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【编者按】就人对生命的体验和认知而言，艺术是对问题意识与真相洞察的观看，是对人性和价值观的认知理解和想象力的观看，当代艺术尤其能体现出这一点，而当代艺术在批判、解构和颠覆的同时，又容易走向纯粹的为艺术而艺术，究其原因无非是精神的空缺。而真正伟大的艺术无不是抵达精神世界的形式载体，都是以最凝练的艺术表现形式来实现其对于艺术精神的探索和诉求。本期邀请程原、陈禹年、张渝等对这个问题展开深入探讨。
1924年，美国现代主义画家马克·罗斯科（1903—1970）在纽约参加了由马克思·韦伯领导的艺术学生联盟。韦伯试图将内心的精神愿景转化为形式和色彩的结构，创造了自己的表现主义绘画形式。艺术学生联盟的课程不断强调艺术的情感力量和神圣的精神，对韦伯来说艺术不仅是表现，而且是启示，甚至是预言，这种浪漫主义探索给罗斯科留下了深刻的印象。
哲学家尼采在《悲剧的诞生》中提到，悲剧是酒神和日神的结合体。悲剧表达了个体之间的冲突，而通过日神意志对这种状态的视觉描述形成悲剧艺术的一个特征，并将忧郁与快乐联结在一起，创造了尼采所说的“隐喻的安慰”。#美术学#
神话主题绘画的构建之源
在20世纪30年代的现实主义时期，罗斯科创作了一系列纽约市景。他使用抽象的构图来探索绘画与其观者之间的关系，画面里的人物或独自一人，或成双成对，但看起来是如此的孤独、空虚和冷漠。他把绘画当作精神宣泄的工具，用绘画表现作为异乡人的自卑和苦闷和一个外来犹太移民的抑郁化倾向，同时也泛指了城市生活中人类生存的境况。到了40年代以后，罗斯科开始将神话故事作为母题，用自动主义手法进行创作，开始探索人的精神内涵。
罗斯科对战争压抑气氛的抗拒，以及在艺术探索中对精神探索的渴望，致使他从希腊神话找到精神之源并反映现实世界，表达内在情感和艺术理念。在战争最糟糕的几年里，罗斯科从都市创作转向神话主题，这些新作品是在他与阿道夫·戈特利布密切合作期间产生的。他与戈特利布进行了无休止的讨论，关于艺术采用什么题材的危机，两位艺术家都相信，美国绘画已经走进了死胡同。世界正经历着一场道德危机，人们的生活正在被大规模的破坏所摧毁，绘画的题材已经不可能是关于鲜花、斜躺的裸女以及拉着大提琴的音乐家。
“我想要表达的仅仅是诸如悲剧、狂喜、死亡这类最基本的人类的情感。我传达这些最基本的人类情感，这就是为何很多人看到我的作品，就会展示出他们的脆弱、他们号啕大哭……。那些在我作品面前哭泣的人们，体会到一种宗教体验，这和我的创作经验是一样的。假如像您说的那样，只是被绘画的色彩关系感动了，您就错失了最重要的东西！”（马克·罗斯科《艺术何为：马克·罗斯科的艺术随笔（1934—1969）》）
作为纽约画派的重要成员，罗斯科转向希腊神话主题创作有其时代背景并产生了一定的社会影响。首先，世界大战对于全球社会政治、经济的影响，许多欧洲先锋派艺术家逃亡到美国，带来先进的艺术观念，纽约画派画家们受其影响，摆脱社会现实问题的直接表达，利用神话故事隐喻地来揭示和批判现实社会。例如罗斯科将艺术的起源追溯到古希腊原始神话，创造出一种悲剧性和永恒性的艺术。他早期的神话主题作品《鹰的预兆》《伊菲革涅亚的献祭》《伊菲革涅亚与海》的内容是从埃斯库罗斯的三部曲《奥瑞斯提亚》中寻找灵感。
马克·罗斯科鹰的预兆布面油画65.5cm×45.1cm
