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二十世纪初叶以来，随着西方强势的文化冲击与渗透，西方绘画的空间观念不仅逐渐支配了中国画家的创作实践，更在传统国画的观赏与评价方面日益异化，致使传统国画在形式语言及价值内涵层面处于不断遗忘的状态。其中，关于中国传统绘画中的空间观念即是一个较典型的例子。
从十九世纪以前的西方美术风格学来审视中国画，很容易使人认为中国画与西方绘画一样，属于视觉性艺术。如此，绘画必定含有一个可指涉的对象空间，这个对象空间中呈现的诸般物象，只有如其所视才是合理的。在西方，这种观念直到十九世纪末的印象主义那里仍然没有发生根本的变化。然而随着现代哲学的发展特别是到了二十世纪上半叶，人们发现“如其所视”也并非易事，视觉主体的诸多复杂性导致了主体观看的“视域”问题，使人逐渐认识到绘画“如其所视”不过是一种天真的口号而已。由此，强调主体觉知的新表现主义、象征主义开始重新探讨视觉合理性的问题。
立体派、野兽派、抽象派等西方现代美术流派开始反思绘画与“如其所视”的关系问题。视觉的形式、视觉的色彩、乃至视觉的基本形象相继都在这种反思中被一一突破。传统描绘的物象在现代主义中被悬置了，代之的是媒材自身的特质，特别是工业社会的机械美学与包豪斯在欧美的实践，使得艺术家及大众普遍适应了这样一种观点，绘画的“物象”应当被更为核心的点、线、面、色彩所替代。在这样的情形下，视觉空间迅速开始承认绘画自身的二维平面性，但结果是平面性的构成语素随即形成了另一种视觉崇拜的传统，即点、线、面以及色彩的配置关系成为主宰画面的核心要素。尽管部分艺术家曾试图在这种视觉空间中暗寓某种神秘的教义或者个体的体验，但这都不能阻止大众解读中视觉崇拜的脚步。因此，二十世纪以后的西方现代美术，对于视觉空间非但没有削弱，反而在另一种层面被加强了。
与之相比，中国古代传统绘画艺术的空间意识表现出了更大的复合性：既强调空间特征与时间流变的整体观，也强调时空序列与个体意识的意象观。尽管这种复合性一度被解读为文化原生时期的素朴性，但这种所谓的“素朴”却得到了中国传统思想与创作实践千余年的不断支持。限于文字篇幅，本文仅就中国文艺思想发端期六朝前后加以讨论，试图理清中国绘画这种时空意象的多重复合特征与意义指向。
这里所谓空间，应是指个人与诸事物之间的定位关系问题，这种“空间”关系在很大程度上讲，似乎人人都知晓其指向的意理，而实际上对于大多的人来说，是不能确切阐明其定位、空间与之关系的，因为“空间”属抽象性的概念。
中国先民的空间方位源于对天象的观察领悟。天道健行不息，其显示的“四方”空间与时序的流变是息息相关的。葛兆光曾对此总结过： “‘东’字即日在木中，‘西’字即日栖于木；后来又以星辰来判别南北方位，天空中的一切都在向左旋转，但有一个永恒不动的地方，那里的一颗星辰就是北极星，当然相反的方向就是南方。定方向在古代是一个很重要的事情，不仅关系天象历法，而且关系建筑城邑。” 【1】这就表明，古代的方位概念的形成根本在于对自然的时序，而目的则在于致用。
刘勰在《文心雕龙·原道》中就说：“观天文以极变，察人文以成化”，来源于《易经·贲卦》彖辞“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下”的思想，《易传》认为这种时空复合的观察行为，是要“以通神明之德，以类万物之情”——通过把握宇宙自然规律性来达到对万物与自身的理解，其仰观俯察的目的即在于此，这种规律性的把握在春秋战国时代得以进一步完善。五方， 指东、西、南、北、中五个方位，古代汉族的祭祀和命理学都与其有关。“五方观”被概括为“五行”后，五行即开始配伍于“五味”、“五声”、“五色”等等。特别要提出的是，这种五行配伍的方式，使得四方、四时、四象出现了对应关系，时空与形象以及色彩具备了一种复合的、互为指示的特质。
