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“项王军壁垓下，兵少食尽，汉军及诸侯兵围之数重。夜闻汉军四面皆楚歌，项王乃大惊曰：‘汉皆已得楚乎？是何楚人之多也！’项王则夜起，饮帐中。有美人名虞，常幸从；骏马名骓，常骑之。于是项王乃悲歌慷慨，自为诗曰：‘力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！’歌数阕，美人和之。项王泣数行下，左右皆泣，莫能仰视。”《项羽本纪》是《史记》黄钟大吕般雄浑旋律中最为悲壮哀婉的一篇，气势磅礴，情节起伏，场面壮阔，脉络清楚，文中破釜沉舟、鸿门宴、四面楚歌、乌江自刎等故事，早已家喻户晓，历代传诵，其中关乎霸王别姬不过寥寥数十字，更是为后世所铺陈演义，成为民族共同体潜意识中的“文化符号”。
当年在中学语文课堂上，我就有些模模糊糊连自己也感觉大逆不道的疑惑：栩栩如生，宛如现场录像，这些都是真的吗，谁是目击证人？推而广之，《史记》到底是历史还是文学，如果是青铜器那样的合金，铜与锡各占比多少？ 谁是目击证人
要坐实“霸王别姬”的史实，依照“有一份证据说一份话”（胡适）的原则，需要目击证人（典籍资料）厘清三个疑问。首先是有没有虞姬这个人？其次虞姬有没有自刎？再次，到底有没有霸王别姬这档子事儿。 《项羽本纪》说“有美人名虞”，但没有说姓什么。到了唐代《括地志》一书中才出现“虞姬”这个名字，但“虞姬”的意思，也并非是“姓虞名姬”。“姬”在古代只是女人的一种代称，不应该做姓虞名姬来理解，好比孟姜女不姓孟一样。 项羽“初起时，年二十四”，自刎乌江的时候也不过三十岁，正值荷尔蒙四射精气旺盛的壮年，“美人如玉剑如虹”，鞍马刀剑之余随时畅饮生命琼浆，随军带着宠妾也非常正常。 虞姬是否自刎，司马迁并无交代，仅仅是“美人和之”。在京剧里，虞姬千回百转，哀婉幽怨又不无刚烈决绝，自刎而死，那么，历史上的虞姬真的自杀了吗？
历史上最早记载“霸王别姬”这段故事的应该是陆贾的《楚汉春秋》，但这本书在南宋之后就失传了。《史记》中的这段文字很可能就是司马迁从陆贾的《楚汉春秋》中转述过来的，《汉书》的作者班固曾在《司马迁传》中说：“司马迁据《左氏》、《国语》，采《世本》、《战国策》，述《楚汉春秋》，接其后事，讫于天汉。”也就是说，司马迁写《史记》时参考过《楚汉春秋》。 顺便说下陆贾。陆贾约生于公元前240年，约卒于公元前170年，他生活的年代离那段历史比司马迁更近。“陆贾从高祖定天下，名为有口辩士，居左右，常使诸侯。及高祖时，中国初定，尉佗平南越，因王之。高祖使陆贾赐尉佗印，为南越王。”（节选自《说苑·奉使》）如果说司马迁的“史实”出处在陆贾，那么可以断定《楚汉春秋》中没有写虞姬自刎一事。 问题的核心来了。“项王则夜起”。午夜惊魂。中军帐内，灯火恍惚，英雄美人一唱一和，如此私密应该不会有参谋、文书等第三者在场。但文中说“左右皆泣，莫能仰视”，非常时刻非常景象也可理解，大帐之内还有亲信随从，那么是谁记录了这些？ 再从《垓下歌》“和歌”是否存在来揣度故事的可信度。
“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝，骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”项羽唱完之后，虞姬也和了一首，内容是什么？司马迁没记，但唐朝有个叫张守节的人记了，他在《史记正义》一书中从《楚汉春秋》中引录了这首和歌：“汉兵已略地，四方楚歌声；大王意气尽，贱妾何聊生。”这首“和歌”的真伪，也存在着争议，有人认为“和歌”是后人的伪作，一是不符合秦汉时期诗歌的风格，二是如果《楚汉春秋》中真有这首“和歌”的话，司马迁写《史记》的时候为什么没引用呢？（是否说明《楚汉春秋》也可疑？） 一个接一个疑问环环相扣，堪称罗生门。清代周亮工的疑问颇有代表性：“垓下是何等时？虞姬死而子弟散，匹马逃亡，身迷大泽，亦何暇更作歌诗？即有作，亦谁闻之，而谁记之欤？吾谓此数语者，无论事之有无，应是太史公‘笔补造化’，代为传神。”