其次，纽约画派对传统艺术进行更新，颠覆传统而对抗现实主义风格。因当时的美国主流艺术并不认同纽约画派的艺术家作品，罗斯科等人主张反对传统的绘画形式，以表现神话主题为由来寻找艺术的本质，从而带动艺术新浪潮运动的崛起。再次，从艺术的萌芽、发展的过程来看，家庭是国家和社会的一个写照，所以，罗斯科与妻子的情感破裂也是影响其选择神话主题的一个重要原因。由公序良俗和道德观念表达，从社会关注到对内在精神关注，到个人情感由内向外的呈现等均反映了画家在艺术创作历程中对自我的定位和对画面的思考。
不止于此，罗斯科对现代艺术的思考表现在对形而上学的向往，以及对悲剧神话的颂扬，都促成了罗斯科对神话和戏剧有了更深了解和实践的冲动。除尼采之外，弗洛伊德、荣格等精神分析哲学思想相当成熟，也成为当时艺术家的创作来源之一。
精神分析与超现实主义探索
弗洛伊德认为人的潜意识是违反伦理和道德的，人在现实中没有达成的愿望可以在梦的幻境中得到满足。无疑，弗氏关于梦境与幻想的主题，影响着超现实主义的思考与创作，艺术家们相聚在巴黎的小酒馆里，体验和针对幻境、潜意识、意识流与梦境的反复艺术探索中而获得精神满足。
其历史背景在于第一、二次世界大战的爆发让整个人类社会遭遇沉重的精神危机，非正义的意识在人们的心灵占据了支配地位。看似文明有序的工业社会并没有给人带来幸福感，反而导致了社会的倒退和人类的自相残杀。于是，超现实主义者们从弗洛伊德关于潜意识的理论中寻找精神支柱。他们自由自在地在文学、诗歌和绘画的国度织造梦境，他们尝试自动书写、提倡梦幻、追逐无意识，探索人性更深层的世界，释放在现实中被压抑的“自我”。
荣格在其著述中提及：“当一个词、一个意象蕴含着某种比其明细、直接的意义更多的蕴意时，那么它就是象征性的词、意象。它具有一种更为阔大的潜意识体，人们对其永远无法确切地加以界定、加以圆满的解释”（荣格《潜意识与心灵成长》）。在上述象征的词条中，其含义较宽泛，即说明、解释和暗喻等，甚至具潜意识相似的指向性；恰恰与超现实主义中对于梦境的自我描述情境相吻合。
超现实主义画家胡安·米罗与保罗·克利对罗斯科在此时的创作有很大的影响。罗斯科在 1943 年做出声明：“我喜爱意象与梦境，但并非要将他们转化为非物质的记忆与幻觉，抽象艺术家已把物质的存在转变为许多看不见的世界与步调，但我并不认同他们是否逸事，也无法赞同他们否定现实的物质存在，艺术对我而言，就是一种精神的逸事”。
迈耶·夏皮罗在《作为个人物品的静物画：一则关于海德格尔与梵高的札记》里曾为弗洛伊德的精神分析辩护：“通过上面的论述，读者现在可以明白用心理分析方法研究艺术家时所面临的种种困难；这种方法不仅试图解释他的艺术内容、他的风格质量、他的作品的命运，而且还要从画作中推测出这个艺术家的个性及早年生活。不过，因为他的理论和方法，或许更是因为他对莱奥纳多生活中的悲剧特质以及各类疑点的深切同情，弗洛伊德还是能够就艺术家的个性提出一些全新的重要问题。早期的作者完全没有考虑这些问题，而且到目前为止，弗洛伊德的答案仍然是最好的答案”（沈语冰《图像与意义：英美现代艺术史论》）。
弗洛伊德认为，神话是人们投射到外部世界的心理活动。作为希腊文明的精神产物，希腊神话是希腊艺术的内在根源所在，包括宙斯夺权、普罗米修斯盗火、特洛伊战争等跨越了文化和历史，为人类精神现象的最初表现。罗斯科在他的超现实主义创作时期（1940—1946），将神话故事作为母题，用自动主义手法进行创作，豪放的笔触与色彩，描绘了大量怪诞的、雌雄难辨的人物和动物，造型扭曲变形而形成一种神秘的氛围，以揭示支离破碎的现实生活和社会现实的本质。他利用希腊神话题材，探索人与人、人与世界的关系，试图创造一种悲剧的、永恒的艺术。
