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第一编、电影艺术的语言思考题： 、何为电影艺术的语言？ 、电影艺术的语言主要包括那些内容？ 每一门艺术都有它自己独特的艺术语言，或者说是表现元素。如： 绘画：色彩，线条，构图等…… 戏剧：台词、唱腔、表演等…… 文学：文字。 二十世纪伴随着科学技术的发展，诞生了艺术的奇迹：电影、电视。它第一次、也 是终于实现了艺术家千百年的梦想：使艺术走进了人类的每一个家庭。 “文化学”学者曾这样概括：二十世纪以前的人类是“文字的一代”，二十世纪的人类是“影 像的一代”。 而且，象通常那样用艺术作品的“审美作用”和“认识作用”来衡量电影、电视对本世纪人 们的作用和影响已是远远不够的了。走进地球上每一个家庭的电影、电视，它对人们所起的 作用和影响除了艺术作品所能起到的作用和影响之外，实际上，它已经深刻地影响和改变了 世界各地人们的思想和生活，就象巴拉兹所说的，它使地球上的人类第一次有可能向着“一 体化”，向着“世界大同”的方向迈进。 好来坞电影走遍全球。 简方达，斯特里普，索非亚罗兰决定了全世界的女性的衣着、化妆和发式 《成长的烦恼》教育全世界的人们：人与人应该完全平等。老人应该理解年轻人，大人应 该尊重孩子。 所以，今天我们在这里学习这门闪烁着时代光辉的艺术，并且，在不久的将来，我们还 要从事这种艺术的创作，应该说，我们既光荣而又幸福……（《参考消息》上有一篇报道： 美国、日本现在大约有20％30％的人从事与视听有关的工作。而且，以后还会更多。可 见，我们这个时代已是名符其实的“视听的时代”）。 那么，这种具有如此重要意义的艺术形式，它的语言或者说它的表现元素又是什么呢？ 观点：“画面、音响、表演、和蒙太奇方法” 观点：“画面、音响、色彩……” 观点：“影像、声音、剪辑。”波布克（《电影的元素》）。 我同意波布克的观点。即“影像、声音、剪辑”。 影像、声音、剪辑三者之间的关系：电影是视、听结合的艺术，它首先是“视”，即“影 像”，然后是“听”，即“声音”，而这些“视”、“听”（影像、声音），最后需要通过剪辑才能构 成一部完整的电影。 影像：除了演员的表演、物体的造型之外，影像构成的主要元素有：构图、景别、角度、 运动、照明、色彩。 声音：语言、音响、音乐。 剪辑：影像剪辑、声音剪辑。影像剪辑是剪辑中的主要内容。影像剪辑主要包括：光学 技巧转场剪辑、无技巧转场剪辑。剪辑除了将影像、声音的素材组织成一部电影之外，剪辑 还能创造出“1＋1＝3”的“蒙太奇效果”。 电影视听语言（2） 影像 日期：2007 04 17 来源：未知 作者：苏牧 第一章、电影艺术的影像 思考题：、影像结构的基本单位是什么？ 、如何划分一个镜头？ 、影像构成的元素主要有哪些？ 电影是视听结合的艺术，即影像和声音结合的艺术。当然，“视”与“听”二者在电影中的 地位是不相等的。应该明确指出：电影“视”第一，“听”第二。或者说，电影是以“视”为主， “听”为辅的艺术形式。为什么： 、电影的诞生，其实就是影像的诞生。1895 年1927 年都是无声电影。爱森斯坦、 格里菲斯、卓别林的影片影像的表现力可谓登峰造极。 、就相同时间所提供的信息量而言，影像是得天独厚的。据国外脑生理学者和电子计 算机信息工程学者共同测试的结果：相同时间内，人们所获得的信息量，视觉信息是听觉信 900多倍。如相同时间内看电视比听广播的信息量多 900 多倍。一个人看 30 公分厚的介绍一个城市的书，还不如看30 分钟关于这个城市的录相。 、这一点是最重要的，即：影像能够跨过艺术品与欣赏者之间的障碍，直接走入人的 心灵。 巴拉兹说：“从古希腊一直到今天，欧洲美学和艺术哲学始终有这样一个基本原则：在 艺术作品和观众之间存在着一个外在的和内在的距离，一种两重性。这个原则的含义就是： 每一件艺术作品都由于其本身的完整结构而成为一个有它自己规律的小世界……艺术作品 由于画面的边框、雕像的台座或舞台的脚光而与周围的经验世界产生了隔阂，??电影的发明?? 却使欣赏者和艺术品之间永恒的距离在观众的意识中完全消失，而随着外在距离的消失，同 时也消除了这两者之间的内在距离。” 