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孙佳山 中国艺术研究院
在漫长的20世纪，明清年间的“四大名著”深深地卷入到了近现代中国人的日常生活、精神生活乃至政治生活，甚至成为了“中国文化”的象征与代表。自电影与电视剧诞生以来，我国以“四大名著”为题材的改编作品更是层出不穷。同样是在1980年代，为了回应《大西洋底来的人》、《加里森敢死队》、《霍元甲》等境外和港台较为成熟的电视剧类型模式的冲击，从那个时候开始一直到1990年代初，我国相继翻拍了“四大名著”系列电视剧。
《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》、《西游记》，它们共同支撑着近现代以来的中国民间社会的文化心理结构，也标识出了近现代以来的中国民间社会文化心理结构中的四个不同面向。因此，1980年代以来的“四大名著”改编剧也不出意料地造成了万人空巷的收视效应，可以说，“四大名著”改编剧在中国电视剧类型模式的发展过程中，具有里程碑式的重要意义。
正是从深嵌在近现代中国民间社会的审美经验和情感经验的“四大名著”入手，中国电视剧类型模式的最初探索开始找到了艺术上自身的平衡感和节奏感，逐步摆脱了《敌营十八年》等作品的粗糙和青涩。
近几年来，再次翻拍“四大名著”已成为了一个十分重要的文化新现象，截至到2012年新版《西游记》的播映，“四大名著”又被重新翻拍了一轮。我们恰恰可以以此为例，去辨析两个不同年代中，这两个轮次翻拍过程的种种巨大差异及其原因。
对《西游记》的影视改编，最早的成功案例来自动画电影《大闹天宫》，孙悟空作为反抗强权压迫、挑战一切权威的美猴王形象，深植在50后、60后的青春记忆中。而1986年版电视剧《西游记》中的孙悟空，则从屡屡挑战秩序极限的挑战者转换成被如来降服，经历了九九八十一难才取得真经的遵从秩序的修行者，这种更接近原著的孙悟空形象确实也更为契合1980年代的整体时代氛围。
到了2012年张纪中版的电视剧《西游记》，则加入了大量电脑特技，号称自己是中国版的《指环王》，它也正因此而饱受诟病。剧中孙悟空、唐僧、猪八戒等人物造型完全颠覆了全社会早已耳熟能详、深入人心的传统形象，在互联网上几乎呈现出了一边倒的不满和嘲讽。然而不仅仅是新版《西游记》，为了迎合消费主义年代的青少年群体的审美趣味和情感经验，近年来，以《白蛇传》、《聊斋志异》等为代表的民间传说或古典小说中的降妖师、法师形象，都直接抄袭、剽窃了好莱坞相关的诸如“哈利波特”、“暮光”系列等类型电影中的经典形象。
由于当下的青少年观众同时也都是网络文化、网络游戏的消费主体，新版《西游记》的对白还采用了大量的网络语言，自以为可以讨好这个极具消费能力的庞大群体。这些愚蠢至极的做法都使传统的西游故事面目全非，而产生这一现象的根源在于，近年来以中国神话题材为代表的影视剧作品，在试图国际化的道路中找不到新的艺术表现范式和空间，于是就只能直接照抄好莱坞的“哈利波特”、“暮光”等一系列魔幻类型影片的形象设计、情节结构，在桥段、对白等环节更是直接套用了当下网络文化、网络文学的现成资源。毫无疑问，这些作茧自缚式的作品自然面临着包括青少年群体在内的上下几代人都不买账的尴尬境地。
不仅如此，还有相对成功的和更直接的例子。2012年，专门针对青少年消费群体的，直接根据网络游戏改编而来的《轩辕剑之天之痕》、《天涯明月刀》被搬上了电视荧幕，受到了青少年群体的热捧。《轩辕剑之天之痕》更是开创了中国电视连续剧发展史的先河——周播剧正式登上了历史舞台，并扎根发展。
而2012年号称史上最贵电视剧的《楚汉传奇》，也在首播的同时上线了同名的网络游戏。不难看出，新世纪以来，在互联网等新媒介的强烈冲击下，中国电视剧类型模式的生态发生了多么剧烈地变迁，受到了多么复杂地影响。
通过对比以新老《西游记》为代表的两种改编剧的类型模式，我们可以清晰地辨识出两个时代截然不同的技术水准、审美趣味与精神症候。伴随着中国传统社会的现代转型、后现代转型，“四大名著”所构建的古典世界及其价值观，也将由现代的、后现代的技术手段和意识形态，特别是新世纪以来的消费主义价值观所重塑和重写。
两个时代的“四大名著”改编剧的特点、文本与图像的差异，以及不同的文艺症候、文艺生产体制的内在转变等问题，深刻地昭示了当下这个时代的精神现象与文艺生产方式的传承和新变，更为我们对今天中国电视剧类型模式的探讨，拓展了时空维度的纵深。
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