与此同时，艺术家深入研究尼采（有关神话与戏剧思想）、弗洛伊德（个体无意识）和荣格（集体无意识理论）。神话是人类思想灵魂的视觉幻境，以超现实梦幻的创作方式对神话故事的创造为集体无意识过程中的历史沉淀，而自动主义创作手法包含在无意识理论当中，因此二者的结合指导他在创作中摆脱具体的物象描绘，进而展示出个人的内心世界。罗斯科那一阶段关于神话起源和神话精神的绘画，大都依托精神分析而作。例如安德烈·马松的作品《鱼的大战》的灵感来源与罗斯科的《魔法船》，均体现出原始的神话精神和自动书写意识。不过，罗斯科在接受超现实主义带来的新观念的同时并未完全追随，而是在其基础上进行思考并转变出艺术家自己的形式风格和美学特征。
现代绘画、神话隐喻与精神诉求
纵观罗斯科的现代绘画探索生涯，可分为现实主义（1924—1940）、超现实主义（1940—1946）、过渡时期（1946—1949）以及经典时期（1949—1970）。需要说明的是，在罗斯科的创作历程中，具象与抽象所占比重是一个此消彼长的过程，从写实到抽象的变化不仅仅是技术和形式的转变，更是对艺术家的精神呈现与观众交流的诉求。
在“The portrait and the modern artist”一书中，罗斯科提到：“那些认为今天的世界与远古时代相比更加文明与温和的人，是看不见现实的人，或者是不愿意在艺术中看见现实。”他的代表作品《鹰的预兆》完成于1942年，作品灵感源于希腊“悲剧之父”埃斯库罗斯《奥瑞斯提亚》三部曲的第一部，描写了迈锡尼国王阿伽门农被王后泰涅斯特拉和她的情夫埃奎斯托斯谋杀的故事。画面上方是一排四个金黄色的面孔，中间两个人冷漠地亲吻着，象征着阿伽门农和他的妻子。人脸下方是两个秃鹰的头部和血红色的羽翼，代表了雄性间的斗争。画的最下方是具有透视感的迷宫般的空间，为画面增添了一丝诡秘的氛围。这幅作品以埃斯库罗斯的戏剧为基础，融合了过去和现在，加入了谋杀、人类牺牲和嗜食同类的叙事元素，并指涉了纳粹的象征主义和犹太教，对二战进行了批判。罗斯科和妻子在1943年6月13日第一次分居，此画也许还暗喻了画家本人岌岌可危的婚姻状况。这幅现代主义风格的创作以尼采的著作《悲剧的诞生》为启发，表达的是一种绝对的、永恒的悲剧意识，是对当下生存与精神困境的象征。
《鹰的预兆》源自于《阿伽门农》的一个启示，阿伽门农欲与其弟墨涅拉俄斯领兵出征特洛伊夺回海伦，在大军出发前，出现了两只鹰在吞食孕着小兔的巨兔。他没有将战争作为历史事件来看待，而是将其看作一种普遍的事件呈现出来。老鹰既是攻击者同时又具有脆弱性，暗喻参与战争的国家既是施暴者也是受害者。罗斯科提到，神话就是将真实的抽象，用于一系列涉及人类动作和主观和/或客观的领悟关系，神话是一种具有象征意义的故事，是最具全面意义上的题材（马克·罗斯科《艺术家的真实》）。罗斯科把野蛮和文明、激情、痛苦、侵略和暴力描绘成原始的、永恒的和悲剧性的现象。
在关于《鹰的预兆》的解释里，罗斯科谈道：“此主题源于希腊神话《阿伽门农》。作品并非着力处理希腊神话罕见的奇闻异事，而是突出一种神话精神。神话精神是所有时期各类神话的统称，它包含一种泛神论，其中，人、鸟、野兽、树木——所有已知的和未知的——全部都带有某种绝对的悲剧意识”（马克·罗斯科《艺术何为：马克·罗斯科的艺术随笔（1934—1969）》）。他想要描绘的情感根源，即神话的精髓，这种精髓在不同的文化中都是有效的。