我们可以联想我们坐在电影院里看电影时的感受。四周的世界消失了，剩下的只有你和 银幕上的人们。你会用“民子”（《远山的呼唤》的女主角）的眼睛充满柔情地注视着“耕作”； 你会用因“民子”对“氓田”的一席话（在火车上）和“耕作”一同流下感动的泪水。 《黄土地》：一个考生在一个小县城里看了十遍。 《黄土地》的主人公是谁？ 是“黄土地”。 “黄土地”象一个饱经沧桑的老者，他静静地站在那里，温厚地注视着我们。面对“黄土地”， 我们感到一股灼热。我们甚至不能迎接他的目光。 这就是影像的魅力。这就是影像的神奇。 所以，我们学习电影，首先要掌握好影像的各种元素。 影像结构的基本单位是什么？ 是镜头。 影像是通过一系列镜头展现的。一部故事片一般由400—800 个镜头组成。 如何划分一个镜头？ 一个镜头是以下各种解释中的哪一种： 一个景物：一座山，一所楼，一棵树，一个人…… 一个景别：一个远景，一个全景，一个中景，一个近景，一个特写…… 一段时间：一秒钟，一分钟，五分钟，十分钟…… 一段长度：一呎（一呎＝０、３０４８米）。 都不对。 正确的应该是马尔丹的定义。 马尔丹讲： 、（从拍摄角度讲）：镜头是拍摄过程中，摄影机的马达开动至停止这段时间内被感光 的胶片； 、（从剪辑角度讲）：镜头是剪两次与接两次之间的那段胶片； 、（从观众角度讲）：镜头是两个镜头之间的那段胶片。 、课堂练习：放一段录相，由同学数它是由多少个镜头组成的？ 电影刚诞生的时候，没有镜头的概念。整场拍一个镜头，然后整场整场地接起来放映。 格里非斯开始才有现在意义上的镜头的运用。它使电影影像的表现力得到了极大的丰富，电 影从此发生了革命性的变化。 、课堂作业１： 将下面一段文字分出镜头，并画出每个镜头的草图： “倾盆大雨笼罩着巨大的罗生门城楼。城门洞的石阶上一个和尚一个打柴人抱膝相对而 坐。“不懂，简直不懂！”打柴人突然说。和尚不解地看着打柴人。长时间的沉默。雨更大了。 罗生门城楼若隐若现。 电影视听语言（3） 构图A 日期：2007 04 17 来源：未知 作者：苏牧 影像构成元素主要有哪些内容？ 林格伦讲：“一个镜头的结构要受无数因素的支配，不过这些因素总起来可分为三个主 要项目：第一是主要形象本身的运动和形式；第二是摄影机和主要形象的相对运动和位置； 第三是照明主要形象的方法。” 波布克讲：、胶片本身各种不同底片的性能和特征； 、构图在一个画面内每一个视觉元素的位置； 、照明每一个场面的照明性质和质量。 我们从六个方面讲：、构图 、角度、运动 、照明 、色彩 （六个方面其实是互有关连的，如构图，我们第一节“电影影像的构图”中主要讨论的是 在一个画格中每一个视觉元素的位置。其实它当然还包括照明、色彩等元素。我们之所以把 它们分成六个方面，主要是为了讲述上的方便。） 第一节、电影影像的构图 思考题：、一部影片中的构图应该遵守什么原则？ 、如何使一个画格的构图具有形式上的美感？ 、构图能否在形式上不具美感，为什么？ 影像结构的基本组织单位是“镜头”。而镜头实际上还可以再分，即“画格”。 一个镜头是由无数的画格组成的。（电影每秒24 本节我们讨论的构图其实就是画格的构图。“画格”构图的理论上的探讨，如画格的写实性、表意性、隐喻象征意义、符号学意义等， 这是理论家的命题。我们不在这里探讨，大家有兴趣可看巴赞、爱森斯坦、米特吕、克拉考 尔等人的著作。这里，我们仅从创作的角度讨论我们在电影创作中如何处理好构图元素。 我认为：处理好一部影片中的“构图”元素，起码应考虑以下三点，或称三原则，即： 美学原则；主题服务原则；变化原则。其中，“美学原则”、“主题服务原则”是就单个画 格的构图而言。而“变化原则”则是就整个一部影片的构图而言。 一、美学原则 电影是一门艺术，所以它的构图首先要美，要“艺术”。换句话说，就是要具有视觉上的 美感，使人看起来舒服，看起来好看。 怎样使一个画格的构图具有视觉上的美感？我觉得它不应该仅仅理解为：画格中所拍摄 的内容都是一些美好动人的景物：青山，绿水，鲜花，美人……画格中拍摄的内容美， 即“拍什么？”仅仅是画格具有美感的一个方面，它不是全部，还有比它更重要的，就是“怎 么拍？”。“怎么拍？”