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萧照（公元1131-公元1162），濩泽（今山西阳城）人。南宋画家，补入南宋画院为待诏，又补迪功郎，赐金带，作品有《山腰楼观图》、《秋山红树图》、《岳祠汉柏图》、《光武渡河图》、《竹林七贤图》等，杭州显庄观、西太已宫等处有他的壁画。夏文彦《图绘宝鉴》：“画山水人物，异松怪石，苍凉古野，惜用墨太多”，有记载说：“萧照尤喜为奇峰怪石，望之有波涛汹涌，云屯风卷之势”。 萧照是我国古代青绿山水派的代表画家之一。《中国绘画史》说他“画山水人物、异松怪石，苍浪古野。书名于树石间”；《画传》说他“画得北苑法，而皴法遒劲过之。尤喜为奇峰怪石。望之，有波涛汹涌、云屯风卷之势”。并说“其画笔健墨重，皴法遒劲，苍莽葱郁，气势雄伟，风格酷似李唐，几於乱真。系李之嫡传”。 他的代表作有《中兴瑞应图》、《秋山红树图》、《赤松黄树图》、《岳祠汉柏图》、《春江烟雨图》、《松壑清阴图》、《山腰楼观图》、《竹林七贤图》、《关山行旅图》、《山阁晴岚图》、《山水渔父图》、《水墨凌村野渡图》、《文姬归汉图（第十八拍）》、《江山图》、《青溪图》、《幽涧图等。
《中兴瑞应图》 卷〔选二幅〕南宋 萧照 绢本设色 上下26.7cm×137.6cm 天津市艺术博物馆藏
《中兴瑞应图》也是一幅遵命之作，萧照高超的艺术功力使《中兴瑞应图》成为南宋与北宋《清明上河图》齐名，在中国画的历史上也有重要地位。作品在《石渠宝笈》、《石渠随笔》、《重订清故宫旧藏书画录》中均有详细记载，无疑是历代藏家喜爱的重要文物。中兴，通常指国家在国运衰退时出现的中途振兴，也特指恢复并非由本人失去的帝位。古人以为帝王修德，时世清平，天就降祥瑞以应之，此为瑞应。南宋开国皇帝赵构在靖康二年，金军掳掠北宋徽宗、钦宗等北去后，在南京应天府（今河南商丘县东南）即位，改元建炎，旧史称赵构即位为“建炎中兴”。在对金主战主和的纷争政局中，因为非正常继位，赵构刻意宣传自己是顺应天意的真命天子，借以巩固皇位。于是便有了信臣曹勋编写的“瑞应故事”，《中兴瑞应图》就是据此故事绘制的图画长卷。画面纵26.7厘米，横397.3厘米，绢本设色。图分三段，每段前均有楷书赞引。第一段画的是深宫内庭，树木茂盛，建筑规整，氛围肃雅。台榭中设有棋盘，几位女眷立于一侧，其中着红袍者正作掷棋子状。据画前的题赞得知，穿红袍之人乃赵构之母显仁皇后，她正用棋子做占卜，果然，写有赵构名字的棋子入九宫格中，而其他皇子的棋子皆不入。第二段画面中央是一座楼榭，前后密植松树垂柳。一人持弓而立，仰望榭楼上射中匾额的箭，众箭手侍卫立其身后。此画是讲赵构行至郓州，见一榭曰“飞仙台”，意欲卜命，便搭弓射向飞仙台三字，结果三箭皆中。第三段画的是野外军队扎营之景，一人卧于军帐内，梦境中有人脱下自己的衣袍加在他的身上。该段是说赵构做兵马大元帅时，梦见兄长钦宗在宫中将御衣加在自己身上。喻示他“受之有命”。《瑞应图》国内目前流传于世的有两卷：一卷为天津博物馆收藏，现只有三幅，每幅前都有小楷书写的“赞”，而无作者的名款、印章。