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透过岁月和时光，我们把目光投到114年的今天，那些世界各国的盗贼正在我国新疆地域抢劫与掠夺珍贵的历史文物，还美名其曰地在世界考古界炫耀他们的辉煌战果，因此便在世界名声大噪，成为当时颇受追捧的考古专家。
所谓的法国探险家伯希和就是这类人。1906年12月15日。他在库车绿洲西缘发现了惟一的一处佛教大遗址群，并在此疯狂地盗掘了8个多月，还明目张胆地劫走了很多珍贵的文物。
伯希和曾在他的探险日记里描述：在龟兹发现了不少沙埋的城市、村落，其中佛寺建筑遗存尤多，其布局都是以印度型上圆下方覆钵式的佛塔为中心，外围以墙，一排菩萨倚墙而立，庙宇则建于墙外，这种佛塔皆以泥加树枝合筑，外涂白灰，与今藏式佛塔相类。
由此看出，伯希和在新疆龟兹地域探险考古，揭开了西域佛教神秘的面纱。随之而来的德国、日本等国的盗贼也纷纷踏上中国新疆这片古地，他们抛弃了“文物是中国的，文化是世界的”概念，导致我国不可胜数的珍贵文物至今还流失在海外。
今天，我们就根据伯希和在库车发现的新疆第二大石窟群，沿着这片带有汉传佛教文化印痕的石窟群，追寻唐代汉传佛教在盛行的足迹，这对研究中国佛教文化的历史变迁，以及唐代西域文化的发展走向有着很高的价值和意义。
01、新疆第二大石窟群概况
如今，伯希和描述的这些地面佛寺现在几乎全都遭到毁灭，荡然无存。唯有望之如半山中的空中楼阁，开凿于断崖上的石窟寺仍然巍然屹立。龟兹境内开凿时间最早、规模最大的石窟寺，本是克孜尔千佛洞，反映了部派佛教初传龟兹时期的本来面目。
然而佛教本来是经由西域传人中原，形成了自具特色的汉传佛教，到了唐代却出现了汉传佛教反向逆传西域的现象，于是作为新疆第二大石窟寺群的库木吐喇千佛洞代之而兴。这种文化现象，是由唐代的鼎盛分不开的。
这一石窟寺群初凿于公元 5 世纪，位于库车市城西南约 30 公里的渭干河流经雀勒塔格山谷口处的山崖上，略迟于克孜尔石窟寺。史料记载，在这里的渭干河两岸，还有不少地面佛寺，如柘厥寺、阿奢理贰伽蓝等，就是历史见证。
库木吐喇，维吾尔语意为“沙漠中的烽火台”，得之于谷口附近已毁的烽隧。库木吐喇石窟寺至清中叶尚存 500 余窟，今存已编号的石窟共 121 个，重要洞窟有 72 个，其中有 31 个洞窟残留较为完整的壁画。
库木吐喇石窟寺分为谷内区与谷口区即谷口庄、大谷庄两大窟群。其中尤以谷内区（大谷庄区）石窟寺最为集中，分布于由雀勒塔格山口西北 5 公里河谷东岸一条蜿蜒 750 余米的岩壁上。在此大石窟寺群以南、渭干河出山口之东的河谷上还有少量的石窟，称谷口区。两晋、南北朝、隋朝时期的内容主要都与部派佛教有关，反映了龟兹本地的传统信仰。
进入唐朝以后，随着安西大都护府定治龟兹豆勒豆尔奥库尔遗址，加之汉人大批移居这一带，这里迅速成为汉寺、汉僧的集中地，汉传大乘佛教非常兴盛。库木吐喇石窟寺距大都护府治所最近，因而壁画风格大变，出现了“南无大慈大悲救苦救难观世音菩萨”、“南无阿弥陀佛”等题辞。
此外，在大乘占主导地位的气氛中还流溢出密宗逐渐盛行的信息。库木吐喇石窟寺壁画中传统的本牛故事画被经变画所取代，艺术风格接近敦煌莫高窟。最明显的是，软性毛笔画取代了木制硬笔画，反映盛唐气象的中原画风取代了本地画风，不少洞窟中还出现了汉僧和汉官的题词。
虽然，其晚期这一石窟寺群先后被吐蕃、回鹊接管，石窟形制变小，逐渐走向衰落，但却出现了龟兹文、汉文、回鹘文的题记。参稽近年来在那里发现的汉人榜题，龟兹汉寺尚不止此数。例如金砂寺，其名字见于库木吐喇出土的一件木盂，库木吐喇谷口区第七窟壁画上还留有“画金砂寺题记”的字样，说明谷口区第七窟应是金砂寺址。
