” 为基本音调，音乐激进尖利，刻画了南霸天阴险 狡诈的一面。
02 独特的舞剧服装
古典芭蕾舞服装演进过程是这样的：“宴会芭蕾”夸张奢华——“宫廷芭蕾”追求视效——“浪漫芭蕾”白纱长裙。最后，玛丽· 塔里奥尼身穿轻盈飘逸的仙女长裙成了芭蕾的象征， 这一经典服饰一直沿用至今。
可见，在芭蕾服装发展过程中， 将中国战士的军装搬上舞台是史无前例的，与人声合唱一样，又是开了先河的事。
夸张奢华
19世纪末，长裙长度逐渐缩短最终形成 tutu 裙
白纱长裙
《红》剧中，短裤、 绑腿设计的优点在于：
使演员们显得精干利落， 同时也反映出海南炎热的地域特征， 符合现实生活中海南人的生活习惯。
为腿部动作的技术运用创造了条件
符合当时中国观众的审美心理，人民大众不接受露大腿的芭蕾短裙。
琼花、 常青和连长的军服颜色比其它战士深， 以便观众辨认。
1、布景为“三棵英雄树”；2、常青、连长服装颜色深；3、后来琼花也穿同样深色的服装
03 舞台布景
舞美设计师马运洪曾留学于苏联，他创作《红》 剧舞台布景的理念是：简洁干净、摒弃复杂繁琐，舞台上的道具和背景必须有用，可有可无的就删掉， 必不可少的才留下。
最典型的是“三棵英雄树”，左边两棵用来悬挂红旗，右边一棵用来填补空白，可谓多一棵浪费， 少一棵难看。
04 五代琼花扮演者
《红色娘子军》之所以称得上“经典”，是因为，它已经走过50多年，还常演不衰。按官方说法，至今有五代琼花扮演者。《红》剧大致是十年换一代演员。
第一代，64年首演时，白淑湘、钟润良、赵汝蘅;第二代，70年代时，郁蕾娣、薛菁华、张婉昭;第三代 ，1992年，冯英、张丹丹、王珊、蒋梅、李颜;第四代，李宁、邹之瑞、侯宏澜 ；第五代，目前，孟宁宁、张剑、金瑶。如今又一个十年过去了，中央芭蕾舞团官方仍然沿用着这个说法。
第一代扮演者：白淑湘、钟润良、赵汝蘅等。
为了彻底洗刷掉“天鹅”的贵气，更为了扮演好从“女奴”到“战士”再到“指导员”的角色，全团还去了海南体验军旅生活。
据编导李承祥回忆，军训时，当口令“向右看”发出后，女演员们条件反射一般地立着足尖、踮着碎步把头转向右边，后来，他把这个动作编进了《红》剧。
第六场活捉南霸天
白淑湘 ：1964年首演者，是拥有“中国第一只白天鹅”之称
第二代扮演者：薛菁华、郁蕾娣、张婉昭
因为1970年版舞剧电影由薛菁华扮演吴琼花，她是最为人熟知的“第二代”，红透全中国，她的琼花形象家喻户晓。
薛菁华身高1.7米，是身材最高的一个琼花。高个子的薛菁华不仅极具线条美感，还由于贴合的形象气质以及出色的开软度，即便今天看来，也是一个成功的革命形象塑造。
薛菁华
薛菁华在拍摄《红》剧电影
第三代扮演者：冯英、张丹丹、王珊、蒋梅、李颜
冯英是现任中央芭蕾舞团团长、艺术总监。中央芭蕾舞团也称“中国国家芭蕾舞团”（简称“中芭”），是中国唯一国家级芭蕾舞团。
1992年5月，为了纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上讲话》发表50周年，中芭复排《红色娘子军》，以冯英为代表的第三代“琼花”诞生。第三代“琼花”必须去寻找，去转换，将“革命抗争”转换为基于个体的“命运抗争”。
冯英：现任中芭团长
冯英：现任中芭团长
第四代：李宁、邹之瑞、侯宏澜
90年代中期，从北京舞蹈学院附中或大专班的优秀毕业生加盟了中芭，迅速补充了中芭的血脉。对这一代演员而言，“塑造一个全新琼花”已经成为她们的共识。
李宁
第五代，孟宁宁、张剑、金瑶
第五代琼花是近十余年活跃在中芭舞台的舞者，《红色娘子军》也是这个阶段受邀赴巴黎歌剧院等世界顶级芭蕾殿堂演出，还以更加主动的姿态走进了中国的各类演出场地。
“第五代”琼花
张剑
结语
随着芭蕾舞在中国的不断发展， 中国芭蕾已自成学派。目前，我国有中央芭蕾舞团、上海芭蕾舞团、辽宁芭蕾舞团、广州芭蕾舞团、天津芭蕾舞团五大舞团。
上述舞团除了复排和演出西方古典芭蕾外，还创编和演出了大量中国民族芭蕾舞剧：
《桃花潭》《大红灯笼高高挂》《祝福》《林黛玉》《梁山伯与祝英台》《嘎达梅林 》《孔雀胆 》《二泉映月 》《末代皇帝 》《牡丹 仙子》《辽河 摇篮曲》等等，等等，不一而足，其题材之广、内容和形式之丰富，令人惊叹。
其中，许多剧目因为在场景布置、舞蹈音乐编排上具有浓厚的中国特色，而惊艳世界，具有深远影响。这或许就是“中国故事”的魅力。
《红》剧和其他民族芭蕾舞剧的成功，说明一点，只有民族的才是世界的。
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