另一卷共12幅：第一幅“诞育金光”画高宗生时有金光照耀；第二幅“显仁梦神”画高宗母后梦见神人告其养育之道；第三幅“骑射举囊”画高宗青年时的勇武；第四幅“金营出使”画高宗出便时金人惊叹及“气貌非常”；第五幅“四圣佑护”画高宗出使，宫女见有神人卫护左右；第六幅“碰州竭庙”画高宗出使金国时庙神击杀奸臣事；第七幅“黄罗掷将”画显仁皇后掷棋子问卜事；第八幅“追师退舍”画村妪诓骗金兵救驾事；第九幅“射中台”画高宗箭射“飞仙台”匾问卜事；第十幅“射中白兔”画高宗效行射免事；第十一幅“大河冰合”画高宗渡冰河脱险事；第十二幅“脱袍见梦”画钦宗梦授御衣事；图中建筑、人物衣冠、器具与宋代制式相和，其树石画法、人物线描在细缜绵丽之中都蕴含一种遒炼静穆之致；人马服饰，多以紫色、青灰、赭黛诸色以中和协调之。董其昌称其为“穷工极妍”而“更觉古雅”，与今藏台北故宫博物院传为李唐《文姬归汉图》册及北京故宫博物院藏张择端《清明上河图》、南宋《女孝经图》卷画法与风调相比，是非常难得的南宋珍品杰作。
本幅图分三段，每段前均有楷书赞引。第一段画的是深宫内庭，树木茂盛，建筑规整，氛围肃雅。台榭中设有棋盘，几位女眷立于一侧，其中着红袍者正作掷棋子状。据画前的题赞得知，穿红袍之人乃赵构之母显仁皇后，她正用棋子做占卜，果然，写有赵构名字的棋子入九宫格中，而其他皇子的棋子皆不入。第二段画面中央是一座楼榭，前后密植松树垂柳。一人持弓而立，仰望榭楼上射中匾额的箭，众箭手侍卫立其身后。此画是讲赵构行至郓州，见一榭曰“飞仙台”，意欲卜命，便搭弓射向飞仙台三字，结果三箭皆中。第三段画的是野外军队扎营之景，一人卧于军帐内，梦境中有人脱下自己的衣袍加在他的身上。该段是说赵构做兵马大元帅时，梦见兄长钦宗在宫中将御衣加在自己身上。喻示他“受之有命”。 清人厉鶚编辑的《南宋院画录》卷三中著录了宋代画家萧照绘制了一卷《中兴瑞应图》，分绘故事十二段，每段前有曹勋书写的赞引。其中的第七段“黄罗掷将”、第九段“射中台匾”、第十二段“脱袍见梦”的画面和引赞内容，都与本卷的三幅画面和引赞的内容相一致。该书中还同时记录了萧照所绘《瑞应图》数卷，故事分六段等信息，可知，萧照创作了多卷的《瑞应图》。萧照曾拜宋代著名画家李唐为师，画技高超，几乎乱真。天津博物馆所藏《中兴瑞应图》卷极有可能就是萧照所作，是宋代遗存至今的绘画精品。此画卷应作于赵构在位期间，距今约950余年。
10-1 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 萧照
《山腰楼观图》轴，宋·萧照 绢本水墨画 179.3x112.7公分 台北故宫博物院
相传萧照是李唐的弟子，若将《山腰楼观图》与李唐的《万壑松风图》并列比较，不难看出后者对石块描写的方式为《山腰楼观》所承袭。值得注意的是，宋室南渡后，萧照并未采用原本较为流行的中轴式构图，而是将做为主体的巨山移到了画幅的一侧。如此，由河岸延伸而成的纵深空间便可一览无遗。此图无论从山石林木之笔法造型，尤以运用秃笔重墨及小青绿设色技巧来看，皆显示出萧氏亦步亦趋地追随李唐，并细谨地诠证李氏技法。也或因在笔墨表现上无法超越前人，萧则在章法上寻求突破，改变北宋主峰鼎立中央位置的固定法式，尝试描绘山峰的侧面。幅中劲峭雄峙的主峰已然旁移，占满全幅右半，山势蜿蜒直上，楼观、瀑泉、山径、树石之布列皆集于右半边，此为画家所表现之"实"处，而山巅由右往左方横向延展则愈远渐虚澹，以烘染代替勾皴，演为远山，另隔岸河坌及烟雾中隐现的丛树和水等，则为画中之"虚"。江边，一座大山耸然而立，石块的质地如此坚硬，营造出几千几万吨的重量感，因为如此的稳固，彷佛自盘古开天地以来就静立于此，看尽了人间的世代交替。这一天，二位相交的好友来到山腰处，此处正好有突出的平台，顺著江河的流向望去，视线从近处的对岸、远山一直引向苍茫的天际。