此外龟兹可考的汉寺还有大宝寺、口（法）严寺、口圣寺等。至于到此巡礼的汉僧则更多，仅就库木吐喇千佛洞所见题名已有法超、惠峻、惠灯、广德、惠增、法真、法晴、惠顺、法兴、惠超、惠初、彦寿、坚更、坚行、惠盖、法灯、戒初、智恩、智净、戒诠、义诠、任光、智月、法门、克开、法铭、惠光、法成、惠兴等。足见龟兹汉寺、汉僧之众。
一百多年前，日本大谷探险队从库木吐喇千佛洞割走了两方唐代壁画汉文榜题，其中一方上书：“大唐口严寺上座四镇都统律师口道” , “都统”，当为僧都统的略称，表明口道僧都统是统辖龟兹、疏勒、于阗、焉耆的最高僧官。
这说明唐朝所册总管西域佛教事务的僧都统乃是汉僧，就挂锡在这座石窟寺，进一步说明汉僧在这一地区地位很高，影响很大，而且汉语诵经已开始流行。清人徐松最早注意到这一石窟群，在所撰《西域水道记》留下了如下记载：“渭干河……经丁谷山西，山势陡绝，上有石窟五百所，高丈余、深二丈许。就壁凿佛像数十幅，璎珞香花，丹青斑驳。”
库木吐喇千佛洞中的汉文榜题中留有金砂寺、法严寺等汉寺名称，证实这座石窟寺群中有不少属于汉人开凿、汉人主持的汉窟。其中五联洞宛如佛域中的宫殿，五洞相连，气势非凡。库木吐喇千佛洞洞窟形制比克孜尔千佛洞更为宏伟，是汉传佛教建筑的杰作。
02、唐代汉风洞窟的特点
从库木吐喇石窟寺壁画上，可以看出唐代汉风洞窟有以下五个特点：
一是在内容上，突出了晋渡众生的大乘教义，本来当地流行的小乘佛教崇尚唯礼释迦，以故这类石窟大都以描绘佛陀行迹的本生、佛传故事为主，及汉风西传，大幅场面宏伟的经变画则代之而兴，并出现了众多的千佛形象，而由较为接近一神教的唯礼释迎到多神崇拜正是由小乘到大乘演变的重要特征。
二是在建筑形制和绘画布局上，即继承了西域石窟寺的历史传统，又发生了重大变化。西域石窟寺本分为支提窟（礼拜窟）和毗诃罗窟（修行窟）两大类。本地龟兹风的石窟寺中毗诃罗窟占有很大比重，而汉风为主的石窟寺中则主要兴建支提窟，说明此时入窟苦修的僧人已经不多。在绘画布局上，出现了横长方形的中堂式画面，两侧配以立轴式条幅，以花边间隔，体现了追求平衡、稳定的汉人思维审美心态。
三是在画技上，线条的运用独檀胜场。西方、印度的绘画重视色彩、透视、凹凸法，而汉风绘画更重视轮廓，即单线平描的技法，由于其作画工具乃软性毛笔，有异于西域的硬质木笔，因而显现的质感不是屈铁盘丝，而是刚柔兼备。骨肉丰匀，设色浅淡、明朗，追求“远山近水、一摆之波、三摺之浪”的意境。楼阁房屋，向背分明，深远透空，隐寓效法雏形。经吸收凹凸法后，改染低不染高的画风为染高不染低，与传统的线描法获得和谐的统一。
四是在审美情趣上，佛教思想同中原固有的神仙观念、人间富贵等汉文化特征开始紧密地结合在一起，如云纹、云气作为装饰图案涌入佛家生活，团花、茶花卷草图案则取代了本地盛行的几何形地毯图饰，乃至富丽堂皇的中原亭台楼阁也涌入了西方净土世界。
五是佛像的演变日益远离高鼻梁深目卷发的雅利安人种类型，而接近于汉人的面容，身穿唐代服饰的汉装供养人的出现及大量汉文题记，更显现出汉文化的氛围。或者换一个角度，专以内容、画技两方面考察，又可补充以下文字。
以内容而言，汉传大乘佛教在“普渡众生”的口号下，实质上已对佛教“唯礼释迦”的根本教义进行了全面修正，在唯一的教主佛之外，又增加了弥勒佛、阿弥陀佛、无量佛、观世音菩萨等，还出现了汉式尊像图、千佛，进一步演变为多神崇拜，所崇尚的经典已非传统的《阿含经》，而是在佛教流传过程中衍生的《法华》、《弥勒》、《药师》、《灌顶》、《无量寿》、《阿弥陀》等新佛经，离世苦修的教旨逐渐淡化，世俗色彩越来越浓。
03、见证汉传佛教文化的造像艺术
因而，在艺术风格上，库木吐喇千佛洞壁画内容大变，充满汉风意趣。其特点是：体现小乘“唯礼释迦”教义的本生画和本行画（佛传画）几乎都被图解大乘教义的“经变画”、“因缘画”所取代。说法图和涅槃图虽是小乘、大乘两派共同所宗，但小乘佛教重在突出佛陀的苦行济世精神，画面祟尚简朴，而在汉传大乘佛教画中却着意美饰佛的仪容、衣着，融人更多的世俗生活色彩。
