论李碧华小说与改编电影的叙事创意心里想的……、内聚焦 叙述者所知 人物所知内聚焦是指聚焦者存在于故事内部 聚焦者通常是故事中的某一个或某几个人物。李碧华小说的内聚焦叙述 最典型的要数《青蛇》。叙述者小青在讲述自己的故事 叙述自己的所见所闻所感 小说从她的自我介绍开始 我今年一千三百随。住在西湖一道桥的底下 这桥叫‘断桥’。从此它不叫断桥 叫断家桥……直到她结识自己的同类白蛇 两人结拜姐妹 化入凡间 寻找爱情 精彩讲述着一幕幕爱恨情欲的纠缠。所以小青既是故事的叙述者 又是故事的主要参与者。小说《胭脂扣》也有内聚焦的存在 如花通过回忆诉说自己的情爱故事、自己的遭遇经历等 逝去的记忆仿佛就在她的凝视下进行着 以此揭开自己的身世之谜。 、外聚焦 叙述者所知 人物所知显然 外聚焦的叙述者被排斥在故事之外 叙述者所传递的信息少于人物所知道的。因此 叙述者并没有参与故事或者不作为故事的主要人物出现。 扣》中就有这种叙述聚焦的出现。小说以第一人称——袁永定“我来讲述别人的故事 从遇见如花——得知如花的身份——了解如花的过去一最后帮助如花一起寻找。可见 在这个进程中 如花才是故事的主人公 除了第一个阶段外 其余都得需要如花自己的叙述才能使故事完整 并顺利发展下去。“我”只是故事的局外人 “我’’所知道的信息远远少于如花知道的。所以 “我”的叙述权利受到限制。由此 李碧华小说的聚焦形式是多样的 但我们不能从整体上固定地将一部小说归属于某一种聚焦形式 因为在一部小说中可能会有多种聚焦形式并存 既有关于“我”的外聚焦也有如花的内聚焦。在故事内部 聚焦又是可以转换的。如《川岛芳子》中 当芳子从蒙古回到日本 与川岛浪速一番不愉快的谈话后 她拂袖而去 在酒馆看到了她一生都不愿回想的一幕 芳子透过纸糊的窗格子 映入眼帘的 他英挺的面目模糊了。这个男人 头枕在艺妓的腿上 艺妓 艳福虽把她缠得紧紧的 浑身都是破绽。她的官粉擦到脖根 衣襟却微敞 露出一大截背肌 颈背之间 白论李碧华小说与改编电影的叙事创意色油彩给画了三角形的图案 她用嘴巴衔一口慢慢地 哺到他口中。他的手伸进她衣襟内 揉搓着。两个人猥琐地调笑。两把洒金点的舞扇在摆动 原来一边还有两名半裸的艺妓 给他歌舞助兴。她 又掉头走了。一室的放浪形骸都是芳子看到的 聚焦者存在于故事之内 通过她将所见的信息传递给读者 显然 这是内聚焦。然而从最后一段“她恨极了 掉头走了’’起便不能再继续这样的重写了 这里叙述已转变为外部聚焦 叙述者的声音又重新清晰可辨了。《霸王别姬》中也有类似的表现形式。“不远处 人人忙碌着。最若无其事地竖起耳朵的 只有程蝶衣一个 借未抹油的油彩蒙了脸。他用小牙刷 蘸上牙粉 把用完的头面细细刷一遍 保持光亮 再用棉纸包好。眼角瞥过去 隔了纱窗 忽见小楼面色一凝 大事不好了。好 说话算数 一一他决定了 ……段老板大喜了 ……小楼又急叉乐 握着双手 你看这终身的事 戒指还未买呢一一菊仙一听 悬着的心事放宽了。小楼大丈夫一肩担当 忽瞅着她的脚 先买双喜鞋 扑的一下忽见一双绣花鞋扔在菊先脚下 蝶衣不知何时 自他坐上过来 飘然排众而出” 蝶衣得知小楼和菊仙结婚的消息 醋意大发 院里的场景都是蝶衣透过窗子。