而且，至迟到了战国末期，五行具有了一种相生相克循环运行的特性，体现了阴阳转化的辩证思想，意味着方位与时序会随着阴阳二气的流变而不断转换更生，主体的人应当顺应这种循环与转换。符合人之行为目的的空间，是随着时间运行而应该不断加以调整变化的，任何行为都应当从五行运转的角度来考量天之时、地之利与人之和。这可以被认为是中国绘画时间、空间与意象复合性在思想史上的一个基础。
古人在这一时期通过天象时序的观察以确定方位，这同时也确立了早期“天覆地载”的宇宙图式。这种图式认为地面上的山川河流乃是一种基于星辰的相应体而存在， 王勃《滕王阁序》中有“星分翼轸，地接衡庐”句，意思是天上的方位属于、轸两星宿的分野，地上的位置连结着衡山和庐山。俯察地理也应当如仰观天文相类。因而，中国先民对地理的观察方式如观察星象一样，是平面的，理应是采取多角度的俯视方法，这种观察背后所站立的主体便绝非是个体的人，而更象是具有“天格”的天，是以天观地。
这种推论所对应的实证，便是《历代名画记》中记载的类似早期地图的制象。该书《述古之秘画珍图》记载的相关制像有《五岳真形图》、《西王母益地图》、《五星八卦二十八宿图》、《十二星宫图》、《分野璇玑图》、《相宅园地图》、《阴阳宅相图》、《山海经图》、《大荒经图》、《河图括地象图》、《天地郊社图》、《地形图》、《地形方丈图》、《浑天宣夜图》、《日月交会图》、《江图》、《黄石公五星图玄图》等。【2】《尚书》中所谓的“贡金九牧”所绘的九州风物，很可能就有某种地图的功能。上述的各种图绘，据张彦远所记，很多都是出于两汉时代，而其所体现的观察传统，则应当更早，至少在春秋战国以前就已经形成了。直至魏晋时代，我们仍然可以看到一些类似的图经，如《四渎五岳图》、《绣山河形势图》等等。
正如春秋战国是中国哲学思想史的发端，魏晋南北朝则是中国文艺思想的肇始。历来对于魏晋六朝时期的思想史研究、文艺美学研究庞杂而完备，这里仅就六朝山水题材绘画的初现来讨论一下中国绘画空间意识问题。之所以选择山水画这一画科，原因在于，山水画最为典型地体现了中国绘画中上文所说的时空与意象的复合观。
尽管中国绘画以山水为题材在汉代的壁画与画像石中就已经零星出现，但与《诗经》文学传统以来的山水描绘十分类似，在《诗经》、《楚辞》以及汉赋中，山水的描写大多是以一种“比兴”的手法引而不发，汉画像石中一些劳作场面与历史故事场面中所涉及到一些山石树木的形象，也大多是作为人物活动的环境需要与气氛渲染而被描绘的。
山水这个意象，成为专门加以表现的题材到六朝时期才可能出现。这至少需要两个条件，首先，观念上，山水必须作为主体的亟需表达的审美对象而存在。其次，在表现语言上要有所发展，能够对山水形象作起码的描绘。《文心雕龙·明诗》章云：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新。” 【3】这段文字交待了南朝之初文坛山水诗文出现的状况。我们可以见出如下信息，其一，宋初，山水开始成为审美意象；其二，山水诗的出现是顺承两晋清谈庄老的“玄言诗”而“革”其体制；其三，山水诗在语言的淬炼表达上极力寻找适合山水意象的描绘方式。