即不同的拍法，它可以使美的东西拍出来不美，它也可以使看来平 常的东西，拍出来之后，看起来好看 “怎么拍？”是一个形式美的问题。这一节中，我们主要讨论的就是这个问题。要使一个画 格的构图具有形式上的美感，影响的因素很多，诸如：光线、色彩、影调层次、虚实对比、 远近对比、大小对比，高低对比等等。这是一门专门的摄影构图的学问。我们不能在这里一 一细讲（光线、色彩我们后面讲）。我们仅从创作的角度讲几个应该注意的问题。 （解释）主体与陪体： 一个画格中所表现的人或者物，无论多少，它们都可以分为两大类：主体和陪体。如何 区分主体和陪体： 、主体、陪体不能理解为甲在画格中大，乙在画格中小，甲就是主体，乙就是陪体。 、主体、陪体不能理解为甲在画格中居前景，乙在画格中居后景，甲就是主体，乙就 从创作角度讲，一个画格中的构图具有形式上的美感，应做到以下几点：（待续） 电影视听语言（4） 构图B 日期：2007 04 17 来源：未知 作者：苏牧 从创作角度讲，一个画格中的构图具有形式上的美感，应做到以下几点： 、主体不要居中 美术、绘画中有“黄金分割原则”，这是画家在长期的审美实践中总结出的一条重要的审 美经验。 “黄金分割原则”即： １．６１８近似值： 、色调、布光等不要一分为二地平分画面。如在低调的场面中，三分之二应该是暗色调，三分之一应该是亮色调；在高调场面中， 三分之二应该是亮色调，三分之一应该是暗色调。 （其实都是从“黄金分割原则”派生出来的。）、主体不要过分孤单 这就是说，主体不能在画格中显得空空荡荡。 、人最好不要完全正面，应与画格形成一定的角度。、构图不应雷同、抄袭。 影响画格构图形式美还有许多因素，如景别、角度、照明、色彩等等。这些内容我们后 面还要专门讨论。 二、主题服务原则 在一部影片当中，画格的构图无疑也是影片诸形式中的一种形式。而影片的主题或者说 故事，才是影片中起决定作用的“内容”。形式必须为内容服务，构图也必须为主题服务。 构图如何为主题服务： 、为了表现好主题，要努力设计最合适、最舒服、最具视觉美感的构图。 《十字小溪》 《金色的池塘》 《黄土地》 、为了表现好主题，有时要有意去破坏画面构图的美感。 Ａ、构图内容不美： 《战舰波将金号》中的蠕动的蛆； 《泥之河》中的臭水沟。 Ｂ、构图形式不美： 《黄土地》 、如果某个构图优美的画面，它与整个影片的风格、主题不符，甚至妨碍了影片主题 思想的表达，我们必须忍痛割爱，就象罗丹砍毅然砍去“巴尔扎克”的手。 三、变化原则 以上两点“美学原则”、“主题服务原则”是就一部影片中的单个具体的画格的构图而言 的。那么，对于由千万个单个画格所组成的整部影片的画格的构图而言，所要遵循的原则就 是“变化原则”。 电影不是照片。观众不能忍受一部构图没有变化的电影。而变化也正是电影艺术的主要 特征和它的魅力之所在。一部电影的变化可谓千变万化，除了构图所表现的内容的变化外， 构图形式的变化也是一种重要的变化。下面我们所讲的景别、角度、运动（摄影机运动）、 照明、色彩等都属于构图形式的变化。 电影视听语言（5） 景别 第二节、电影影像的景别 思考题：、如何划分景别？ 、举例说明不同的景别在影片中各有什么作用？ 、特写在电影中有什么作用？ 、举三个好的、和三个不好的“特写”的例子，谈如何用好“特写”镜头？ 、如何认识和评价景别元素？ 一、景别的划分 如何划分景别，讲法很多。我觉得应该主要把握以下两点： 、景别划分所指的对象应该是是被摄主体； 、通常的作法是以画格中截取成年人身体部分的多少为划分的标准。 远景：广阔的场面，画面中如果有人，那么，每个人在画面中所占的比例很小。 全景：成年人的全身。 中景：成年人膝盖以上。 近景：成年人胸部以上。 特写：成年人肩以上的头，或被摄主体的细部。 不同的景别会产生不同的艺术效果。我国古代绘画有这么一句话“近取其神，远取其势”。一部电影的影像就是这些能够产生不同艺术效果的景别组合在一起的结果。 下面我们分别介绍不同的景别在影片中所起的作用： 二、远景 表现广阔场面的电影画面。如果画面中有人，每个人在画面中所占的比例很小。 作用： 1、介绍环境。 2、抒情。主要是空镜头：蓝天、白云、鹰击长空、大雁南归…… 我认为作用如下： 1、常规电影：电影的开头起始于远景。