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“你是天才的拾荒者和修补者!”年轻的法国诗人考克托对毕加索说这话时，后者才30出头，在巴黎声名鹊起，年轻，有名，有钱，有女人。考克托的话，提前概括了毕加索一生的创作。
他是一个破坏者，他更是一个沿着巨人的脚步收集落英缤纷的顽童。从14岁到90岁的漫长绘画生涯里，他经历了童年时期、蓝色时期、玫瑰时期、立体主义时期、古典时期、超现实主义时期、蜕变时期和田园时期，他自己形容世人看到的他，是站在镜厅长廊里不同侧面反射的镜像，而他本人从没有变化过。万变不离其宗，其实他的每一次变革和颠覆，是从“过去”寻找向前的动力，恰恰是被他颠覆了的传统和经典是栽培他的土壤。他曾直言不讳：“艺术家是模仿者，而伟大的艺术家是抄袭者。我是抄袭者。”
画家观察自然，绘画是艺术，艺术和自然是本质不同的。他在少年时就明白了这一点，在接受完系统的古典美术教育后，他迫切地想要摆脱技法，想像孩子那样画画，最终，是为了摆脱“重建现实”的束缚。现实支离破碎，真实不存在于物体中，真实必要借助符号、在超现实的层面被感知——这是毕加索在70多年里没有变过的信仰，他的一生是一次回到童年的漫长历程，是寻找美、寻找真实的长途游历。
他是一个热爱角色扮演的人，他在画里出演了神话里的牧神、酒神和米洛陶，在摄影师的镜头前乔装成斗牛士、小丑和牛仔，这既是天才的炫耀，也是他迂回的战术。他擅长藏在别人身后。晚年的《变奏》系列里，他扮演了戈雅、提香和马奈这些前辈的画家，也扮演了他们的画，在这些既是“自嘲”也是“自恋”的跨时空对话中，绘画让他有了多重的人格，他也用他的生命和创作重写了一部绘画史。
这个人，不是圣人，不是完人，他只是，借用美国画家杰森波洛克的话：该死的，毕加索把能做的都做光了。
蓝色的忧伤 蓝色的阵营
毕加索挥霍地运用蓝色，是出于对死去好友的凭吊，同时，蓝色也是绘画革命的旗幡，他让自己站到马奈和梵高的阵营里。
“我十四岁就能画得像拉斐尔一样好。”毕加索有理由自命不凡，因为他十四岁时就画出了《赤足少女》，在这幅画上，受过严格古典美术教育的少年已然对技巧驾轻就熟，画面上幽暗的背景衬着女孩的大红裙装，与强烈色彩冲击形成落差的，是姑娘纯净的眼神和微微落寞的忧伤神情，年少的画家已经懂得了捕捉生命中莫可名状的瞬间。
这时的毕加索，征服了古典绘画的技法，但他还是前辈画家委拉斯盖兹羽翼下的门徒，他真正找到自己的风格，要到六年以后。那是1901年，巴黎，毕加索的“蓝色时期”开始了。完成于1903年的《男子肖像》被视作画家“蓝色时期”的代表作，蓝色统治了画面，背景是黯淡的蓝，人物穿墨蓝的衣裳，男人的头发、眼睛、眉毛是深浅参差的蓝，连他的皮肤也在苍白里透着青蓝。那些年的毕加索，心情是蓝色的。1900年10月，好友卡萨吉玛斯带他到巴黎，年轻的冒险才开始，然而一年后卡萨吉玛斯为情自杀，这是20岁的毕加索不能承受的痛。这一年成了他遭遇身份认同危机的一年，巴黎成了一座孤独之城，他没有了朋友，没有钱，落魄蒙马特，在《我，毕加索》中自诩为新世纪魔术师的意气青年，让位给《自画像》里惊惶失措的颓废男人。
