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是法国批评家路易斯·瓦克塞尔（Louis Vauxcelles）杜撰了这一名称，野兽派或"野蛮的"，用以描述1905年和1906年一个以亨利·马蒂斯（Henri Matisse，1869—1954）为核心的法国画家团体所作的辉煌、野性而色彩鲜艳的风景画、肖像画和风俗画。这个团体包括安德烈·德兰（André Derain，1880—1954）和劳尔·杜菲（Raoul Dufy，1877—1953），它根植于新印象主义的晚期绘画，尤其是克罗斯和西涅克。
在很多方面，野兽派是两个后印象主义画家——高更和凡·高——绘画的逻辑发展，他们每个人都将色彩从新印象主义艺术的限制性和自觉的科学角色中解放出来。然而，正像大多数评论所言，严格说来并非如此；修拉死后，西涅克和克罗斯的绘画方式戏剧般地远离了修拉纯粹的光学理论。
他们画作的色点变成色块以及越来越大的块，他们所使用的色彩理论开始强调那超越人类视力能力的图画结构的自主性。因此，他们在他们的艺术中创造空间，他们主张图画就是一个传达情感的画面，情感通过色彩独立的交互作用传达出来，或者通过色彩的本性传达，或者是我们对它的视觉感知使然。
尽管马蒂斯渐渐成为野兽派艺术家中的领军人物，但另一个法国人莫利斯·德·弗拉芒克（Maurice de Vlaminck，1876—1958）的作品，和德兰1904年到1907年间的作品一样，是强大有力、感人至深的。这些相对次要的艺术家，也在努力地进行着图画创作，弗拉芒克的《布日瓦勒》（Bougival，约1905）就是首当其冲的例子。
这幅画完全是一个印象主义主题，让人联想到印象派运动早期的莫奈和雷诺阿，但是，弗拉芒克在其中注入了一种生动的画面力量，这点倒更要归功于凡·高作品的启发，回顾一下1904年的巴黎就知道，凡·高画作对色彩结构的影响要胜过印象主义者。然而，法国绘画运动对色彩表达美学自主性的全面冲击，直到1907年到1908年才到来。而必须等到1910年和1911年，对色彩才能完全达到成熟而确信的自如运用。在马蒂斯的《红色画室》（The Red Studio，1911）中，高更和凡·高的全部想法都不复存在了。
《布日瓦勒》（Bongival），约1905年，布面油画这幅巨大而充满节奏感的风景画清晰明快地再现了巴黎近郊的小镇，莫奈和雷诺阿曾在1869年夏天于此作画。在这幅画里，弗拉芒克被高更的色彩和凡·高那情溢笔端的涂刷所激励，从而创作出一种与他所选择来表现的田园牧歌风光不相容的超级夸张的色彩刺目的美。
《红色画室》，1911年，布面油画野兽派的色彩解放在亨利·马蒂斯的作品中达到高潮。他1910年左右的作品想在各个方面与他的朋友毕加索和勃拉克那色彩不鲜艳的、分析性的绘画作对比。在这幅画里，红色布满了整幅画，它实际上成了这幅画的主题。野兽派绘画产生了巨大的国际性影响，尤其是因为"一战"前的那些展览。因此，在从澳大利亚到捷克斯洛伐克的许多不同国家，我们可以鉴别出哪些作品是直接起源于巴黎先锋派的。
虽然，法国艺术在艺术运动和先锋派团体的产生和传播中处于绝对主要的地位，但是，德国艺术家对那一阶段艺术的发展和繁衍也起了重要作用。出版于1904年的朱利斯·迈耶－格拉斐的《现代艺术》一书直接刺激了德国艺术家的行动，产生了德国历史上第一个真正的先锋派，也就是而今所谓的表现主义（通常也称德国表现主义）。
因为德国缺少一个像巴黎这样长期作为中心的历史古都来组织、散播它的文化能量，所以德国的现代艺术史就经常表现出地区性和分散性。直到那些跟随着法国先行者的德国画家们，围绕着年长的现实主义者马克斯·利伯曼（MaxLiebermann，1847—1935）的表现性绘画和洛维斯·科林特（Lovis Corinth，1858—1925）华丽多彩的油画而将他们自己组织起来时，他们才能够生产出一种艺术类型，这种艺术的情感力量和粗糙的画面，让同时代的法国作品都显得精细而冷静。