电影的结尾收结于远景。 2、远景的契机： 例子：《鸟人》第二次飞翔 3、远景的“魂儿”与张力： 好的远景不应为介绍而介绍，显得单调而呆板；同时，好的远景也不应为抒情而抒情， 象个嗲声嗲气的造作的女孩。好的远景应该是浑然的，它既有介绍又有抒情；好的远景应该 例子：《阿拉伯的劳伦斯》： 作用： 、表现沙漠的美 、沙漠的灵魂 辽阔的大沙漠是有生命的。从某种意义上说，阿里酋长就是沙漠的灵魂。 《黄土地》： 第一主角是“黄土地”。（大地母亲）。 写“黄土地”，只能用大量的远景。 《黄土地》的开头： 1、远景 落日时分的千沟万壑。 15 2、远景（叠化、横摇）画左向画右摇。落日时分的千沟万壑12 3、远景（叠化）空空的山墚，顾青渐渐走上来。12 4、远景（叠化、摇）由陡然跌落的土崖上摇至月亮。14 5、远景全景（叠化）山墚上顾青远远走来的身影。11．2 6、全景（叠化、横摇）画左向画右摇。深沟纵横的山坡的横段面12 7、全景一中景（叠化）顾青渐渐走下山来的身影。15 8、远景（叠化、横摇）画左向画右摇。落日时分的千沟万壑。12 脚步声渐起……）上面8 个镜头中，有6 个是远景镜头。从这6 个远景镜头中，我们不仅了解了环境，我 们更会感到镜头后面创作者深厚的情感和浓浓的诗意。 为了拍好远景，我们必须用心研究我们所要拍摄的自然环境的特点，找出它们的独特之 处。这样我们拍出来的才不是一个个呆板、无生命的景物，而是一个个有生命的、有灵魂的 世界。 一般来讲，拍好远景起码应考虑以下几个方面的因素： 、季节因素：同一场景，春夏秋冬不同的季节，会有截然不同的艺术效果。 、时间因素：同一场景，早晨、中午、晚上，不同的时间，会产生不同的艺术效果。 、天气因素：同一场景，晴天、阴天、风天、雨天，不同的天气，会产生不同的艺术效果。 、机位、光线因素：摄影机不同的机位，所拍到的场景会有不同的光效效果。一般来讲， 拍远景应尽量避免顺光，应采用侧光、或侧逆光。使景物具有层次感和表现力。 （陈凯歌在上面那段分镜头的后面，有这样一段注：“这一组叠化镜头要在黄昏或阴天拍。 顾青走三次，走的速度不要变化，别东张西望，正常走，别让动作和脸发感慨，别激动，别 想什么天地万物。将来效果自然有，画面比咱们谁的力量都大。”） 由于远景包括的内容较多，观众看清画面的时间也应相对延长。故远景镜头的长度一般不该 少于5 米，即10 4、境界与升华《樱桃的滋味》： 《樱桃的滋味》的结尾：境界的升华 《再见南国》 《再见南国》的结尾： 三、全景、中景、近景 全景、中景、近景这三类镜头是一部电影中的骨干镜头，或者说是常用镜头，在整部影片中 它们所占的数量比例最大。上到人与人的交流，下到一个人的表情变化，一般都用它们进行 表现。 处理这些常用镜头需要注意的是： 、这三类镜头中，全景往往是拍摄一场戏的总角度。它制约着这一场戏中的所有的分切镜 头的光线、影调、色调、以及被摄对象的方向和位置。 所以，在一场戏中，全景无论最后剪辑的时候它是接在前面还是接在后面，实拍的时候，都 应该先拍。另外，全景镜头的长度一般不应少于３米。 、由于中景是表演场面中的常用镜头，所以全景、中景、近景这三类常用镜头中，中景又 是“常用中的??常用??”。所以，处理中景镜头时，要使人物和镜头调度富于变化，同时还要使 构图新颖完美。所以，在一部常规影片中，中景处理的好坏，往往是决定这部影片影像成败 的关键。 四、特写 特写是电影元素中的一种特殊元素，它多用来表现人的头部，和被摄主体的细部。 特写元素在电影中的作用： 1、特写是电影艺术的重要表现手段之一，它是电影艺术区别于戏剧艺术的主要标志。 2、特写能够有力地表现被摄主体的细部和人物细微的情感变化，是电影通过细节刻划人物， 表现复杂的人物关系，展示丰富的人物内心世界的重要手段。 巴拉兹讲：“我们能在电影孤立的特写里，通过面部肌肉的细微活动，看到即使是目光最敏 锐的谈话对方也难以洞察的心灵最深处的东西。” 让爱浦斯坦在《你好，电影》一文中讲：“特写镜头通过近在咫尺的印象增加戏剧性。心中 的痛苦也仿佛伸手可及。如果我伸出双臂，我就会碰到你，感到不安。我悉数着根根痛苦的 睫毛。我简直可以感到你的泪水的滋味。