那时的毕加索挥霍地运用蓝色，暗沉的、悲伤的蓝色，既是出于对卡萨吉玛斯的凭吊和追忆，同时，蓝色也是一种姿态，是他在世纪交替的巴黎列队现代主义的姿态。1881年的画家沙龙里，马奈的蓝色引发轩然大波，反对派由此给印象派取了个诨名“靛蓝癖”，小说家于斯曼冷嘲热讽：“这群人的眼睛患了偏执症，塞尚是个视网膜坏掉的人。”从此，蓝色成了绘画革命的旗幡——青色，深蓝，紫蓝，天青，这是深深浅浅的蓝色的阵营。1901年的毕加索皈依蓝色，也就是，他让自己站到马奈、塞尚和梵高的阵营里。
画家的女人 画室里的战争
一贯顺从的玛丽·泰瑞莎突然闯上门，朵拉·玛尔刚好在毕加索身边，男人正画着抗议战争暴行的《格尔尼卡》，他的一双情人就在画室里大打出手。
1923年，毕加索在蓝色海岸的安提布完成了《吹笛子的牧神》，比起日后的牛头人身怪米洛陶，牧神未尝不是他的另一种写真。他一生是情爱的狩猎者和掠夺者，他的爱人们——混迹在蒙马特的模特、俄国舞团的女星、17岁的金发少女、先锋的女摄影师，年轻的画家……这些女子在他面前，付出感情、身体，之后是交付意志，直到一无所有。
1943年，巴黎仍然沦陷中，毕加索受着盖世太保的监视，随时会被遣返回西班牙，弗朗哥号称死刑等着他。生活如履薄冰，而他每周去亨利第六大道探望玛丽·泰瑞莎母女，和朵拉·玛尔的关系开始恶化，和22岁的女画家方斯华来往密切——即便在人生最黑暗的时期，他的感情纠葛仍然是斑斓的。
认识玛丽·泰瑞莎那年，毕加索45岁，玛丽17岁，他有妻子欧嘉和儿子保罗，她做了他的秘密情人，他们的关系维持了16年，她一直在等他离婚，只等来他移情别恋女摄影师朵拉·玛尔。金发碧眼的玛丽在1930年代初是毕加索的生命之光：1931年毕加索完成了《雕刻家》，某种程度上这是他的自画像，画上的雕刻家是他自己，而他正凝视着的女子雕像，是他的爱人玛丽。1932年初，毕加索在三个月里完成了《梦》、《阅读》、《坐黑色扶手椅的裸女》、《镜子》和《照镜子的少女》，主角都是玛丽。1933年的系列版画《雕刻家的工作室》里，玛丽的身影无处不在。
1934年，毕加索画了《手持尖刀的女人》，一幅带着明显暴力和尖锐色彩的画，主角是他的妻子欧嘉，多年容忍着男人的冷漠和不忠的女人，她的痛苦和绝望像尖刀般锋利，画面上线条扭曲狰狞，大片的红色宛如鲜血流淌，这段婚姻里留下的只有痛苦和伤害。第二年，两人正式分居。同年冬天，毕加索在巴黎左岸的咖啡馆里认识了朵拉·玛尔。
1936年的《百叶窗前沉睡的女子》，画的还是玛丽，她枕着手臂，在梦里仍有泪水盈于睫，流露出凄迷哀怨的况味，这是一个在爱情中被辜负的伤心女子。1936年以后，朵拉·玛尔介入了毕加索的创作和爱情，而他仍然维持着和玛丽的关系。1937年，毕加索为两位情人各画了一幅肖像画，让她们摆出同样的姿势，画风也相近，只是《朵拉·玛尔肖像》在笔法上直接地向梵高致敬，线条的使用大幅减少，取而代之是浓艳色块。1939年，他又为玛丽和朵拉各画一幅肖像，仍然用同一个画室的背景和相同的姿势，分别是《躺着看书的女人》和《躺在沙发上的女人》。
