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在创作界，与此相应的局面也随即形成，《黄土地》就来源于这样一个先天环境。《黄土地》的故事描述了抗战期间一位到陕北高原搜集民歌的八路军的经历。仅有的角色即是这位叫顾青的八路军战士和女主角翠巧、翠巧爹、憨憨一家。影片故事如此粗线条，甚至可以说是粗陋的。所谓的情节就是顾青与翠巧一家的相处的生活片段，最后翠巧为反抗婚嫁旧俗，追寻顾青而葬身黄河，而憨憨在一场求雨的场面中向观众逆流奔来。
该片取材于柯蓝的散文《深谷回声》,首先这一点就体现了陈凯歌等青年主创们对于电影表现能力和表现内容的理解是宽阔而开放的。通常，中国电影取材的文学样式集中在小说等叙事性强的作品类型上，而这些创作者突破了中国传统电影中“典型性”、“真实性”的概念，以及习惯于编织一个精巧、完美的故事的做法。在“向文学要什么”这个问题上，他们要的不只是故事、情节、人物，而是更重视意境、氛围和思想。
《黄土地》已不再专注于描写人物“性格成长的历史”,而是按照创作者自己心目中的电影特性去再现生活的真实。所以，他们摒弃传统追求戏剧效果的创作方式，转而采取不重情节而重情绪的非戏剧性结构，打破了电影中矛盾冲突“开端一发展—高潮一结局”的程式，以求在银幕上再现出像生活本身那样质朴的流动形态。《黄土地》不强调动作性，而选择以静态造型为主，远远脱离了向我们讲述个在陕北农村封建包办婚姻下一位少女的逃婚故事的创作初衷。人物和情节退居到次要位置上，而连绵不断的黄土高原则成了观众视野中的主体，成了影片中不可或缺的主角。
我们知道，电影中的关系镜头是指用来介绍环境关系，烘托环境氛围的全景系列镜头(大远景、远景、大全景、全景),往往决定着一部影片的叙事风格和视觉风格，其比例一般不超过5—10%。但在《黄土地》一片中关系镜头竟超过了20%,使得影片在视觉上、景别上、构图上节奏舒缓下来，而且更具有表意功能和写意效果。这落实在影片结构上，使得电影不再是简单的影戏故事，“而变成了真正意义上的图画了的诗歌”。
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