两个至关重要的先锋派团体的作品占据了德国表现主义前卫艺术的主流：桥社（Die Brücke）1905年创立于德累斯顿，由其创立者之一恩斯特·基希纳（ErnstKirchner，1880—1938）的艺术引领；青骑士（Der Blaue Reiter）1911年创立于慕尼黑，作为一个展览性社团，它为三位杰出艺术家的作品提供了讨论平台，两位德国人是弗兰茨·马尔克（Franz Marc，1880—1916）和盖比勒·缪特（Gabriele Münter，1877—1962），一个俄国人，瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky，1866—1944），他于1896年定居于慕尼黑。
所有这些艺术家创作的作品，就像他们法国的同好——野兽派的画作一样，布满了强烈的色彩，这得益于凡·高和高更的作品。对于表现主义者而言，作品主题的情感强度和色彩一样重要。虽然，就像他们的法国同仁一样，一些画作中的意象扎根于写实主义城市文化，他们的作品直接涉及社会地位、被商品化的性（commodifedsexuality）和动物世界（猎获的和野生的都有），最终，在康定斯基和其他画家的作品中，也出现神话和民间故事。
在许多方面，表现主义艺术家以野兽派自觉夸张的色彩融合了写实主义和象征主义。在很大程度上，因为贯穿20世纪持续的反德意识，在法国、英国和美国这些定义"现代艺术"的国家的博物馆、现代艺术的总览文本和大学课程里，德国表现主义艺术被有意地淡化。然而，表现主义艺术在欧洲的传播却非常惊人，特别在俄国和中欧这些德语和日耳曼或前奥匈帝国文化区域争夺着文化上的优势地位。
《梳头的裸女》（Nude Woman Combing her Hair），1913年，布面油画基希纳笔下的这一妓院景象，源出于莫奈、德加、劳特累克这些先锋队开创的绘画。在这个德国人的作品中，主体问题重新被提出，表现性形式策略带来的力量，增强了这幅画里含混隐晦的情绪气氛。作品与塞尚和雷诺阿那超越时空的女性裸体之间的区别非常大。
在产生的全球性影响，以及广泛的国际意义方面，第一个能与印象主义竞争的艺术运动就是立体主义。正如野兽派一样，这一运动亦由瓦克塞尔在1908年命名，当时他在评论勃拉克当时的作品时称它们为"奇怪的立体"（bizarreriescubiques）。立体主义作为一个艺术运动，在发展起来不久，就被认为是20世纪绘画艺术最具原创性的创造。
1907年，年轻的艺术家在巴黎观看了塞尚作品大型回顾展后深受启发，虽然立体主义源自于塞尚那牢固构架起的画作，但是立体主义者却打破了物像。相对来讲，轻视表现性色彩的应用，这种创作方法一直被认为是西方艺术的一种激进而具创造力的方式，这一强大的艺术现象堪比文艺复兴时期焦点透视的发展。确实，立体主义画家的发展被他们的辩护者大大夸张了，他们中的很多人都期待看到20世纪初绘画艺术的彻底复兴，试图重新定义观看与绘画之间的关系，赋予艺术以神话般的力量。
立体主义公认的开拓者和实践者是西班牙人巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso，1881—1973）和法国人乔治·勃拉克（Georges Braque，1882—1963），他们的创作在1907—1914年间是交织一体的，以至于很多业余艺术爱好者难以将他们的画作区分开来。1989年，现代艺术博物馆（Museum of Modern Art）举行了他们作品的展览，在这次决定性的展览中，毕加索的作品更具有竞争的优势，在莱奥·斯泰因伯格（Leo Steinberg）热情而才华横溢的发言中，它们受到了热烈的赞美。然而，就像许多先锋艺术的开拓者一样，毕加索和勃拉克也都不是具说服力的艺术理论家。
就此而论，我们必须转而关注一个次要画家的群体，也就是经常被提及的普托立体主义画家（Puteaux Cubists），在立体主义巴黎阶段之后，他们就在普托这个郊区进行创作。在法国人阿尔伯特·格莱兹（Albert Gleizes，1881—1953）和让·梅景琪（Jean Metzinger，1885—1941）的领导下，他们确定了立体主义美学原则的基本语言。事实上，他们的许多想法并未完全联系着勃拉克和毕加索的实践，这并不奇怪，这说明他们的理论是在立体主义创办者的实践之后才提出的，其理论并非扎根于对他们作品的仔细研究之上。
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