玛丽和朵拉唯一的一次交集，是一贯顺从的玛丽在毕加索创作《格尔尼卡》时突然闯上门，当时朵拉刚好在他身边，男人正画着抗议战争暴行的《格尔尼卡》，他的一双情人就在画室里大打出手。这两个女人的交锋在她们死后延续到拍卖场上。以朵拉为模特的《坐在花园中的女人》，1999年以4960万美元成交，描绘玛丽的《梦》则在1997年拍得4840万美元。这两个把自己的青春和生命燃烧在毕加索画作里的女人不会想到，当年她们在情爱战场上的厮杀，半个世纪后成了艺术商叫卖的筹码。
阿波利奈尔的玫瑰送给毕加索
阿波利奈尔的死成了毕加索人生中不能痊愈的创伤：“他想起1918年11月那个悲痛的日子，在镜子里他看到自己错愕的、惊慌的表情。”
1909年，狄亚杰列夫带着俄国芭蕾舞团来到巴黎，他的爱人、首席舞者尼金斯基让巴黎疯狂。1913年，《春之祭》在香榭丽舍剧院首演，戏院像在地震，尼金斯基站在椅子上用俄语数拍子，斯特拉文斯基躲到后台，有淑女拔起帽针扑向考克托……啊，考克托，当时巴黎的文艺八卦界有一说，只要这个穿着细致的年轻诗人出现在咖啡馆，话题就会转到俄国芭蕾舞团和狄亚杰列夫。
所以不奇怪在1916年，考克托把认识了才几个月的毕加索介绍给狄亚杰列夫。之后的五年里，毕加索和狄亚杰列夫合作了三部芭蕾舞剧：《游行》、《三角帽》和《女丑》。毕加索设计的戏装，从民间传统服饰中得灵感，又更重色彩的装饰感，在布景上他舍弃了舞台的景深，而趋近二维的平面装饰风格。1917年，他随《游行》巡演到罗马和庞贝，途中和舞团的女星欧嘉·寇克洛娃定情。1918年7月，他和欧嘉在巴黎举行婚礼，证婚人是阿波利奈尔。
阿波利奈尔，毕加索最亲密的战友和知己，这位法国诗人在1913年写过一份迷人又滑稽的宣言，在宣言里他发送“大便”和“玫瑰”，大便送给但丁、莎士比亚、托尔斯泰、惠特曼和波德莱尔，玫瑰送给他自己，玫瑰送给毕加索。把玫瑰送给毕加索的阿波利奈尔，在给他证婚几个月后就猝然死去，阿波利奈尔的死讯传到毕加索耳中时，他在异乡的小旅馆里，正在刮胡子。那个消息的冲击有多大?自那以后，他不再画自画像，他讨厌镜子，受不了镜面凝视。毕加索作品的研究者布赫塞猜测，阿波利奈尔的死成了毕加索人生中不能痊愈的创伤：“他想起1918年11月那个悲痛的日子，在镜子里他看到自己错愕的、惊慌的表情。”
毕加索死后，人们在他的画室里找到了这幅《读信》，画面上两个年轻的男人依在一起读信，敛着眼睑，看不清他们的表情，只有肢体传递了彼此间的信任和亲密。这是一个安宁忧伤的瞬间，在画家深深的凝视中，时间停滞。画风上，它一目了然地属于毕加索的“古典时期”，在1915至1925年间，他重塑了安格尔留下的传统，以小丑的反讽精神重返了秩序。然而在《读信》里，没有戏仿，没有讽喻，只有自永恒的时间里漫出的悲伤渗透在画面上。毕加索生前从没有和人提起这幅画，是在他死后，人们从他的日记里得知，这画完成在1921年，为了纪念死去的阿波利奈尔。
米洛陶在沦陷的巴黎
他是现代的米洛陶，但这个半人半兽的怪物心里同样有善感的一面——有时充满雄性的攻击力，有时脆弱得不堪一击。
毕加索的爱人们，右图《百叶窗前沉睡的女子》1936年，模特为玛丽·泰瑞莎。下图《朵拉·玛尔肖像》1937年