设色画长山复岭，路径萦回，林木蒙密，山顶屋宇在隐显之间，下方沙滩渔艇，石壁飞泉，布置得宜，各具臻妙。前景巨树三株，多欹曲之势，双钩夹叶树填染青绿色，山石之斧劈皴法以重笔浓墨勾画，通幅之笔墨设色与李唐之《万壑松风》、《江山小景》有逼似之处。这件作品体现了自然世界的鬼斧神工之美。异于李唐之以笔法繁简、墨色对比强烈来表现"实里有虚"，萧氏以留白和绘烟岚气雾之迷蒙景象来传达"虚中有实"的意境，其间并以变化山势--由正转侧、由全至半的方式来丰富画面的多样性。所绘内容则从描写山之实体逐渐转移至水际，使之象征虚的天、水、云、雾在画面上的重要性渐予提升。是故，虚实相差、回环互用之法，当始自李唐而至萧照则完全建立，并影响了南宋以后的画家。作品中名款"萧照"二字楷书于幅中央之树石间，则与《西湖志余》所载相同。另旧亦谓其颇知书，并"以姓名作石鼓文书"。幅内除清宫鉴藏印外，亦有收传印二，一为明内府"司印"半印，一"慧辩知贤印章"则不知为何人所钤，待考。 画史尝载萧照"比李唐笔法，潇洒超逸。"(《画继补遗》)、"笔法原出李唐，而沈著过之。"(《清河书画舫》)实际上，以《山腰楼观》来看，仍不出李之范畴。然而，萧照以建立在李唐的笔墨基础上，别辟蹊径转向章法变化的追求，也象征着北宋时期独立画风的衰微，而开展南宋以后结构主义的兴起。
萧照是我国古代青绿山水派的代表画家之一。萧照不但擅画，而且能诗。令人欣喜的是，我们从史籍中发现尚存其两首七言绝句。一首是他自题其《秋山红树图》的手迹：峭壁危滩野艇横，籁传红叶泛风轻。萧然秋景含斜照，获泽人原未负名。这首诗妙在第三句首尾二字，天衣无缝地署上了他的名字。而在末句又自豪地说他是阳城人，而且名不虚传。
10-2 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 萧照
故事：
萧照在当时就画名远扬。南宋诗人刘克庄看了萧照的《水墨凌村野渡图》，写有“碧绿嫣红照眼来”的诗句，充分说明在水墨画中仍然可以使人感受到“碧绿”，“嫣红”的色调，足见国画的用墨点染之妙。另一个南宋诗人蒲寿宬，题萧照画《山水渔父》四轴写道：轻蓑短棹下沧浪，不是寻常黄帽郎。料应江上青山色，肯博人间白玉堂。
萧照与其他画家不同，他还从事大型山水壁画的创作，如杭州显应观、西太乙宫等处，都有他的绘壁。 萧照的杭州西湖孤山凉堂画壁，向来作为我国绘画史上的美谈而流传于世。据南宋叶绍翁《四朝见闻录》记载，西湖孤山凉堂是西湖风景的一个奇绝之地。下面种有梅花数百，备供皇帝游玩。孤山凉堂建成后，樯高10米。眼看第二天宋高宗就要驾临，然而四壁还是空空如也。急得太监们像热锅上的蚂蚁一样团团转。他们情急智生，想到了非去找救星萧照不可。萧照欣然应允，但他提出了一个要求：得给准备四斗宫制好酒。太监们连连点头答应。于是，他天黑来到孤山泼墨。每一更鼓响，喝一斗酒，画一堵墙。四更鼓响，四斗酒光，四壁画完。这时，他已喝得醺醺大醉，被人抬回。第二天宋高宗驾到，环视四壁山水画，十分赞赏。得知出自萧照的手笔，即赏给金帛的奖励。诗人叶绍翁《四朝见闻录》）一书中称赞此壁画，使人观之“精神如在名山胜水间，不知其为画尔”。
10-3 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 萧照