李碧华 《秦俑满洲国妖艳——川岛芳子》 花城出版社 李碧华‘霸王别姬》 人民文学出版社 论李碧华小说与改编电影的叙事创意看到是以蝶衣为主的内聚焦 最后蝶衣出现 又转为了外聚焦。可见 不同的叙述聚焦决定了作品不同的构成方式 也带给了读者不同的感受。“全知全能的叙述 可以使阅读者感到轻松 只管看下去 叙述者会把一切都告诉我们 人物叙述可以适当阅读者共同进入角色 有一种身临其境的真实感 外聚焦的叙述 给人无穷的诱惑力 并给人极大的想象的空间 韵味十足。 “文献证实 叙事视角已从‘写小说的人是无所不知的’发展成为叙述者并不比人物知道得多 叙述者知道的和人物一样多 叙述者还没有人物知道得多等多种视角。” 因此 我们不能轻易得出哪种叙事聚焦就优越 聚焦的变化丰富了叙事艺术的结构 对于提高叙事艺术的表现力及叙事创新提供了众多的方式。二、小说聚焦与改编电影聚焦的融合小说以文字为载体 叙事聚焦通过文字呈现出来 而一旦被改编成电影 这些纸质的元素将要在摄影机的作用下 通过画面来实现 由文字到影像 不同媒介的彼此碰撞 在叙事聚焦方面带来了哪些变化 产生怎样的交融与冲突 从上图我们发现从小说到电影 最外层的受众身份发生变化 由读者到观众 中间层的小说中的叙述者被影视的摄影机取代 而故事人物并没有变化。小说被改编成电影搬上银幕后 由于媒介的独特性 摄影机代替了叙述者的角色 。孟繁华 《叙事的艺术》 中国文联出版公司 页。国孟繁华《叙事的艺术》 中国文联出版公司 论李碧华小说与改编电影的叙事创意摄影机就如同“观众的眼摄影机拍到的即是观众看到的 而无法拍到的不能呈现在画面上的内容 观众是无从得知的。摄影机通过连续的画面运动向观众传达故事。“摄影机的视点替代人物的视点的结果 是将剧中人物看到的情境不断地传达给观众 即他在看什么 先看什么 后看什么 他在看的过程及看完之后的情绪是什么 通过镜头交叉叙事的手段完成一定的叙事。而观众通过……与剧中人物的视点合一参与到剧中去 你中有他 他中有你……’’ 。比较原著与改编后的电影对比 可以发现 故事的基本模型架构是不变的 变化的是叙述者被摄影机取代 接受者由读者变成了观众。小说如果是全知零聚焦 这时 摄影机的权利就如同上帝 它的触角可以伸展到任何方向 能客观真实呈现画面内容 尤其是环境描写。 秦俑》午后 火伞炽烈 大太阳向地面张开了血盆大口。远望骊山附近一丘 地气蒸腾。无风 无声。寂静得奇怪。山丘的另一面 正骤集乐千军万马。盔甲和铜盾刁斗 在烈日下反射出炫人的光芒 但人丛屏息静气 不发一声。他们不是蓄意作战 而是凝神贯注。一人一马 沙尘飞扬蔽日。背着光影看不真切。只见那匹黑马 桀骜性烈 昂首抬足。耳朵高竖 三番四次企图把背上的人给抛掷下地来。一身黑色戎装 头戴白玉十二冕毓冠的 正是他们的始皇帝。 作者为读者描述了一幅烈日下沙漠中的群像图 最后重点突出的始皇帝骑马的风姿 全知聚焦形式呈现 叙述者看到的即为读者看到的 小说的文字叙述完全成为了电影的画面 拍成影片后的画面内容与文字描述的内容一一相符。如果是内部聚焦 小说家可以通过文字自由表现 摄影机要突出内聚焦虽然受到限制 但是也有自己独特的表达技巧 给观众留下深刻的印象 下节将详细阐述 小说如果采用外聚焦 这时摄影机就会跟随叙述者一步步讲述 它就像一架毫无思想感情的机器 仅仅在人物的后面向观众展示人物的行为和语言。