从来没有任何一个人的脸这样贴近我的脸…… 3、特写能够帮助观众更直接、更迅速地抓住事物的本质，加深观众对事物和对生活的认识。 巴拉兹讲：“一个蚁堆从远处看来仿佛是静止的，但是走近一看，这里却是一片忙碌的活动。 如果我们能够很仔细地通过特写来观察灰暗、沉闷的日常生活中的种种细微的戏剧性现象， 我们便不难发现其中是有着许多非常动人的事情的。” 巴拉兹讲：“我们对生活面貌认识模糊不清，这主要是因为我们的感觉迟钝、眼光短浅和观 察不深。我们只是滑行在生活的表层。摄影机已经为我们揭示出作为一切重大事件产生根源 的各个重要问题的内核：因为最重大的事件只不过是各个微小因素运动的最后结合。一连串 的特写可以使我们看到一个整体变成各个个体的那一刹那间。特写镜头不仅扩大了而且加深 了我们对生活的观察。” 4、特写与“好莱坞的介绍方式” “好莱坞的介绍方式”： 例子：《鸟人》： 例子：《一个男人与一个女人》：“心在手上” 《花边女工》结尾： 《我的美国叔叔》 《红色的沙漠》 《一个男人和一个女人》手的特写。 特写其实是把一些平时我们肉眼不易察觉的东西，放大、夸张给我们看。放大和夸张固然是 好，但是，如果都是放大和夸张其实也就没有放大和夸张了。特写如同音乐中的高音，音乐 中不可能都是高音。国产电影中特写镜头过多，其弊病是： 、由于都是“突出”，结果到了真正应该突出的地方也不能“突出”了。 、把观众的注意力引向了不重要的人物和细节上去，干扰了影片的叙事和主题。 所以，特写镜头不能滥用。 五、景别元素的简单评价 我认为：在一部影视作品中，表面上看，就象我们前面所讲述的那样：景别决定了被摄主体 在画格中所占比例的大小，所以，不同的景别可以产生不同的艺术效果，换句话说景别是电 影影像语言中的一种重要的表述语言。 但是，如果我们作更进一步地分析，我们“透过现象看本质”，那么，我们还应该对景别建立 以下认识： 、景别的主观性：在电影的诸多视听元素中“没有比景别再主观的东西了”。这其实是说： 景别集中地体现了创作者与欣赏者之间的关系，换句话说就是创作者想让他的观众在观看他 的作品的时候，到底要充当一个什么样的角色。形象一点说，创作者是在“叫你看什么！”， 还是在“随你看什么。” 一般来说，较小的景别，由于被摄主体在画格中占有较大的比例，或者说在画格中被强调、 被夸张、被放大处理，所以，它往往是创作者带有较强指令性地在“叫”欣赏者来观看被摄对 象，即所谓的“叫你看什么！”或者说是“你们看看呀，这是一张多么沧桑的脸呀！这是一只 多么动人的手呀！你们看看，一颗多么晶莹的泪珠现在流出了这双美丽的眼睛呀！……” 、景别决定影片的风格：与第一点相关联，在一部电影中，它的景别元素的运用，直接决 定了这部影片的风格特征。如戏剧性因素较强的影片，（不论是商业片还是艺术片），它们必 然要运用或者说是依赖近景、特写等较小的景别，来突出其戏剧化特征，来把观众带入其波 澜曲折、催人泪下的戏剧化情境；与它相反，戏剧性因素较弱，追求生活化的电影，它们则 也必然更多地使用全景、远景等较大的景别，来减弱人为的戏剧化的倾向，把观众带入那种 朴实自然、具有浓郁生活气息的非戏剧化情境。 注：学生特写元素作业《朋友》见“学生短片剧本（一）、（二）” 电影视听语言（7） 角度 日期：2007 04 17 来源：未知 作者：苏牧 第三节、电影影像的角度 思考题：、电影镜头的角度主要有哪些变化？ 、举例说明，不同的角度会产生什么不同的艺术效果？ 一、镜头角度的划分 两大类：垂直变化和水平变化。 1、垂直变化： 平角；仰角；俯角。（示意图）： 平角：电影中绝大部分镜头的角度是平角。 注意：电影中的平角是指成年人视力水平线的平角。有些影片为了达到特殊的艺术效果，便 采取压低平角，即变成儿童的视力水平线的平角，甚至是动物的视力水平线的平角： 儿童：《城南旧事》、《锡鼓》； 动物：《库车》、《白比姆黑耳朵》。 仰角、俯角：仰角、俯角是电影镜头的特殊角度。 2、水平变化： 正面（0 度），侧面（90 度），背面（180 正面角度：显得庄重、正规，如拍领袖作报告。另外，正面角度易于较准确、较客观、较全面地表现人或物的本来面貌。 侧面角度：显得活泼、自然。