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在法兰克福的施特德尔美术馆（StdelschesKunstinstitut）里有一幅出自德国画家的谦逊的铅笔风景素描，创作年代大约可追溯到16世纪最初20年间。我们的视点大约是在一棵树木的边缘，朝向一片更加开阔的乡村景色延伸。两棵树——一棵是阔叶树，疤痕累累、半死的，另一棵是骨瘦如柴的杉树——它们的站立位置从画面边缘起略为向里，形成了我们视野的框架。
画面左侧有一座看起来已经被遗弃的砖石小屋，或许是一座磨坊，使我们的视线停止继续向左游移；而在画面的另外一边，一组茂密的树以相似的方式阻挡了我们，使我们的眼睛回到画面中心去探索中间的地面。锯齿状蜿蜒的斜线引领着我们从前景穿过小小的瀑布及其岩石构成的基底，进入一个画得更加轻的区域：两个模糊的人物，其中一个也许倒骑在马背上，沿着一条路向城里走去，那儿可以看见一座教堂的尖顶倚靠着背景上的山伸展起来。
在上面的描述中对"也许"这个词的频繁使用，不仅反映出一些细节的不确定，也反映出了这个作品作为整体的不确定。它为什么被画了下来？这里的主要焦点或创作意图是什么？定框（Repoussoir）的特征将我们的注意力调动到中心区域，只为了让我们找到那些在中间地面上逐渐消褪的细节。
小小的瀑布，在整个画面中惟一一片有着戏剧性光线的区域中，被略微拙劣地表现成了一个小水柱，几乎无法发挥它在布局上权威位置的作用。离我们比较近的那座房子确实被排斥到了边缘。前景，使用了更重的铅笔笔触，也没有任何特殊之处能吸引我们的注意力。
它很可能是对一个真实场所的纪录——单纯是一种誊写，在这一阶段并没有何尝试去对它进行调整。所以为什么非要费劲地从它的图像信息中推断出一个什么说法呢？原因在于，这幅几乎完全忠实于细节的场景，其实是一幅圣哲罗姆（St. Jerome）忏悔图的木版画的背景，由卢卡斯·克拉那赫（LucasCranach，1472—1553）在1509年制作完成。
艺术史家曾经对此进行过不同的讨论，究竟这幅铅笔素描是哲罗姆木版画的一幅草图，还是有人专门复制了这幅木版画作品，忽略掉所有忏悔主题要素的痕迹，单纯地把它制作成了一幅风景画。[插图]不管是哪种情形，木版画与素描之间的关系都引发了关于近代早期风景的从属地位的问题，本章即将对风景的这种地位进行探讨。一旦哲罗姆进入了这个背景，风景的特定组成部分就开始获得意义，因为它们可以被认为是属于与哲罗姆题材相关的传统图像材料。那个小小的给予生命的溪流或者瀑布，以及伤痕累累的树干，都是威尼斯画派和尼德兰画派的哲罗姆题材绘画中的常见要素，而且，在克拉那赫的木刻画中，圣哲罗姆恰好被安置在这两个要素之间。
那座哲罗姆跪在其前面的十字架（与救赎之树上的十字架一样），看起来似乎是从树的根部长出来的，它介于生与死之间的状态之间，似乎在等待着哲罗姆的忏悔行为带来的精神成果。一点一点地，风景里彼此分离的要素看起来不再是毫无联系的，而是更加协调了。人物主题的介入为风景画提供了焦点，风景画里突出的细节随即开始发挥作用，以图示的方式叙述了哲罗姆的精神危机。
我们可以从阿尔布雷特·丢勒（Albrecht Dürer，1471—1825）的两幅早期作品中看到一个更加鲜明的例子：独立制作风景画草图，然后套入了一个宗教主题，这两幅作品均绘制于大约1497年。水彩画《池塘小屋》（Little Pond House）是一幅地志纪录，它被从傍晚天空蔓延而来的完美的宁谧气氛所润色。
然后丢勒使用了这些显著特征——围墙的孤立的房子、池塘以及湿地植物——将它们作为《圣母马丽亚和长尾猴》（TheVirgin and the Long-tailed Monkey）中圣母和圣婴的背景。背景的和平宁谧被婴儿的动作抵消，丢勒也将水彩画横版构图改成了一个更加集中的竖版结构，以使人物与池塘小屋对齐，并且可能给池塘小屋增添一些符号性的细微差别。宗教主题的介入不仅将风景变成了背景，也使它获得了一些新的意义。