小说与改编电影的聚焦融合还表现在小说里的聚焦者、叙述者、读者有时会。王伟国 《电视剧——以摄影机为中心的叙事》 源自《中国电视》 李碧华《秦俑满洲国妖艳——川岛芳子》 花城出版社 论李碧华小说与改编电影的叙事创意出现视点缝合等同于电影里的人物、摄影机和观众视点缝合 彼此成一直线。对于某一聚焦对象 在小说中 是故事中的人物 内聚焦者 在看 外层的叙述者在看 直到最外层的读者也在看 凝视着的是同一个对象。当改编成电影后 画面中的人物作为聚焦者在看 画面外的摄影机在看 屏幕外的观众也在看 关注的也是同一客体。这时候 不同观看者的视点都落在了一条直线上 对象是同一个聚焦对象。这样故事外的人物则与故事内的人物的视点实现了完美的融合。小说《胭脂扣》 既有外聚焦又有内聚焦。通过第一人称袁永定的口吻来叙述 外聚焦者是袁永定 他的所见所闻 他的行动推动着情节的进展。值得注意的是 情节的发展是通过不断设置的悬念层层推进。“悬念”一般指“读者或观众对作品情节的发展处在一种捉摸不透、并且产生高度兴趣和期待的状态。” 本雅明对小说悬念的功能点化“贯穿小说的悬念很像壁炉里抽得火焰熊熊燃烧、摇曳升腾的风。’’圆罗兰巴特认为“悬念是一种结构游戏 可以说用来使结构承担风险并且也给结构带来光彩。’’ 影片《胭脂扣》中 导演关锦鹏也成功的运用了小说中的悬念 大大增强了影片的叙事张力 提高了影片的观赏性 穿插如花的聚焦回忆自己的过去 设置悬念又化解悬念 欲擒故纵 充满波折曲折所带来的活力。全片依次设置了至少 个悬念 如花是人还是鬼 如花会伤害袁先生吗 十二少会如约前来与如花见面吗 十二少为什么不来与如花见面呢 十二少既然没有死 那么 他如今在哪里 生活的怎么样 他心中仍然记着如花吗 还是已经爱上了别的女子 如花与十二少相见后 会发生什么样的事情呢 可以看出 这种悬念的设置 无论是小说还是电影中 聚焦的叙述方式更为突出鲜明。在小说中 聚焦者多是袁永定 也正是在他的叙述下 整个故事充满无法预测的神秘感。“在她缅怀之际 我脸色渐变 指尖发冷。“你是一一什么人 骨她蓦地住嘴 一她幽幽望向窗外。夜风吹拂着鬓发丝毫不乱。初见面时 我第一眼瞥 《西方文学批评术语词典》上海社会科学院出版社 页。。德瓦尔特本雅明 《讲故事的人》见《本雅明文选》 中国社会科学出版社 《叙事作品结构分析导论》中国社会科学出版 页。论李碧华小说与改编电影的叙事创意到的是她的秀发 以睹喱膏悉数贴向后方 万分帖服一一看真点 不是睹喱膏也许是刨花胶。她那直直的头发 额前洒下几根刘海 哪里是最时髦的发型 根本是过时。还有一身宽旗袍 还有 她叫如花。还有 她完全不属于今日的香港。我甚至敢打赌她不知道何谓一九九七。赔率是一赔九十九。我恐怖地瞪着她 等她回话。她不答。她不知自那儿取出胭脂 清匀粉脸 又沾了一点花露水 一时之间 我闻到廿多年来未曾闻过的香味。 这是在袁永定的打量中如花的模样 聚焦者袁永定 聚焦对象如花。影片中 由于摄影机的拍摄 画面是人物的画面 但整个画面的运动是在观众的注视下 观众作为自始至终的外部聚焦者 这时候观众和故事里的人物袁永定的视点出现缝合 如花不仅是在袁永定的注视下 也是在观众的注视下。