除了霸王别姬，从文本角度，依常识和常理考察《项羽本纪》的真实可信度可谓千疮百孔，这是文本的浪漫主义奇崛风格和诗性美感遮蔽这一“不解风情”或“大煞风景”的理性考量。 《项羽本纪》开篇说道项羽的身世，“项籍少时，学书不成，去，学剑，又不成。项梁怒之。”这属于事实陈述（如果是事实的话）。接着，“籍曰：‘书足以记名姓而已。剑一人敌，不足学，学万人敌。’”情景对话，显然就属于文学范畴的虚构的细节描写了。 “秦始皇帝游会稽，渡浙江，梁与籍俱观。籍曰：‘彼可取而代也。’梁掩其口，曰：‘毋妄言，族矣！’梁以此奇籍。”陈涉躬耕农亩说“王侯将相宁有种乎”，好歹还是公开言论，而项羽这话则悄悄耳语，难道是项梁留有“大汉革命回忆录”吗？ 其实，我觉得司马迁对霸王别姬中的叙事多少还克制了他“诗性的发作”的。司马迁对于鲜血和头颅有着一种舞台悲剧式的美学嗜好，樊於期能爽快地将自己的脑袋割下来给荆轲当刺秦的道具，为啥虞姬就不能不作累赘而一抹脖子？可惜的是，司马迁管得了自己的笔，却管不了后世的“诗性的发作”，最终虞姬还是穿着戏服在舞台上死了——艳绝千古。 除了文本漏洞，《项羽本纪》中其他逻辑漏斗也不少，单举一例，鸿门宴。到嘴的鸭子飞掉了，项羽非但没有处理现场保卫干部，反倒供出潜伏在对方心脏的曹无伤，如此一条莽汉，能成西楚霸王吗？如果是故意放跑，则鸿门宴失去了本意。 “层累地造成的中国古史”观
典籍可靠的虞姬不过几个字而已，单薄到不成人形，但她在历史的隧道中吸风饮露，逐渐丰满，到了明代甄伟所著的小说《西汉通俗演义》，形成了比较成型的故事版本，京剧《霸王别姬》使这个故事更加家喻户晓，似乎舞台上的一甩水袖，一低峨眉，都是铜铸铁浇的历史不容更改的一部分了。聪明人可能说，呵呵，男女之事岂可当真？其实，即便是聪明人在面对更为宏大的历史虚构的时候，依旧会不自觉地掉入一种认识陷阱——“层累地造成的中国古史”观而不自知。 胡适即便是什么也不做，单是栽培提携了顾颉刚这位弟子就足以快慰平生了。顾颉刚以“层累地造成的中国古史”观这一学说，为戳破历史迷雾提供了令人耳目一新的认知理论——似乎越是晚近，我们对远古的了解就越多——中国历史学患了“远视眼”——譬如，周代人心目中最古的人王是禹，到孔子时始有尧舜，到战国时有黄帝神农，到秦时三皇出来了，汉以后才有所谓“盘古”开天辟地的传说。 顾先生解释自己的学说，包含着以下三个层面上的内容：第一，“时代愈后，传说的古史期愈长”。“古史是层累地造成的，发生的次序和排列的系统恰是一个反背”。第二，“时代愈后，传说中的中心人物愈放愈大”。第三，在勘探古史时，我们即使“不能知道某一件事的真确的状况，但可以知道某一件事在传说中的最早的状况”。譬如，“我们既不能知道东周时的东周史，也至少能知道战国时的东周史；我们既不能知道夏商时的夏商史，也至少能知道东周时的夏商史”。顾先生由此得出的一个带有“普遍性知识”性质的结论是：“我们要辨明古史，看史迹的整理还轻，而看传说的经历却重。”稍后他干脆和盘托出了他的致知取向：“我对于古史的主要观点，不在它的真相而在它的变化。” 我想很多苦苦追寻历史真相而不得的人，了解了这一认知理论，会有茅塞顿开的感觉吧。我们拿起顾颉刚提供的理性工具，来考察霸王别姬，就不再是探索未知的“试验”，几乎成了可以重复的“实验”了。 说一个小故事。小学同学聚会，一老兄聊起当年干休所的老伯伯说传统教育故事。一年级时他说一枪打死一个敌人，然后每年递增，五年级的时候，他的战果已经膨胀到了五颗子弹消灭了五个敌人。我全然不记得老伯伯的故事了，但是我知道现代战争平均数万颗子弹（越南战争似乎是5万颗子弹）才消灭一个敌人，更何况是艰苦卓绝、弹药和训练都不足的游击队员呢？从消灭一个，到消灭五个，即为层累。 唐德刚撰写的《李宗仁回忆录》向来被推为口述史学的典范之作。但唐德刚抱怨，李宗仁的口述张冠李戴，刻意文过饰非，以李氏对抗战期间之不实描述为最甚。 