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钟馗在中国文化中以驱鬼辟邪形象广为人知，主要源于相传唐玄宗病中梦见两鬼：
“其大者戴帽，衣蓝裳，袒一臂，鞹双足，乃捉其小者，刳其目，然后擘而啖之”。
唐玄宗醒后病愈，由于梦中大鬼称自己为钟馗，愿为陛下除天下之妖孽，故唐玄宗命吴道子根据其梦中所见的钟馗样貌绘制成图，以便岁暮得以挂出驱邪。除了上述入唐玄宗梦中为其驱鬼的钟馗之外，“钟馗”一词的由来另有多种说法，也有相传其为唐朝终南山进士，因面貌丑陋，试举不中，撞阶而死。
也有认为钟馗乃演变自古代制作祛邪之锥的“终葵”氏族、驱祟的“大傩之仪”、丑陋似鬼的“魁星”、或神怪传说
中的灵兽“终夔”等等。虽然“钟馗”一词的源由甚早于唐朝，不过赋予钟馗具体的驱鬼形象者，似是起于唐朝的吴道子。
此画虽已不存，然而我们仍能从文献中窥见吴道子所绘的钟馗样貌，如郭若虚的《图画见闻志》记载：
“吴道子画钟馗，衣蓝衫，鞹一足，眇一目，腰笏巾首而蓬发，以左手捉鬼，以右手抉其鬼目。笔迹遒劲，实绘事之绝格也。”
吴道子笔下的钟馗，穿皮靴、持笏板、着官服，且蓬乱着头发似在卖力抓鬼的姿态神情，成为今日最典型的钟馗形象。
元代，顏輝，〈鍾馗出行圖〉局部
唐朝以降，在捉鬼钟馗的形象之外，嫁妹、出行、夜猎等等题材也开始盛行，可说是上述“钟馗”一词其它词义的视觉化，如嫁妹可能来自于钟馗与杜平的故事，也可能来自于魑魅的谐音；出行或夜猎则应是演变自大傩之仪，元朝出现不少以钟馗出游为主题的作品，例如颜辉的〈钟馗出行图〉、颜庚的〈钟馗出行〉与龚开的〈中山出游图〉。这些〈钟馗出行图〉皆以长卷的形式呈现，并以水墨绘就，充满元朝复古文雅的气息。
颜辉与颜庚的钟馗画卷在构图上极为相似，皆以小鬼队伍开场，小鬼的动作神情夸张滑稽，具有相当的表演与欢乐成分，应与杂剧有关。
宋末元初，龔開，〈中山出遊圖〉局部
卷尾的钟馗则以官场人士的装束出现，颜辉笔下的钟馗由小鬼充当轿夫，另有小鬼撑着破伞充当华盖，只手往前，面色严厉，似在捉鬼；颜庚画中的钟馗则骑在驴上，由小鬼搀扶，身形瘫软无力，似是不舍前方骑牛出嫁的妹妹，也可能是喜宴的喝酒醉态。颜庚画卷的主题反而和龚开较为接近，虽皆以出游或出行名之，细究内容应是钟馗嫁妹而非捉鬼。
无论捉鬼或嫁妹，元朝出现的多本长卷，皆以出行队伍为内容，小鬼神情多夸张且动作戏剧化，应是结合大傩仪式与杂剧的结果。
上述元朝的钟馗出行图虽然与杂剧有很大程度的关联，然而，画卷中的人物多以深墨细线勾勒，再以淡墨敷染，通卷设色简淡，反而为画面增添文人雅趣，使得画里的驱鬼多了一层弦外之音，似是文人在为元朝的政治环境与自己的境遇发出不平之鸣。
以钟馗明志在明、清更为流行，明朝文人圈中流行以“寒林钟馗”为题，画中的钟馗通常姿态沉静立于山林之中，背景往往舍弃蝙蝠与鬼怪；钟馗没有了夸张的肚子与官服，帽翅也收敛许多，更接近上述文献中所载的“巾首”形象。
摒除民俗与戏剧中常见的肢体夸张与灵异神怪，钟馗就如一名文人徜徉于山水之中（图 4）。此类画作通常是文人彼此之间的唱和之作，或挂于书斋之中，笔墨淡雅空灵，颇异于明朝浙派与晚清海派的职业风格
钟馗明志到了晚清的海派画家之间依然盛行，不过海派画家笔下的钟馗少了明朝的文人风雅，而多了商业与市井之气，如王一亭〈破伞钟馗〉（图 6），笔下的钟馗自撑一把破伞，另一手提灯笼，赤足疾行，衣衫褴褛，蓬头垢面，完全没有钟馗的威风，反而如一介汲汲营营的市井小民，正好呼应题跋上的“破伞孤灯两足泥，卖符南北走东西”，且王一亭粗放的笔墨更为画面增添一股草莽之气。
任伯年〈钟馗捉鬼〉（图 7），画中的钟馗正弯腰从竹篓中抓取东西，虽然身着袍服黑靴，巾首佩刀，十足钟馗形象，然而破掉的黑靴与画中钟馗的姿态反而更像为五斗米折腰的小民。
任伯年〈钟进士图〉（图 8），画中的钟馗坐于桌前，身旁摆放摊开的书卷，一派文人雅士。不过，案上的几支仿古器物，与水仙、枇杷等花卉蔬果，加上钟馗头上的簪花，使得整幅图反而盈满岁朝清供的氛围，并有着明显的吉祥寓意，显然与年画更为相关。图中的设色清丽、运笔劲挺，跨张的衣纹线条与钉头鼠尾描承继晚明陈洪绶的变形高古风格。
常见于海派画家，如钱慧安的〈钟馗嫁妹图〉（图 9），画中钟馗立于前，手执铜爵饮酒，其妹由后为其簪花于帽上，反让袍服佩刀、黑靴巾首、神情夸张的钟馗显得喜气洋洋，更像一张祝婚之作。此类画作的钟馗与仕女风格，也出现在海派的其它主题，如麻姑、女娲与风尘三侠等，显然为回应市场需求而出现的制式作品。海派画家笔下更多的是此类斩鬼钟馗、迎福（蝠）钟馗与喜气洋洋的簪花、嫁妹与婴戏钟馗，笔墨遒劲，设色鲜艳，明显符合市场口味！
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