它是一部影片中用得最多的角度。 背面角度：显得含蓄、丰富。 在一部影片中，所谓的正面角度、侧面角度、背面角度不是绝对的 度，90度，或者 180 度。它们应该是0 度〉90 度〉180 二角度在电影中的作用：角度在电影中异常重要。 巴拉兹讲：“每一个物体本身（不管它是人还是动物，自然现象还是人为现象），都有许许多 多不同的形状，这决定于我们从什么角度去观看它和描绘下它的轮廓……每一个形状都代表 一种不同的视角，一种不同的解释，一种不同的心情。一个视角代表着一种内心状态。因此， 再也没有比镜头再主观的东西了。” 巴拉兹讲：“影片里每一个物体的外形都是由两种外形构成的：一种是物体本身的外形，它 是脱离观众而独立存在的；另一种是以观众的视角和画面的透视法为转移的外形……” 巴拉兹讲：“电影艺术中的基本信条之一就是：任何一个画面都不允许有丝毫中性的地方， 它必须富有表现力，必须有姿势、有形状。” 每个镜头都有它的角度，而镜头的角度将会引导观众的视角，并导致观众对镜头中被摄对象 的评价。 我认为：角度在电影中的具体作用如下： 1、表现剧中人物的主观视线，表现剧中人物的心理感受。主观镜头。 （“单视线”：剧中人）《后窗》 2、表现制作者的视线，表达制作者的主观评价： （“单视线”：制作者）《鸟人》：“鸟人出场”。 3、剧中人物视线与观众的视点合一。取得观众的心理认同。 （“双视线”：剧中人、观众。其实也是“三视线”包括制作者） 《法国中尉的女人》：“安娜离去” 《阳光灿烂的日子》：“窥视跳舞” 《美国往事》“与莫胖子重逢” 《风柜来的人》“海边起舞”。 4、刻划人物： 《黄土地》拍翠巧几次挑水，开始是俯角，后来是仰角。 5、剧作作用： 《一个男人与一个女人》“心在手上”。 《法国中尉的女人》“海边相遇”。 《一个与八个》老烟鬼。 《花边女工》结尾。 6、表现独到的生命体验： 侯孝贤的电影。 《阳光灿烂的日子》：“扔书包” 《阳光灿烂的日子》：“遭遇画中人” 7、境界与升华： 《喜宴》结尾： 三、角度与景深 电影镜头角度的核心是一个“视点”问题，一个“怎么看”问题。电影镜头景深，我体会是一个 场面调度问题。但是，说到底，它也是一个角度问题。 这里我要提醒大家的是：电影元素之间是相互渗透的。机械地划分不是电影，不是艺术，而 是数学。我们划分元素,并将元素分别讲述的目的是为了提醒大家对电影元素中的各个元素 有更加明确、更加深入的认识。 首先，电影镜头的景深是指一个镜头中的众多被摄物之间的关系。 其次，景深镜头是电影镜头中的、包含制作者特殊想法的、制作者精心安排的特殊镜头。 最后，景深往往与双表演区、多表演区相关。 景深具体表现为两种情况： 1、清晰区与模糊区： 所谓清晰区与模糊区，就是电影镜头的前景和后景，一个清楚，一个模糊。 主要有两种情况： A、双表演区，清晰区与模糊区相互置换。置换代替了镜头的组接。特别是日本电影（低成 本），和日本、韩国的电视剧中。 这种处理的弱点是：显得不够专业，懒。 优点是：有一种特殊的神秘的效果。 B、表达主观的感受，即所谓的主观强调。 《一个与八个》老烟鬼。焦点的由“实”到“虚”，写老烟鬼跨越两个境界，写老烟鬼的灵魂的 转变。 2、全景深： 一个镜头之中，没有清晰区与模糊区的区别。前景和后景同样清楚。 《法国中尉的女人》：“安娜离去”。 《美国往事》：“与莫胖子重逢”。 《风柜来的人》：“海边起舞”。 景深镜头往往是长镜头。说到底，景深镜头是把十几个、几十个镜头安排到一个镜头中拍摄。 这也就是我们所谓的场面调度。 需要注意的是：景深镜头在电影中又可以分为“运动景深镜头”与“静止景深镜头”。 “运动景深镜头”的核心是纪实，是表现生活的状态。以欧洲电影为代表。 《阿基米的后宫的茶》：“工厂被占领”。 “静止景深镜头”则是一种东方式的距离和冷静。以侯孝贤、杨德昌、李安为代表。 《悲情城市》开头。 《悲情城市》“医院救护”。 《悲情城市》结尾。 此时，我们已经进入了长镜头。我们在长镜头部分再详细论述。 四、角度与艺术： 比电影角度、或者说摄影机角度更高层面的是：人的境界，人的世界观，人的看生活的视角。 鲁迅选择的是阿Q，不是祥子。侯孝贤选择是风柜，不是台北。