除此之外，荣格的理论也渗透到了罗斯科的信仰体系里。根据荣格理论，“集体无意识是由‘原始意向’和‘神话学母题’构成，我们的神话、传说和童话都是被投射的无意识心灵的载体……集体无意识连接了所有人类，是人类心灵的记录，可以追溯到远古时代，而神话是人类思想和灵魂本质的直接引导 ”（雷洛斯· K.帕帕多普洛斯《荣格心理学手册》）。罗斯科试图通过艺术来探索促使人们犯下暴行的动机，这在他的作品《头足类的诞生》得以呈现。罗斯科在这幅画里讲述了一个这样的故事：“一只眼神锐利的鹰，从云端看到一只章鱼，抓住了它，但不幸的是，这只鹰被章鱼的触须缠住，掉进了海里，老鹰到手的食物没了，并且因此丧生。这个故事象征着现代的野蛮。”头足纲动物，又称章鱼，代表了捕猎者。在荣格的模型之后，头足类动物意味着原始元素在现代的生存，这些原始元素可能威胁甚至毁灭文明。
马克·罗斯科头足类的诞生布面油画135.9cm×100.3cm
“如果我们的标题重新唤回了那些为人所熟知的古老的神话，我们确定重新使用了它们。因为它们是永恒性的符号，我们必须寻回它们，通过它们表达一种基本的精神所思。它们象征着人类最原始的恐惧和诱惑。无论在哪片土地、哪个时间，譬如希腊、阿兹特克（Aztec）、冰岛、埃及，那些神话只是出现了一些琐碎细节的变化，它们本质是永远不变的。现代心理学发现，即便外部的生活环境发生了全部的改变，它们仍旧顽固地保留在我们的梦境、方言和艺术里”（马克·罗斯科《艺术何为：马克·罗斯科的艺术随笔（1934—1969）》）。
1943 年在纽约公共电台WYNC 的“纽约艺术”栏目，罗斯科和戈特利布受邀解读他们的美学观念。罗斯科强调了艺术表达中神话、符号象征与隐喻的重要性。他潜心研究希腊神话、史诗、哲学、宗教和精神分析理论，用现代绘画重现古老神话，以精神分析视角重新阐释神话隐喻的精神价值，探求艺术本质并在否定自我中进步。
罗斯科寻觅的神话背后的精神意蕴和暗喻，已不仅仅是希腊神话和基督教故事的人类情感的本质核心表达，在他看来，神话还表现了一些已经存在于人类心底的本真，而艺术家则通过手中的画笔，呈现出生命长河中神话精神性的刹那永恒。
形式语言及其启示
“1998 年，华盛顿美国国家艺术博物馆与惠特尼美术馆为罗斯科举办的大型回顾展令其众多艺术追随者精神振奋”（马克·罗斯科《艺术何为：马克·罗斯科的艺术随笔（1934—1969）》）。罗斯科绘画的主题选择及其艺术形态在现当代艺术中备受后世的艺术家推崇，他的艺术理念亦适用于建筑与设计方面。一种具有现代性的探索，通过古老经验找寻先于文化和意识的造型和隐藏在这些源远流长神话背后的精神力量。
1.绘画表现形式与语言
艺术家的风格呈现有其特殊的视觉语言和历史评述，即“风格是指一件艺术品的形式品质与视觉特征。他论证了风格不仅可以被用作一个特定时期的界定器，也可以成为一种诊断工具。风格是艺术家及一般文化的指示物，它反映了艺术家工作于其中、呼吸于其中的那个社会的环境，揭示了其潜在的文化观和规范价值。另一方面，我们对形式与风格的描绘则指明了我们自己的那个时代、我们自己的种种关切与偏见。一个特点时代的艺术史家谈论风格的方式，同样也是他们文化语境的指示器”（沈语冰《图像与意义：英美现代艺术史论》）。