对于其中的第二点，我们认为山水作为审美意象，并不是骤然出现的，其内在动因乃是“玄言诗”的促发，其价值关注点与玄言诗有着一致的传承性。为什么呢？从六朝时期的社会状况与思想发展来看，频仍的战乱与门阀斗争，“名士少有全者”，对于朝生暮死的斗争命运普遍显示出一种惶恐与无常之感。从现实社会来说，乱世中暴露了传统名教的虚弱和虚伪，因此“自然”对“名教”的大力挞伐乃是思想中的必然之事。“自然”学派奉行庄、老之教，关注的是个体精神的高度自由，理论上表现为极力追究生存世界的“本末”、“有无”、“形神”等本体论问题，实践上则探讨个体如何自足地生存于现世，表现为对“养生”的普遍关注。无论是理论还是实践，最终关注的核心都指向有限的个体生命与无限的时空二者之间的关系，即如何通过有限时空的个体生命通达无限时空的“大化”。这种探索的成就集中反映于郭象的思想之中。
从王弼到郭象，从玄学到禅学，从养生到存神， 这种出于对生命价值的迫切关注，造成六朝人重新审视自体与外物的关系问题。关于这一点，集中表现在士人普遍乐于探究、阐释乃至解构《庄子》，希图从中重新寻回世界的价值意义。《秋水》、《列禦寇》等篇章中通过“曳尾于涂”以及“太庙之牛”等寓言说明了一种“全生”的思想，全生的关键在于远离庙堂权力斗争中心，同时隐于山野、遁迹自然。按照庄子的价值观，“相濡以沫，不若相忘于江湖”是也。
《庄子》通篇都大量列举这一类寓言故事，对魏晋名教危机下的诸多名士既有警醒之功，又令他们升起向往之情。当然，在六朝名士的心目中，老、庄的意义远非只有遁世全生那么简单，更为重要的是，他们希冀从老庄思想中寻觅超脱精神之道，从而领悟个体生命与宇宙大化的关系。
郭象《齐物论注》云：“夫造物者有邪？无邪？无也，则胡能造物哉？有也，则不足以物众形。故明众形之自物，而后始可与言造物耳。是以涉有物之域，虽复罔两，未有不独化于玄冥者也。”郭象超越了“有无”之辩，提出万物自得，独化玄冥的观点。而实现这种“独化”的途径乃是以“无心”而以“不为为之”。 即“夫圣人之心，极两仪之至，会穷万物之妙数，故能体化合变，无往不可；磅礴万物，无物不然。世以乱，故求我，我无心也.....然则体玄而极妙者，其所以会通万物之性而陶铸天下之化以成尧舜之名者，常以不为为之耳。”
这种“不为为之”源于自我的“自生”：“无既无矣，则不能生有。有之未生，又不能为生。然则生生者谁哉？块然而自生耳。自生耳，非我生也。我既不能生物，物亦不能生我，则我自然矣。自己而然则谓之天然。天然耳，非为也，故以天言之。”不仅“我”的本性实是“无所待”的“自生”，世间万有之物亦复如是。《齐物论注》云：“故造物者，无主而物各自造。物各自造而无所待焉，无主而物各自造。物各自造而无所待焉，此天地之正也.....明斯理也，将使万物各反所宗于体中，而不待乎外。”这种“不待于外”的“自生”，其逻辑起点和结果都是“化”——某种超越有限的时间与空间的哲学表述。
郭象将个体的生死至于“化”中，以此来超脱个体生命的有限时空。如何可能呢？途径便是个体超越性的感悟。他在《大宗师注》中面对生死命定时指出：“夫相因之功，莫若独化之至也。故人之所因者，天也；天之所生者，独化也···况乎卓尔独化，至于玄冥之境，又安得而不任之哉！既任之，则死生变化，惟命从之也。”根据郭象的指示，只要个体领悟到“自我”的“性分”，乃至顺遂一切外物的“性分”，便可令这个“纯粹的自我”进入大化之中，包括生死的一切运动变化都是符合天理的，忧虑恐惧等私心根本就无从生起。
而且，只要主体不断地感受并接受这种“时不暂停，今不遂存”、“新故相续，不舍昼夜”之变化，就能够明了“冥化”之境界，并运之于生： “夫形生老死，皆我也。故形为我载，生为我劳，老为我佚，死为我息。四者虽变，未始非我，我奚惜哉！.....夫无力之力，莫大于变化者也。故乃揭天地以趋新，负山岳以舍故。故不暂停，忽已涉新，则天地万物无时而不移也。世皆新矣，而自以为故；舟日亦矣，而视之若旧；山日更矣，而视之若前。今交一臂而失之，皆在冥中去矣。故向者之我非复今我也，我与今俱往，岂常守故哉！而世莫之觉，横谓今之所遇，可系而在，岂不昧哉！” 【4】 这就论证了个体追求永恒时空观的合法性。出于这种生命价值体验的迫切需求，六朝名士艺术家和后世富有哲思的文人，纷纷试图利用艺术实践予以体认。中国画的时空观念正是在这种对精神的持续体验中得以塑造的。