萧照不但擅画，而且能诗。令人欣喜的是，我们从史籍中发现尚存其两首七言绝句。一首是他自题其《秋山红树图》的手迹：峭壁危滩野艇横，籁传红叶泛风轻。萧然秋景含斜照，获泽人原未负名。这首诗妙在第三句首尾二字，天衣无缝地署上了他的名字。而在末句又自豪地说他是阳城人；另一首则是他的《游范萝山》：萝翠松青护宝幢，烟波万里送飞艭。真人旧有吹箫事，俱傍明霞照晚江。这首诗的后两句仍有一“箫”（偕音）一“照”妙镶其中，展示了他下笔有神、运用自如的文才。
马和之，中国南宋画家 。生卒年不详，活跃于高宗时期（公元12世纪）。钱塘 （今浙江杭州）人。宋高宗绍兴（1131-1162）中登第，一说官至工部或兵部侍郎。画院待诏，为南宋宫廷画院中官品最高的画师，居御前画院十人之首（周密：“御前画院仅十人，和之居其首焉”）。擅画佛像、界画、山水，尤擅人物，人物师法吴道子、李公麟，仿“吴装”创用柳叶描（一作马蝗描），用笔起伏、线条粗细变化明显，着色轻淡，笔法飘逸流利，活泼潇洒，富有韵律感，出入古法，脱去习俗，自成一家。其绘画风格与唐代吴道子相仿，当时有“小吴生”之称。
《马和之鹿鸣之什图卷》是南宋画家马和之创作的一幅绢本设色画，现藏于北京故宫博物院。
此卷是南宋著名画家马和之创作的《诗经》系列画作品中的一卷。全卷书、画共10段，每段前小楷书《诗经》原文，文后为图。首段开头书“鹿鸣之什”四字，末段书三首诗名及小序，末又书“鹿鸣之什十篇”。
11-1 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 马和之
第一段：鹿鸣画面上一所豪华的宫殿中华灯盛宴，一王者相貌之人踞坐殿中，嘉宾与臣下列坐两侧，以突出王者宴嘉宾臣下之意。殿外丹墀之下内侍环立，乐工鼓琴奏乐，以乐君臣。右侧是高大的树木与叠起的云霭，仿佛形成一道屏风，将画面自然隔开，表现群鹿于山谷之中，或鸣，或奔，或低首觅食，各具姿态。全图紧扣宴乐嘉宾之中心，表现得浅显而明了，使人易于理解其深刻的含意。
第二段：四牡《四牡》一章是在慰劳外国使臣时演唱的。此段描绘外国使臣来朝路上的情节。画面上一辆四驾马车左行，一人手持节旄端坐车中，四名仆从于车前挽辔而行，车后一人跟随。衬景仅绘一丛树木，表现出路途的荒凉与使臣远行的艰辛。图中主要人物面部表情并不欢愉，而是略带一丝忧愁，这正与诗中“周道倭迟，岂不怀归”的人物心情之刻画相契合，但“王事靡艰，我心伤悲”，主人公又表现出一种为了国家、王事而心忧的复杂情愫。
第三段：皇皇者华此段绘山间路上一辆四匹马驾的车正逶迤行进，与前段人物的运行方向相反，为自左向右行。诗序云：“皇皇者华，君遣使臣也，送之以礼乐，言远而有光华也。”一人手挽缰绳坐于车中，车旁一随从手擎使臣所用之节旄，仆从各携不同物品跟随于马车前后。此段表现使臣奉王命出行的场面。四周草木丛杂，山谷幽深，山间小溪流淌，通过环境的描绘表现出使臣为国事奔走的艰辛劳瘁之状。
第四段：常棣此段绘坡岸上三人立于水畔，形貌几乎相同，似表现兄弟三人正在观看水中的植物。水中植物亦为三株，错落生长，或即为常棣之木。封建社会讲究孝悌，悌指兄弟和睦，此诗此图意皆在此。《常棣》诗云：“兄弟既翕，和乐且湛，宜尔家室，乐尔妻帑。……”古人谓“齐家治国”，兄弟和睦方能齐家，故此乃治国的前提条件。
11-2 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 马和之