尤其是在电车上 当袁永定得知如花的真实身份后 那段场景作用于观众的印象是非常深刻的。“去的时候 我二十二岁。等了很久 不见他来 按捺不住 上来一看 原来已经五十年。升“一一如花 ”我艰辛地发言 “请你放过我。竹“你放过我吧 ”“如花 我什么也不晓得。我是一个升斗小市民 对一切历史陌生。当年会考 我的历史是 。”“什么是会考 ”“那是一群读了五年中学的年轻人 一齐考一个试 以纸笔作战争取佳绩。’’ 在电车上的这段对话 小说写的很简洁 直接就是人物的话语 在影片中 由于两人的不断对话导致摄影机的运动 继而对话着的两个人的画面不断切换 观众一会和袁永定的视点重合 一会和如花的视点重合 观众在二人的视点间不。李碧华 《胭脂扣生死桥》 花城出版社 页。。李碧华《胭脂扣生死桥》 花城出版社 论李碧华小说与改编电影的叙事创意断快速转换。同时也给观众带来了悬念 电影采用中景镜头拍摄了袁永定惊吓的跑到行使的电车车厢最前面的表情 不让如花靠近 害怕自己受害。观众也担心 如花会不会伤害袁永定呢 可见 观众和人物视点的缝合是有意义的 可以推动情节发展 一直被人物的视觉吸引。米克 巴尔认为“如果聚焦者与人物重合 那么 这个人物将具有超越其他人物的技巧上的优势。读者以这一人物的眼睛去观察 原则上将会倾向于接受由这一人物所提供的视觉。一 值得注意的是 李碧华的小说段落与段落间衔接紧凑 情节变化快 其中的聚焦承接也是很明显的 在电影中 相应的表现为画面之间以蒙太奇的方式组接 人物聚焦明显 使聚焦更为突出。影片《川岛芳子》中 前一幅画面是川岛芳子在门口看 紧接着下一幅画面就是山家亨和艺妓们在纵情享乐 这一切都是川岛芳子亲眼看到的 通过这两个镜头的自然衔接 构成了人物的内聚焦。“它依据的是画面的主观性被衔接、被语化所构成这一事实 与银幕上出现的一个目光相衔接的任何画面都属于此类。 固可以说 在电影中这是一种很常见的视觉聚焦画面。再如影片《胭脂扣》中这样的聚焦方式更是数不胜数。如花多次都在袁永定的注视之下 从开始来报馆登寻人启事 到和袁永定的进一步交流 她的一切都是在袁永定的观看之下 她冷艳凄美的脸蛋、不合时宜的旗袍、和十二少的痴情恩怨 她眼神透露出的种种复杂之情 到最后看到十二少 她愿望满足后的坦然表情 很多的画面都是由袁永定、或袁永定及女友“聚焦者’’与如花“聚焦对象 的画面自然衔接而成。三、小说聚焦与电影聚焦的冲突“如果聚焦所包括的认知和观看之间的含混对于小说尚属合理——无论如何 对于小说 人们只能在比喻上谈论视界 当人们试图思考电影等视觉艺术中的视觉表现时 这一术语就变得有所妨碍了。 摄影机不是万能的 它不可能丝毫不差的传达出聚焦者所叙述的全部内容 这样做是没有意义的 而且也是没必要的。因此 两者在转化的过程中必然会产生冲突。 、电影的零聚焦是叙述还是展示 米克巴尔《叙事学导论》电了版。圆第一个镜头表现某人在看们第二个镜头展示他所看见的画面 这样的两个镜头通过衔接 构成次生内视觉聚焦。加安德烈 《什么是电影叙事学》商务印书馆 ‘什么事电影叙事学》商务印书馆 页。论李碧华小说与改编电影的叙事创意小说的零聚焦叙述如《霸王别姬》、《川岛芳子》、《秦俑》都是这种聚焦形式 即便在零聚焦的叙事里 读者在阅读时 也会感受到叙述者的存在 这个无所不知的上帝牵引着读者的阅读思绪 他就像一个讲故事的老者 娓娓道来 甚至可以对人物或事件发表评论 边展示边叙述。