司马迁出生史官之家，有着典籍查阅上的便利，口述实录的内容当不在少数。例如《史记》中的《五帝本纪》就是大家怀疑的重点。司马迁曾“西至空桐，北过涿鹿，东渐于海，南浮江淮”，据各地“长老皆各往往称黄帝、尧、舜之处”，印证“百家言黄帝”与《五帝德》、《帝系姓》所传黄帝之事。要知道，司马迁那个时代距离三皇五帝的时间距离并不比我们当下距离刘邦项羽更接近，如此久远，治学态度再严谨，也难以保证口述史资料来源的准确。这些口述史材料再经过司马迁的甄辨和提炼，又将“面目一新”。 显然，《史记》固然有其“实录”，其中混乱不清的地方也的确很多。班固当年就曾说它“甚多疏略，或多抵悟”；随着近年来考古的发掘与学者们的研究，《史记》中错误之处越来越清楚了。如苏秦生活的时代晚于张仪，其游说六国的辞令大都为其门下后人所编撰；又如春申君与吕不韦的问题，其基本事实也大抵出于后人之伪造，而为司马迁所误取；又如战国时代魏国、齐国诸侯的世系错误极大等等，当然，这些都无损于《史记》的伟大。 “子长多爱，爱奇也”
司马迁自幼读万卷书行万里路，历史上卓荦瑰伟之人，奇崛悲壮之事，早入胸臆而心向往之。他的审美偏好也自然而然形成了。西汉学者杨雄晚于司马迁近百年，他最早揭示了司马迁的审美倾向，他说“仲尼多爱，爱义也；子长多爱，爱奇也。”《史记》中的奇人、奇事、奇功、奇策充篇盈章而表现出一种奇崛之气。 北宋散文家苏辙说，“太史公行天下，周揽四海名山大川与燕赵间豪俊交，故其文疏荡，颇有奇气，岂尝执笔为如此之文哉！”（《上沤密炜太衬书》）。有什么样的审美自然有什么样的风格，有什么样的风格就能引发什么样的阅读快感。正如茅坤在《茅鹿门集》卷三中所言：“今人读 《游侠传》，即欲轻生；读《屈原贾谊传》，即欲流涕；读《庄周》、《鲁仲连传》，即欲遗世，读《李广传》，即欲立斗；读《石建传》，即欲俯躬；读《信陵》、《平原君传》，即欲养士。若此者何哉？盖各得其物之情，面肆于心故也，而固非区区句子之激射者也。”（《史记钞》） 鲁迅在《汉文学史纲要》中评述司马迁及其《史记》时引用了这段话，只是把最后一句改为“惟不拘于史法，不囿于字句，发于情，肆于心而为文”，并移置段首。司马迁遴选历史人物和故事，有着自己的情感投射和审美理想。虽事有巨细，人分尊卑，但对于行事和人格上美丑的褒贬原则是一致的。 爱奇审美，和“无韵之离骚”的美学质地，本质上是一种诗歌的精神内核，这种诗的质地与历史叙事的碰撞产生了伟大的《史记》，也穿越了两千多年的历史光阴，和新历史主义的内核“文化诗学”不谋而和。 “文化诗学”与新历史主义
如果我们从一开始就戴上新历史主义的透视镜来欣赏霸王别姬，阅读《项羽本纪》和《史记》，乃至《高卢战记》、《罗马帝国衰亡史》、《法国大革命史》、《英语国家民族史》这些同样文采斐然但更“正宗”的历史著作，同样能获得一种醍醐灌顶似的豁然开朗。新历史主义的主将之一海登·怀特认为，历史叙事离不开语言，而语言的特质决定历史叙事必然具有修辞色彩。历史学家将零散琐碎的单组历史事件转化为一个具有内在逻辑的蕴涵开头、中间、结尾的完整故事这一过程，势必伴随情节化解释、形式论证式解释、意识形态蕴涵解释，这个过程无法绝对摆脱史家个人的主观好恶和情感偏好，从本质上来讲是一种诗性构筑。 他认为人不可能去找到“历史”，因为那是业已逝去不可重现和复原的，而只能找到关于历史的叙述，或仅仅找到被阐释和编织过的“历史”。因此，历史意识就显得尤为重要了。 现在我们回过头再看霸王别姬，可能就不会再纠结于其到底是真实的历史学的，还是虚构的“文化诗学”的了。史学家赫克斯特说过：如果说以前人们认为修辞不过是历史学这块蛋糕上的糖衣的话，那么现在人们则认识到，它已深入到蛋糕之中，它不仅以其文采和叙事脉络影响到历史著作的外表和它所可能给人们带来的乐趣，而且影响到历史著作的实质、影响到历史学家传达历史知识的能力。以《史记》论，其文本已经存在了2000多年，已经成为我们民族血脉和灵魂的一部分了。
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