郭象这种对时序流变与自我觉知相联系的玄学思想对后世的影响极大，在早期佛学传入的时候，这种议论仍然流绪不绝。个中的关键因由，即是这种思想较为有效地解决了个体生命从有限通向无限的理论问题。这种认识迅速成为文人士子把握外物与自身的根据，从而在其后的诗歌与绘画等艺术创作中体现出来。前文提到刘勰的《文心雕龙·明诗》:“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”说的是山水诗的产生，以及当时盛行的玄学和玄言诗逐渐退隐，山水诗之所“因”正是郭象等人所开启的时空观与生命观。
东晋陶渊明诗云“久在樊笼里，复得返自然”，所谓的“返自然”，实则是借助山水田园使心灵返回大化。在六朝谢灵运为代表的山水诗中，更为鲜明地体现了这种精神。从某种程度上说，山水诗的兴盛，庄老并未告退，而是以一种更高级的形式化成了艺术的肉身。谢灵运在短暂的一生里，不辞辛劳地跋涉于山水之间，从人迹罕至的荒山野水中寻求这种“涉新”之境，试图以此完成“独化玄冥”的精神超脱。
同样，这种精神在六朝画家宗炳的观念中得到了回应： “圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趋灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。” 【5】这种通过游览体道的行为，对于主体来说，便是从中获得某种类似“坐忘”的体验：在宗炳那里，“眷恋衡、庐，契阔荆、巫”，以至于“不知老之将至”。
这种表达在六朝文字中常可见到，王羲之《兰亭序》也说“当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至”；又说“向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀”。所以他的《兰亭诗》有一句名言：“群籁虽参差，适我无非新”。这些文学与绘画的记载，正道出了六朝艺术出于对生命短暂的感慨，从而形成一种对时空转移的欢欣与焦虑。这种对时空的复杂体验，不仅仅是六朝人思想与文学的核心命题，同时也潜移默化地参与锻造了中国绘画的时空观。
宗炳将真山水的游览与山水画的观赏二者混同起来，其理由说的很明白：“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内”。其核心是：山水画与山水一样，其“言”与“象”本身并非紧要，紧要处在“意求”与“心取”。而这种以心意的求取，其目的便是宗炳所言的“应会感神、神超理得”。在“畅神”的感召下，真山水与山水画并无本质的差异。所以宗炳说“虽复虚求幽岩，何以加焉”，进而又说“神之所畅，孰有先焉”。
如此可见，山水画从六朝初生时期，乃是山水意象的呈现。而山水意象本身，就郭象以下的六朝玄学观点来看，可谓是“变化日新”的“冥化”之表。尽管郭象所谓的“化”到了宗炳时代，由于佛学的传播，特别是慧远一系对宗炳的影响，已然变得更为精密，【6】但是形而上的色彩反而更为加强了。在宗炳那里，山水以及山水画，其价值意义同于“绝代之圣贤”是永恒的，因而山水之“象”决不仅仅限于一时一地的视觉空间，而具有了时序的无限绵延特性——就这一点而言，“象”正是“化”的某种隐喻。#绘画#