汤姆提克威选择的是罗拉， 不是007。 时代上下五千年，社会三百六十行，至于我们人，更是芸芸众生。 你的选择是什么？你的视角是什么？ 每个人有每个人的视角。 《雨人》与《鸟人》，选择的都是不正常的人。但是有差别。 贾樟柯的视角。 《张大吹》的视角： 一个人的视角也会有变化。 父亲：朱自清的《背影》与我的父亲。 陈凯歌随着年龄变化，视角也有变化。《黄土地》的视角是土地，是豪情万丈的“恰同学少年” 时候的作品。我一直认为：《黄土地》是陈凯歌最好的电影。《孩子王》是极强的文化批判。 《边走边唱》很做作。《霸王别姬》很好，是陈凯歌最成熟的作品。陈凯歌有了儿子之后， 更注意普通人的情感。拍摄了《和你在一起》。 杨德昌从《独立时代》到《麻将》到《一一》。我认为：《一一》是华语电影中最好的作品。 年龄的变化，视角也有变化。现在杨德昌已经到了“一”了。“一”是什么？“一”是最小，同样， “一”也是最大。 ——摘自《荣誉》 电影视听语言（8） 运动 日期：2007 04 17 来源：未知 作者：苏牧 第四节电影影像的运动 思考题： 、电影影像中的运动主要由哪些方面的内容构成？ 、摄影机运动的方式主要有哪几种？各有何特点？ 、举例说明推、拉、摇、移、跟在电影中的作用？ 、运动在电影中有何作用？ 、谈谈你理解的长镜头创作方法和蒙太奇创作方法 、电影创作中如何处理运动元素？ 一、电影运动的构成 电影的运动主要由两方面组成：被摄对象运动；摄影机运动。 电影的运动又具体表现为以下三种情况： 、被摄对象运动： 、摄影机运动： 、综合运动： 二、摄影机运动的主要方式 1、推镜头（推）： 两种情况： A、摄影机沿光轴方向向前移动； B、采取变焦距镜头，从短焦距调至长焦距。 两种方法的区别： 、变焦距镜头往往带有强调的成分。 、变焦距镜头的主要特征是主观性，摄影机前行的主要特征则是客观性。 推镜头的作用： 马尔丹讲： 、介绍：镜头的移动把我们带入故事环境。 、突出一个重要的戏剧元素。 、内心表现。 我认为推镜头的作用主要如下： 、把观众带入故事环境；（摄影机前行） 、把被摄主体（人或者物）从众多的被摄对象中突出出来； 、突出人物身体某一部分的表演的表现力，如脸、手、眼睛等。 、强调、夸张某一被摄物体的局部。（变焦距镜头） 、代表剧中人物的主观视线。（变焦距镜头） 、表现人物的内心感受。（变焦距镜头）《法国中尉的女人、海边相遇》。 2、拉镜头（拉）： 两种情况： A、摄影机沿光轴方向向后移动； B、采取变焦距镜头，从长焦距调至短焦距。 两种方法的区别： 、变焦距镜头往往带有强调的成分。 、变焦距镜头的主要特征是主观性，摄影机后退的主要特征则是客观性。 拉镜头的作用： 马尔丹讲： 、作为结论； 、表现在空间中远离； 、道德思想上的突破； 、孤独感、痛苦感、无能为力感和死亡感。 我认为拉镜头的作用主要如下： 、表现被摄主体与它所处环境的关系； 、结束一个段落或者为全片结尾。 3、摇镜头（摇）： 在拍摄一个镜头时，摄影机的机位不动，只有机身作上下、左右的旋转等运动。 马尔丹把“摇镜头”分为三类： 、纯描述性摇镜头； 、表现性摇镜头：以某种技巧摄影为基础，表现一种人的印象或思想，如《雁南飞》中树 的摇镜头。 、戏剧性摇镜头。 我认为摇镜头的作用主要是： 、介绍环境。 、从一个被摄主体转向另一个被摄主体。 、表现人物的运动。 、代表剧中人物的主观视线。 、表现剧中人物的内心感受。 4、移动镜头（移）： 摄影机沿水平方向作各方面的移动。（“升”、“降”是垂直方向）。 两种情况： A、人不动，摄影机动； B、人和摄影机都动。（接近“跟”，但是，速度不一样）。 5、跟镜头（跟）： 摄影机跟随被摄主体一起运动。 “跟”与“移”的区别： 、摄影机的运动速度与被摄主体的运动速度一致； 、被摄主体在画面构图中的位置基本不变； 、画面构图的景别不变。 6、静止镜头 要树立大的运动观念。在这种观念下，“静止镜头”也是一种电影运动的一种。 如《鸟人》的静止镜头。 如《悲情城市》的静止景深镜头。 最后需要说明的是：在一部影片的实际拍摄中，推、拉、摇、移、跟和静止，往往是综合运 用的。不应该把它们严格分开。 、课堂练习：放一段电影片断，由同学写出每个镜头的运动形式。 