但是改编成电影之后 如果没有画外音 摄影机完全通过镜头的变化客观展示事件的过程 而叙述者的声音消失了 画面呈献给观众只是单纯的故事 所以 为了避免这种效果 导演尽可能地通过镜头的拍摄技巧作用于观众的感知。“录制电影演员表演的摄影机 仅仪通过它的机位 或通过它的一些简单运动 就可以干预和改变观众对这些演员表演的感知 拉费将电影叙事的筹划归于“看不见的叙述者 “陈述者’’“暗隐的叙述者’’、 “大叙述者 。因此影片只能依靠摄像机的作用、所有出场的人和物 通过每一次演出来体现。 、电影的外视觉聚焦小说《胭脂扣》中有外聚焦形式的存在 由故事之外的袁永定叙述 读者可以很容易地发觉。当被改编成电影后 银幕上呈现的是袁永定与如花相遇 接着是袁永定帮助如花寻找十二少的经过 如花讲述自己和十二少的过去 镜头在过去与现实之间不断切换 所以外聚焦在电影中的呈现没有在小说中鲜明。 、影片内视觉聚焦对于影片的内视觉聚焦 在《什么事电影叙事学》一书中 将其分为原生内视觉聚焦和次生内聚焦形式两种。原生内视觉聚焦的常见形态是喝醉酒的看门人眼中的模糊或变形画面。次生内视觉聚焦“依据的画面的主观性被衔接、被语境化所构成这一事实。与银幕上出现的一个目光相衔接的任何画面都属于此类 只要某些句法德规则得到遵守 就像正 反打镜头。 根据李碧华的这些小说改编成的电影中 如果有原生内视觉聚焦存在的话 就是《川岛芳子》中的一个画面 山家亨喝醉后看到芳子时 镜头是模糊晃动的。可见 对于内视觉聚焦 作者可以简单的通过“看到 “抬头看到某人 等明显的提示得知内聚焦者。可是导演就要巧妙地借助摄影机的拍摄技巧来向观众暗示。玛丽 克莱尔 《叙述与表意》载《诗学》 《眼中眼》载《交流》《陈述‘ 电影》 《“我”的规则》载《开启》《电影 与叙述》 《什么事电影叙事学》商务印书馆 《什么事电影叙事学》商务印书馆 论李碧华小说与改编电影的叙事创意——谁在看而次生内聚焦的正 反打镜头在李碧华的改编电影里最常见。第一个镜头是某个人在看 第二个镜头展示他看见的画面 镜头之间彼此衔接。由于摄影机而可以单纯的呈现被看的对象 无法具体传达聚焦当时的心情或评议 只能借助演员的眼神、神情表演等让观众想象人物的内心情感。但在小说里人物的内心世界可以通过文字得到淋漓尽致的描述 所以 电影里的内聚焦意义与原著的内聚焦相比 他承载的意义是削弱的 不够力度的表现 如《胭脂扣》中李碧华对如花遭遇的同情 赞扬女子爱的坚贞勇敢 把女性主义提升到了一个更高的高度。《青蛇》中的女性主义意识更是鲜明 小青已经作为一个女权主义者的形象站了出来。《霸王别姬》中隐含着李碧华对中共文革的批判及反思。为了解决这种不足 导演就会利用镜头的特殊作用 让运动的摄影机充满感情 力求表现人物内心世界的张力 “充满激情的摄影机是摄影师创造的 是摄影师把自己的感觉和情感融入到了镜头里面。……所有的感情都通过镜头视觉语言传达给了观众 使影片主题得到升华。”哪 、观众认知聚焦的无形参与影像叙事可以利用蒙太奇的切换交替显示两幅画面 从而向观众提供同时观看两个行动的可能性 这样的叙事可以给予观众比人物更多的认知 从而调动观众的参与。