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广阔的风景视角和巨大的天空成为了17世纪荷兰绘画的一个显著特征，尤其反映在菲利普斯·科宁克（Philips Koninck，1619—1688）和雅格布·范勒伊斯达尔（Jacob van Ruisdael，1628或1629—1682）在17世纪50年代到70年代的作品中。范勒伊斯达尔的哈勒姆全景炭笔速写与霍尔齐厄斯的绘画作品的相同之处，在于他们都以地图的方式绘制了远处城市的风景和轮廓；作品中都没有用于限定视线的侧面布景，并且地平线都位于整幅画面中大约一半高的地方。
范勒伊斯达尔的速写是他后来的被称为"哈勒姆小风景"（Haarlempjes）的作品的预备；他大约创作了45幅这样的以城市及其周边风景为内容的风景画。"哈勒姆小风景"与17世纪早期流行的"小郊区"绘画联系密切，而那些作品又与地图绘画相关联。范勒伊斯达尔的绘画和小素描之间的显著差别是大幅度扩大的天空与陆地面积的比例。
这些作品几乎即是"天空"风景又是"陆地"风景，正是这两种风景的相互作用使得乡村风景画获得了一种戏剧性的趣味，这也使其超越了霍尔齐厄斯和范勒伊斯达尔的速写中所主要行使的地形学功能——它们的天空几乎是空白的。一个非常显著的例子是《哈勒姆风景以及漂白的地面》（View of Haarlem with BleachingGrounds）。硬朗、笔直的地平线、不规则的一片片锐利的日光、呈几何形状布局的漂白的画布，以及圣巴夫大教堂的方形体量，都与丰满、柔软、色彩层次稠密的云层形成了颇具冲击力的对比。
虽然这幅风景画在很多方面超越了地图的模式，但是它仍然保留了地图的地形学功能和记录功能。在那些大幅地图的边缘小模板上，观赏者有时候可以看到一幅城市概况图以及广阔的乡村前景，在那里面画家描绘了城市繁荣所依赖的当地特有的贸易或工业。从本质上来说，范勒伊斯达尔的作品中包含了相似的关系。哈勒姆的经济繁荣和国际声望都建立在它的亚麻制品漂白工业上，而范勒伊斯达尔将城市与它的工业联系在一起的方式则是非常直白地突显了这两者，同时把其余部分的风景隐入阴影中。
这种戏剧化的明暗对照法润色了画面——给它带来壮观宏伟之感——但是也发挥了宣传当地信息的功能——这本来是我们打算从更加实用主义的渠道，例如区域地图、城市历史以及旅行向导手册中获得的功能。它为一幅描绘特定场所的绘画作品提供了更广阔更宏伟的高度，但它在做到这一点的同时并没有把地方特征变成一种理想化的、概括化的风景。
一种认为大多数荷兰绘画都是"单纯的地志画"的观念——一种古老而又持久的偏见——以及它所暗含的对地图的实用主义功能的轻视，是建立在对地图的过低估计，以及认为"艺术"与"地图"之间存在既定文化差异上。这种差异的形成源于想要提升风景画的美学地位的目的，同时也意味着将风景画的工具、信息功能降低到从属地位。这些偏见遮蔽或抑制了早期尼德兰画派所积极认定的地图和风景画之间的密切联系。从20世纪70年代后期开始，这种偏见受到了一些艺术史家的挑战，但是即使这样它也依然顽固地占有着一席之地。
正如前几章所论述的那样，风景画在绘画流派体系中的从属地位在文艺复兴时期的意大利是相当常见的——它就像是一个穷亲戚、一个随从、一个仆人。"它从不公开露面"，爱德华·诺尔盖特（Edward Norgate）在《缩影》（Miniatura，约1639年或1640年）中写道，"古代人并不把它当回事，他们只把它当作其他作品的仆人，去辅助或装饰他们的历史绘画作品——用一些风景画的残片去填满空白的角落或者人物和故事间的空白处。"
在之后的150年里，风景作为单纯的地点记录工具，仍然持续地被正统的"学院派"蔑视。1801年，英国皇家艺术院的油画教授亨利·富塞利（Henry Fuseli，1755—1829）很好地阐述了这种偏见。他谈到了"那种风景画，全部画面都满是对某个特定地点的乏味描绘——列举出山丘、溪谷、树丛，等等……那些通常被称为风景的东西"：
这些内容，如果没有得到自然的辅助、品味的指示或者特性的选择，也许有可能打动这个地方的主人、这个地点的居民，甚至古文物收藏者和旅行者，但是对于所有其他的眼睛来说，它们就只是地志画而已。提香、莫拉、萨尔瓦多、普桑、克劳德、鲁本斯、埃扎莫、伦勃朗、威尔逊的风景画，摒弃了所有这类地图制图式的关系。……尼德兰画派的通常选择，只是屡次展示一个地点的"副本"式的描绘，事实上已经非常接近风景画的否定形式了。
富塞利的这个名单，包括了那些可能受到这种"对某个特定地点的乏味描绘"的启发的人物，他们也同时属于那类可能对地图有着特殊喜好的人，他们可能特别熟悉某个地区的地图——不管是作为土地所有者还是居民，他们也可能想要更深入地了解某个地区——作为具有强烈好奇心的陌生人。它也暗示道，那些"副本"式地描绘，只不过拥有实用价值而已；它们只是"一种地图制品"。在这样一种历史条件下，尼德兰画派并没有被归入那些将风景画提升到诗意高度的画家的花名册中：
在那变化多端的光线——初升、正午或落山的日光中；在黄昏、夜晚或黎明。那些景象的高度、深度，或孤独、或震撼、或畏惧、或吸引、或迷乱。我们身处于古典或浪漫的氛围中，或者徜徉在一组组特色鲜明的丰满而适意的景物中。
风景，被认为不能像神圣家庭、圣人或者古代神话中的伟大英雄的画像那样，单凭自身提供精神或道德的启示。它不能提供像亚里士多德在《诗学》（Poetics）中所定义的那种类型和程度的智力趣味——不能灌输哲学真理。这种功能一直保留在文学范围内的史诗和悲剧作品，以及艺术范围内的英雄主义、历史主义绘画中。绘画与诗歌间的密切关系，按照主题的等级排列来看，可以说绘画中的风景画与诗歌中的田园牧歌有着相似的地位，都是较低等的类型（虽然高于地形图），但是二者都有着一种治愈的力量，以及对理想主义的自然之美的窥探。
古典的田园牧歌和它在意大利文艺复兴时期的复苏——我们在第三章中谈论到的——并没有记载乡村生活和劳作的真实体验，它对真实场所的描绘也不感兴趣。田园牧歌一直以来所营造的优美自然的幻象以及乡村居民的单纯形象总是受到批评。"乡村真的像今天的意大利诗人描绘的那样，是个富饶的世外桃源么？"斯佛加·帕拉维奇诺（Sforza Pallavicino）在1644年提出了这个尖锐的问题："除了农民，还有谁被自己的胃口所支配——黄金时代是为那些拥有黄金的人而存在的。"
那些经久不衰的流行作品：桑那扎罗（Sannazaro）的《阿卡迪亚》（Arcadia，1504），塔索（Tasso）的《阿民达》（Aminta，1581），以及瓜里尼（Guarini）的《忠诚的牧羊人》（il pastor fido，1590）则是这类牧歌作品风格的源头，他们针对乡村与城市之间——或者更雅致一些，针对两种生活方式之间的显著差异的感觉，作出各种变换。
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