三、运动在电影中的作用（摄影机运动） 1、使影片形成一种“动”的美感。摄影机的推拉摇移跟，使影像富于变化，避免了呆板和僵 2、增加了影片的真实感。自然界万物，特别是人，主要是以动的形式存在的。所以，摄影机的运动使电影更接近生活中的自然形态。 3、“运动”能造成强烈的“视觉刺激”，所以，它是商业片实现票房价值的一种重要手段。有 些商业片的片种就是建立在运动元素的基础之上的，如武打片、警匪片、追逐片等等。 4、摄影机的运动是实现“长镜头效果”的重要手段。而长镜头效果又可以使影片具有纪实主 义作品的美学特征和艺术魅力。 、课堂作业：让同学们用一个镜头讲述一件事情。 四、“长镜头创作方法”与“蒙太奇创作方法” 世界电影创作有两大体系：“长镜头创作方法”与“蒙太奇创作方法”。 “蒙太奇的创作方法”的核心是通过镜头的组接（即：1＋1＝3）来叙事、刻划人物和表达思 “长镜头的创作方法”与“蒙太奇的创作方法”相反，它不是依赖镜头的组接，而是通过一个镜头中的场面调度来叙事、刻划人物和表达思想。 “长镜头创作方法”与“蒙太奇创作方法”是世界电影创作中的两大潮流，或者说两大分支。它 们领导着、主宰着世界电影的全部创作。当然，世界电影史中还有许多具体的电影流派和分 支。但是，不管制作者承认与否，不管制作者自己如何标榜，我们几乎能够从世界任何一部 影片中，找到“长镜头创作方法”与“蒙太奇创作方法”的影子。 原因何在？因为两种创作方法的存在，有着深刻的社会、艺术、文化、哲学原因。 1、两种创作方法的不同： 、戏剧化与生活化（作品的审美特征）：戏剧化与生活化是众多艺术作品所呈现的两种主要的审美特征。 、表现与再现（艺术家的创作态度）：表现与再现是艺术家反映生活、进行艺术创作的两种主要创作状态。 、导师与朋友（制作者与欣赏者的关系）：一个是居高临下的指点江山，一个是朋友式的相互交流。 一个是“读”（Read）。前者，创作者更多地注意的是“写”（自己的），而且他们高高在上，为欣赏者指点江山；后者，创作者虽然也是在写，但是，他们更多的是为了读者的“读”而写。 并且，他们与读者是平等的，他们把叙事交给读者，把结局交给读者，把判断交给读者，把 思想交给读者。这样做的结果，不仅使欣赏者与艺术作品之间的距离大大缩短，更重要的是： 使欣赏者变被动为主动，使他们更积极地深入作品，与创作者一道思考，一道参与作品的创 作。应该指出：电影中的“长镜头的创作方法”与现代文学的“读”是一致的。 2、两种创作方法的文化、哲学背景： 、“镜”与“窗”——审美需求：许多电影理论家、艺术家将电影艺术的魅力总结为：“镜”（魔镜）与“窗”（窗户）。“镜”就 是虚幻，“镜”就是用电影表现我们现实生活中所没有的，表现我们人类的梦想，“镜”就是“月 “窗”则是表现我们生活中的客观存在。在电影中，我们透过窗户看我们的左邻右舍，同时，我们看我们自己。“窗”使电影中的生活比现实中更“生活”，即所谓的“生活扑面而来”。 所以，“镜”与“窗”实际上是人类的两大审美需求。 、理性与感性——把握方式：我们生活在世界中，人们总想把握我们的世界，包括我们人类自己。从必然王国到自由王国。 而理性和感性是人类把握世界的两个基本入径。 理性：具体，精密，分析，科学。 感性：整体，浑然，感悟，艺术。 3、两种创作方法的优势与劣势。 “长镜头的创作方法”： 、“长镜头的创作方法”能够增加影片的真实感，使影片更加接近生活，使影片充满生活的魅力。 、“长镜头的创作方法”使电影的影像减少了剪辑所造成的人为的痕迹，使影片更加自然，更加贴近观众。 、“长镜头的创作方法”能够增加观众的参与意识。电影中的“长镜头的创作方法”与现代文学的“读”是一致的。 、“长镜头的创作方法”是“不露技巧的技巧”。我们不能认为在一部影片中，它的长镜头多，它的镜头的组接少，那么它的电影技巧的处理也就相对地减少了。其实，“长镜头的创 作方法”虽然它是减少了镜头组接的工作，但是，它却得把更多的工作放到镜头拍摄时的场 面调度中去。其实也就是把组接溶入到了场面调度之中，或者说是把技巧溶入到了生活和自
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