丢勒的两幅作品、哲罗姆的木版画、钢笔风景素描，以及对它们之间关系的争论，非常有助于我们进入有关这个时期风景在叙事画和肖像画中扮演角色的辩论。因为正是在15世纪晚期和16世纪早期，风景在绘画中开始担负起一个更加独立的角色，甚至在某些个别案例中，风景看起来已经几乎完全解放成为一个独立的体裁了。这个限定词"看起来"应该被强调一下，因为这样的一个论点——即使人类形象被移除，风景表演能否独立于人类叙述，无论是作为一个历史问题还是作为一个理论问题，都仍然是有争议的。
风景在文艺复兴时期绘画中所扮演的角色密切地依赖着它在当时思想——关于艺术、关于形式表现的适当主题、关于对不同类型主题内容的注意力的适当平衡——中所占据的地位。尤其需要得到重视的是风景与肖像主体在宗教主题抑或神话主题中的等级序列。这个时期的风景按照传统仅仅扮演着一个辅助性的角色，它位于主要人物或神圣主题的边缘，它是主题的附属装饰。
它在人类形象统治的等级序列里只占据了一个很低的地位。英雄人物或神圣形象赋予自然背景以高贵和意义，它们拔高和证实了自然背景。反过来，自然背景能够向人物或神圣主题与故事提供承上启下的物质材料和确实的隐喻力量。在上面讨论过的丢勒和克拉那赫的例子中，我们已经看到了这种趋势的出现。于是，有一种辩证关系存在于这两种情形之间，存在于拔高的作用和派别等级中较低的地位之间，存在于人类和自然世界之间。
在第一章中，我们考察了那些让我们将土地理解为风景的精神和文化进程。在历史上，风景曾经有过一系列意义，其中一些与艺术非常不相关。有这样一个意义被运用于城市领土的定义上。它认为，德语中的景观（landschaf或lantschaf）并不是一个原始的自然景色，而是一个由行政边界划定的地理区域。
在15世纪晚期，城镇周围的土地被认为是它的景观，这种意义仍然留存于一些地区，如瑞士的巴塞尔乡村郡（canton of Basel Landschaf）。因此在哈特曼·史戴尔（Hartmann Schedel）的木版城镇风光画《纽伦堡纪事》（NurembergChronicle，1493）中，每个城市都表现在景观的包围之中，而毗邻的乡村领土就被认为是城市的景观（Landschaf）。[插图]按照地形学的观点来看，周围环绕的景观作为自然背景服务于肖像画的主体——城市，而环境则被理解为城市领地中的一部分。
景观作为主体的外围和背景的地位，非常类似于当时风景在绘画中之与宗教主题的地位。1490年，关于哈勒姆圣坛装饰画的契约明确规定了"风景"（landscap）作为主体形象的必要背景。"背景"、"环境"——重点在于，无论是制图还是美术，都总是在风景画中处于补充的、附属的、边缘的地位。
这得到了早期辞典编纂者的证实：他们，不管是从比利时语、荷兰语还是德语原型中得到"风景"这个英语词汇，都给它加上了"装饰品"、"附属物"、"副产品"或"辅助装饰"的概念。"副产品"，根据《牛津英语辞典》的解释，含义是（在其他东西中的）一个"附属的和辅助的产品"。亨利·皮查姆（Henry Peacham）在《绘画》（Graphice）中写道：
风景（landtskip）是一个荷兰语词汇，它表达了我们在英语词汇中对土地描述的所有内容，或者说它对土地的表述包括了山脉、森林、城堡、海洋、河谷、废墟、飞岩、城市、乡镇，等等——只要是我们视野范围内所展示的东西。如果它不自提身价，或者以自己至上，而是尊敬谦卑，为其他事物着想，它最终成为那些被我们称作"副产品"（Parerga）的东西，它们是附加物或附属品而不是装饰，于是它们仍然是必要的。
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