这种时间与空间的复合性，在很大程度上决定了后世中国绘画的空间特征，即中国画的空间乃是一种被赋予了永恒绵延之时间的空间，这就使得中国画的观察无法从视觉的光色效应与焦点透视等角度进行发展。光色变化的观察方式是瞬时的，焦点透视的观察则是孤立空间的。这二者从六朝时代便已经从根本上被中国画所扬弃了。
另则，宗炳在文中强调了“万趣融其神思”，又从“神思”统摄角度，指出了无限变化之山水形象的主体价值意义。“万趣”正是一种画家入于山水而“触处皆欣”的心理状态，而这种欣然自得则来源于画家每时每刻都处在一种郭象所谓的“天地万物无时而不移”的“新境”之中，在“适我无非新”的不断体验下，画家“万趣”的心理状态出现了。从理论上讲，宗炳的山水画论已经要求山水画应当予以观者源源不断的新感知与新刺激了，并且这种“新”应该是达到理论上的极致。但事实上，就后世山水画而言，作为画中的树、石等素材而言，并没有太多的“新刺激”，反而在形象上表现出程式化与趋同性，这是为什么呢？其中关键原因，真正的新变在视觉上无论如何是不可穷尽的（这一点宗炳、王微等早已认识到），宗炳实现“万趣”的途径是“神思”。
宗炳的“神”，即“法身之谓”，是相对于佛家所谓的“色身”而言的。色身中存有的“五蕴”、“六尘”全是虚妄幻象，法身则应“离一切相”，故而视觉并不应归属于宗炳所谓的“神思”。这种“神思”具有一定的神秘特性，不离于感官而又不沉沦与感官，在中国传统艺术上应被理解为一种高度复合的心理感受。“万趣”论引导后世中国画走向了主体的“神思”之新——即精神境界在每一瞬间不间断地予以呈现。这也正是宋元以后，气韵与笔墨受到普遍重视的一个先兆了。
上文就中国绘画早期发展的历史，大致梳理了中国画时空观念、意象观念生成的思想基础，并从六朝宗炳的画论中加以印证。单纯以视觉空间而言，中国画呈现出一种平面化的、且近于图案化的简单空间；
但是，这只是中国画空间特征的表面假象，其实质在于中国画以至简的空间形式复合了永恒绵延的时序，并且以一种超越单纯视觉感官的神韵来统摄这种时空一体的艺术样式，其内在信息将时间化入空间，又将时空化入主体意象。其维度之广，并非今日西方风格学所能囊括，信息之大，也绝非区区美术一事所能道尽的，其根本还是立足于一种人生价值理念。作者：魏广君
注释：
【1】葛兆光，《中国思想史》第一卷，22页，复旦大学出版社，上海，2005年。另笔者按：从“南”、“北”的字形上看，“北”字在《说文》中训为“从二人相背”，但是就大篆字形来看，北斗七星与小熊座的北极星相对，其形与“北”字也颇相类似。“南”字《说文》训为“草木至南方，有枝任也”，小篆字形的确如此，但观看甲骨文的“南”字象形，颇类古车，当与黄帝时期的“司南车”有一定关联。此处关于“南”、“北”二字为笔者望文生义之说，有待于日后作详尽考证。
【2】张彦远《历代名画记》卷三，74-87页，人民美术出版社，北京，1963年
【3】 周振甫，《文心雕龙今译》，61页，中华书局出版社，北京，1986年
【4】郭象，《庄子著疏》，17页、26页、133、134-135页，中华书局出版社，北京，2011年
【5】俞建华，《中国画论类编》，上，583页，人民美术出版社，北京，1998年
【6】 宗炳所谓的“神”又被称为“法身”，即类似佛家所谓不灭之真身。“神”与“化”之间存有一定的层级关系。慧远云：“神也者，圆应无主，妙尽无名，感物而动，假数而行，感物而非物，故物化而不灭。”又云：“则知化以情感，神以化传；情为化之母，神为情之根。情有会物之道，神有冥移之功。”可见，此时的“神”已然与“情”、“化”分出了更为精密的层级观念而具有不同的功能。
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