1946年，罗斯科逐渐开始抛弃之前作品的具象主题，倾向于一种更无形式的图像交流。罗斯科在《给克莱-庞斯的信》（1947）中阐述过他的想法：“这次的绘画探索过程，出现了一些前所未有的元素，我必须继续探索下去。如今，它们不断地刺激着我，给我一种幻觉，至少我不会再用明年的时光重复过去一年的感觉”（马克·罗斯科《艺术何为：马克·罗斯科的艺术随笔（1934—1969）》）。在未经处理的画布上，罗斯科像戏剧布景的设计师一样，刷上一层薄薄的粘合剂，稀释油彩，让每一种颜色都非常薄地散布在画布上，这个过程使他的画明亮而透明。
这种多形态的画面，可以看作是通向他经典抽象化时期的桥梁。他作品常见的生物特征让位于繁杂、模糊的色块，它们就像记忆、历史或者沼泽，但绝不是思想本身，而是画家的内心写照。罗斯科作品的表达手法是多样的，借鉴了抽象主义与超现实主义艺术的表现方式，却大异其趣，从而建立了自己的艺术风格。“（风格）分析通常采用在当代艺术的教学、实践和批评中流行的美学概念；这些领域中新观念和新问题的发展，常常指导学生的注意力转向以往风格中未被注意的特征。不过，研究其他时代的作品，也会通过发现我们自己时代的艺术中所未知的某些美学变体，来影响现代的概念”（沈语冰《图像与意义：英美现代艺术史论》）。
1949—1970年是罗斯科艺术生涯中最成熟的写照阶段。巨大的、平面的、雾蒙蒙的矩形成为了画面的主角，从那时起，他找到了自己最喜欢的东西，在这种格式下持续不断地工作，通过色彩的多种变化，营造出神秘的情绪和氛围。这些极富魅力的矩形通常被评论家们解读为“门”“窗”“坟墓”等意象，但是罗斯科本人却拒绝讨论他画面的含义。剔除了所有叙事、记忆，画家与概念、概念与观者的障碍。通过作品纪念碑式的简洁和宁静，罗斯科尝试给观众创造一个沉浸的、超然的观看体验。有意思的是，虽然这些作品缺少人类形象，却能够在更深层次上与人类沟通。罗斯科的绘画魅力在于他能够通过以一种展现画家本人对内在心灵的诠释的构图形式，而不是通过类似于人类形象的绘画形式，更深入地与他的观众沟通。
2.对现代艺术的启示
从艺术史逻辑上，蒙德里安对传统绘画表现形式的推翻影响了罗斯科，从而使其颠覆了对绘画主题的永恒性、现实主义概念及其相关基本图像意义阐释的挖掘，也启迪了同时期在纽约画派的其他艺术家。罗斯科在 20世纪40年代对他绘画作品的呈现形式展开了了对比研究，总结出现代性意义的艺术风格和语言，致使其作品兼具精神内涵。他之后的经典时期在沉郁心情下绘制出了大量冥想类作品，巨大的尺寸使画面的形式具有开放性的同时又制造了一种围篱感，使观者站在画作面前如同进入到冥想的精神空间里，直面内心世界的探索。
简言之，罗斯科继承了马蒂斯和蒙德里安的表现形式，精神力量和悲剧意涵已是罗斯科艺术人生中的一部分，其现代绘画语言的一切，使人们体验到审美趣味的新范式，将观者引向精神层面去体会跨越文化和地域的交流方式。
今天，随着人类社会的发展，面对复杂的环境、种族、身份、地缘政治、文化格局和个人生存问题，越来越多的艺术家参与到全球文化艺术的相互渗透中来，中国当代艺术家积极从欧美现当代艺术中撷取精华，不断推进中国当代艺术，如借鉴罗斯科绘画的创作理念及其表达。罗斯科的艺术观传达出这样一种信息：对于真正伟大的艺术来说，不论具象还是抽象，抑或色彩和空间，都是抵达精神世界的形式载体而非结果。无论怎样的创作方法和视觉语言，至关重要的是以一种最凝练的能让人类共情的艺术表现形式来体现其艺术精神。■
（作者陈禹年：澳门科技大学人文艺术学院博士生）
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