“如果有人在地图上标示我所有的旅程，然后用一条线连接起来，那一定是牛头人身的怪物米洛陶。”毕加索在80岁时的这番自白，是对他人生最妥帖的概括——不是他的经历塑造了他的绘画，恰恰相反，绘画哺育了他，塑造了他，绘画对他为所欲为。
由毕加索设计舞美的芭蕾舞剧《墨丘利神》宣告了他的超现实主义时代的来临，在此之前，他曾向神话要素材，在1920 1930年代，神话是培育毕加索的子宫。对禁忌的迷恋萦绕在神话里，他在酒神、阴阳神、信使和牧神，尤其是牛头人身的怪物米洛陶身上，找到了个人认同，那既是他的新身份的象征，也会成为他后半生作品里恒久不变的元素。因禁忌而生、之后被囚禁在迷宫中的米洛陶，以它半人半兽的可怖形象，隐喻了暧昧的人性，也隐喻着人类潜意识里暴力和死亡本能的黑暗原动力，这些，正是毕加索迷恋的。传记作家约翰·理查德森把毕加索形容成一个现代的米诺陶：“最终他会把他深爱的女人当作祭品。”但这个悚然的怪物心里同样有柔软善感的一面，他的画总是悲喜交织，有时充满雄性的攻击力，有时脆弱得不堪一击。
1935年5月，毕加索暂停作画，到1936年2月，期间他在写诗。之后到1943年的几年里，他的创作被世人看作以画从戎，而他自己是这样说的：“我并未画战争，当然，战争存在于我的画中。”1937年，整个欧洲山雨欲来，毕加索在画室里贪婪又迷恋地画着情人们天使般的面容，那时的他，被第三帝国视作反面教材，成了“堕落艺术”的代言人。1940年，毕加索来到鲁瓦扬，完成了《鲁瓦扬的咖啡馆》，被碧海蓝天包围的南方小城，在阳光下斑斓如童话，而这座梦一般奇幻的城市，不久后在德军的空袭下成为废墟。毕加索的画，是它在被毁前最后的记忆。
毕加索在鲁瓦扬过完夏天后回到沦陷的巴黎。他为他的勇气和道义承担着难以想象的危险，他被盖世太保监视，不能自由活动，德国人扬言随时要把他遣返西班牙，弗朗哥政府号称只要他一回西班牙就会被枪毙。困守在奥古斯汀大街的画室里，毕加索开始专注于日常生活的细节，专注于生命的脆弱和珍贵，先后创作了《抓龙虾的男孩》、《小孩与鸽子》和《猫》。画面上，孩子的脸诡异地扭曲变形了，孩童与鸽子这些纯真的生物被置在阴沉压抑的空间里，冷灰的色调透着危险和不安。在这些既天真又可怖的画面上，投影着毕加索的自我形象：孤独无依。1946年，战争结束后毕加索搬迁到南部，此时在《生之喜悦》里，画家的形象又一次回归了神话里的牧神：爱美，爱音乐，爱饮酒狂欢。
1950年代以后的毕加索，被认为是沉浸在“田园时期”的老顽童。这个以“一幅画是破坏的总和”为信条的顽童，在80岁的年纪画了《变奏》，他重绘了委拉斯盖兹、戈雅、伦勃朗、提香和马奈的代表作，超现实的漩涡弧线和抽象的几何造型重塑了古典绘画至印象派的经典，他用孩童般肆无忌惮的破坏完成了绘画中的转化——从真实到符号，从再现到表现，从现实到超现实。以《仿》为代表的这些画，因为情感和形式上奇特的混杂而让人移不开眼睛，毕加索的双眼凝视在绘画每一次变革产生的伤痕上，或许，他心中真正的梦想是伟大的综合——综合几个无从和解的时代，他不是亦步亦趋的后继者，然而这个逆子全然自觉地，传承了一整部绘画史。
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