这个时期，净土思想和密宗教义也开始流传，诸如“观无量寿经变”、“东方药师变”、“西方净土变”等。描写世俗信徒事佛行善的“供养画”也被绘成有故事情节的连环画，其中包括金钱供养、鲜花供养、乐舞供养、饮食供养、造塔供养、幢蟠供养、沐浴供养等不同内容，实质上已完全是世俗壁画了。
再者，幞（fu）头袍带的汉装供养人的出现及大量汉僧、汉官的题辞显现出汉文化的氛围。尤以库木吐喇唐代汉风洞窟16窟和45窟最具有代表性。16窟被德国探险队命名为汉人窟，原因就在于此窟的壁画风格无异于中原，画面宏伟，富丽堂皇，充满了盛唐气象。
比如，“观无量寿经”中的净土世界，场面异常宏伟，简直将佛教的极乐世界描绘为宫阁廊榭林立的繁华中州，不舍是唐朝宫廷生活的升华，画面左上方祥云飘渺，围绕着乘象菩萨，而这尊菩萨无论从面容到装束都是明显的汉人形象，空中还飘浮着无数不奏自鸣的天宫乐器，右下方则为一辉煌的汉式建筑，斗拱飞格，红柱碧瓦，分明是一派东胜神洲景象，艺术风格接近敦煌莫高窟。
洞窟的另一幅经变画虽已大部被毁，但仅存部分经拼合、复原，给人的印象仍极壮观，画面上部是一轮红日，在霞光团簇中正缓缓下沉，中景是以汉风传统的青绿山水晕染画法扫描出来的一层峦叠嶂，高低起伏，林木蓊（weng）翳（yi），高耸幽深，下景则是一跪坐观日的唐装贵妇。
如果通观全画，这不止是一幅壮丽的祖国河山图。难怪这一洞窟被认为是研究唐代宗教画的最好博物馆，因此具有很高的艺术价值和意义。
库木吐喇千佛洞45窟也是汉风色彩较浓的洞窟之一。题记很多以外，还发现了藏文榜题，可证其开凿时间较晚，此窟除汉文乃至延续到吐蕃占领安西以后，但保存情况则比16窟要好些，并且继续延续着汉风画法。
其中堪称代表作的有三幅，一幅是净土乐舞图，出土于窟中堆积的泥土中，上绘西方净土极乐世界的欢乐场景，中景为盛开莲花的清水池，一舞者正旋转起舞，左侧一人坐莲吹笙，纯然汉人容貌，眉毛的画法更是天宝年间唐人的妆式。同窟散花飞天图也洋溢着汉人的审美趣味。“飞天”本由天龙八部之一的乐神乾阅婆演变而来，经龟兹化而成为原始的飞天。
最早出现于克孜尔千佛洞中的飞天本是半裸或身着长袍的羽人，但此窟的汉式飞天却大大地被美化了，它以飘带取代了羽翼，给人一种自由、轻盈的感受，人浮天上，头朝下，飘带在上，纯用线条勾勒出起飞的动态、头型、面容都具有典型的汉人美女的媚态，周围红花缤纷，四下散落，空蒙飘渺，美不胜收。
同窟还有一幅纯用冷色调，黑揭色组成的为银团花图案，全面以绿色莲花为中心，四周是八朵茶花纹饰，瑰美夺人，清心爽脾。西域传统的纹饰几何纹或忍冬花纹，这种大型团花，尤其是茶花纹则是汉人所特有的，其色彩，尤其是绿色和浅黑墨色的用法也是中原画匠的创造，得自文人墨翰的启发，造成了一种冷馨高雅的艺术效果。
在45 窟中，还出现了阿弥陀佛、观世音菩萨和大势至菩萨等西方三圣，及“南无大慈大悲救苦救难观世音菩萨”、“南无阿弥陀佛”等题辞。在大乘占主导地位的气氛中还流溢出密宗逐渐盛行的信息。
库木吐喇出土的饭绘《鲁姑图》，画面右角所绘女主人乃一唐装平民妇女，衣纹飞动，右角下方绘一只大海龟，也极为生动，现藏日本法藏馆中。库木吐喇出土的女童像，纯然是一个汉人女孩，表情憨厚，天真、快乐，显然倾注了汉人工匠对女儿的一片钟爱之情。
我们可以从库木吐喇石窟寺看出，新疆龟兹地域的石窟寺遗址，不仅表现了一个又一个时代的发展过程，还体现了西域人文历史概况，更重要的洞窟中的壁画对研究佛教艺术文化具有很高的艺术价值和时代意义。
因此，西域石窟寺承载着新疆的发展历史，也延续着文化历史的传承，造就了新疆灿烂的独具特色的地域文化，并在中国传统文化中占有一定的历史地位。
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