如电影《胭脂扣》的叙事给观众带来的效果就比小说要到位。小说一开始便是八十年代的香港 如花出现在报社 对于如花的真实身世 故事的人物袁永定不知 读者也不知 直到后来慢慢解开谜底 读者和故事中的人物知道后 反映是一样的惊讶。而关锦鹏导演的《胭脂扣》频频利用悬念纠结着观众的心。一开始先叙述三四十年代的香港妓院 如花与十二少初次相遇相爱 对于他们爱情故事的大概经过观众还是有个轮廓的 这些画面 是导演预先向观众提供的信息 而作为故事的人物袁永定丝毫不知 直到如花见到袁永定 留给观众的是不断地悬念 观众已然知道了如花的身份 那么 被袁永定得知真相后会作何反应 与小说相比 这样的悬念设置极大的调动了观众的参与 给观众留下了深刻的印象。电影《青蛇》中也很多不断增强观众期待的画面。如上幅画面是法海捉妖并努力遏制着来自心底的女色诱惑 下幅画面是青白蛇化身为妖媚的女性来人间 。梁明李力 《电影造型语言分析——镜头在说话》 世界图书出版公司 页。论李碧华小说与改编电影的叙事创意观众就期待着当法海看见她们的画面。再如上幅画面是小青与白娘子在夜间水边戏耍下幅画面是一群男学生在水边的亭子里朗朗读书 教书者正是许仙 提起美女思绪飘飘然 接着出现的是许仙的痴被躲在暗处的白蛇看在眼里 这时观众就期待着这些画面产生交汇。导演并不是平白直陈的讲故事 更关注的是观众认知聚焦的不自觉参与。这样的变化与小说相比 产生了更好的叙事效果。第二节镜头特写一表达叙述者内心情感张力的一面镜子上节提到了与小说原著相比 改编电影带来的种种聚焦问题 当然这都是由电影这一独特的媒体决定的 为了突破摄影机的限制 导演就利用镜头的特殊作用 如镜头逼近人物心理 通过画面表现将人物内心的情感尽可能的外露给观众 引起观众的共同认知 而逼近人物心理的拍摄方式最常见的就是运用特写镜头。特写镜头往往刻画、描述的是人物的内心、心理 并局部放大某些动作行为 提请观众注意某些重要细节 含有一定的心理、行为提示作用。 以下来分析根据李碧华小说改编成的电影中值得注意的几个特写场景 并阐述其产生的意义和价值。小说《胭脂扣》一开头 如花来到报馆 “先生——” 一声叫唤引起了在报馆工作的袁永定的注意 接着是在袁永定的打量下 为读者描述了如花这样一个美丽冷艳的女子。在电影中 观众会发现 对于这个场面的处理 导演都采用了以近景拍摄为主 尽量地逼近人物 首先是袁永定的近景镜头 观众看到了一张充满惊异好奇的面孔 通过这样的表情 观众通过摄像机 可以更加加深了对人物内心的理解 袁永定在初次见到如花的那一刻 为如花的美貌所吸引 同时又对她的衣着服饰深感诧异。这些都是画面间接传递给观众的信息。紧接着蒙太奇的切换 我们又看到另一幅特写的画面 这是一张苍白凄冷的女人的脸。从如花的脸部表情 在没有画外音的情境下 观众可以很容易的想象出如花当时的心情 一个柔弱女子来到现世的不安惊秫 同时又怀抱着寻找恋人的希冀 一股同情之心油然而生。美国学者詹妮弗 范茜秋就认为 “我们离人物越近 就越容易被人物唤起同情 这是因为特写镜头给了我们一种身体的亲近 而这通常是为被允。贺菁节 电影镜头叙事学》 来自网址
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