第五段：伐木此段绘山高草深，林木茂盛，山谷间二人手执利斧，在一株较矮小的树下作砍伐状。二人视线均集于树上的一只栖鸟身上，以扣紧“出自幽谷，迁于乔木”之主题。此段画面较为平直，而诗中的引申之意则未加表现。
第六段：天保此段画面绘高山峻岭，乔松挺秀，碧海翻波，祥云瑞霭，红日初升于水上，皎月掩映于峰峦之间，光华耀人。诗中末段云：“群黎百姓，编为尔德，如月之恒，如日之升，如南山之寿，不蹇不崩，如松柏之茂，无不尔或承。”此诗意在表示王权天授，江山如松柏之不凋，如南山之不崩，如日月之永恒，以祈江山永固。此段所录诗中“恒”字缺最后二横笔，避宋真宗赵恒讳。
第七段：采薇此段图绘山林间一队车马右向奔驰，驾车之马皆着甲胄。旌旗冽冽随风飘舞，马蹄声声踏破了山间的宁静。画面上只画出7人8马，但山坡顶部扬起的数杆旗帜却令人有千军万马随之而来的感觉。诗中一再强调戍边将士远离家园、忍饥挨冻都是边患未靖之故，鼓励将士为国出力，抵御外侮，勤劳王事。这一点在南宋初年亦是极具现实意义的。
11-3 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 马和之
第八段：出车 此段描绘王者乘车出郊慰劳戍边而还的将士之场面。诗云：“我出我车，于彼牧矣，自天子所，谓我来矣。”画面上五乘车马左行，甲胄整齐，兵刃森森，军旗飘扬。此图以人物车马为主，衬景仅是边角上点缀几丛杂树，远处山丘隐现。
第九段：杕杜图绘山林间茅屋隐现，小路上一妇人提篮远眺，在祈盼逾期未归的丈夫。远处山顶旗帜隐现，寓征夫将还之意。
第十段：鱼丽此段绘池塘中二人划一小舟，肩扛捕获的鱼向岸边而来，岸上二人正在指点谈论。此段意在表现政权安定后物阜民丰，然“始于忧勤，终于逸乐”，故需取之有时的为政思想，对统治者施政有一定的劝戒寓意。
11-4 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 马和之
马和之抓住原诗中的某一个细节，发挥自己的主观想象，以浅显易懂的绘画语言绘制出号称三百篇的《诗经》插图，在绘画创作上堪称浩大的工程。马和之创作《诗经图》历经高宗、孝宗二朝。据《绘事备考》载：“高宗尝以毛诗三百篇诏和之图写，未及竣事而卒。”后由孝宗继其事，仍令和之补图。《鹿鸣之什》卷见于《绘事备考》记载，可知创作于高宗朝。然马和之《诗经图》问世不久即出现摹本、临本，存世约16卷，风格、水平不一，显然有真迹、摹本、仿作之分。今观是卷，绘画简逸流动，属马和之典型的“蚂蝗描”，书法端庄萧洒，为高水平的高宗书体，书画均属真迹，是极难得的存世赵书马画合璧真迹。
《豳风图卷》南宋 马和之 绢本设色，纵25.7cm，横55.7cm
《豳风图》卷，南宋，马和之作，绢本，设色，纵25.7cm，横55.7cm。
作者根据《诗经·国风》之《豳风》诗意而作。全卷共分七段，依次为《七月》、《鸱号》、《东山》、《破斧》、《伐柯》、《九罭》、《狼跋》，每段画前书《豳风》原文。图中人物形象生动，衣纹用兰叶描，笔法流畅潇洒，设色清丽古雅，在诸本毛诗图中，亦属精作。此卷无款印，旧传为马和之画，宋高宗赵构书。但在《伐柯》篇内“構”字因避高宗讳而缺一笔，如“『0133』”，说明该书不是赵构所写，而是画院高手代笔。此图大约在元代初年被分割为两卷，仅《破斧》篇为赵孟收藏，明末董其昌误认为是赵孟补图。清乾隆年间两卷入内府，合璧装成一卷，并将董其昌、高士奇跋移往后幅。卷首有清高宗弘历御书“苇龠余风”四字，尾纸除董其昌、项元汴等三则题记外，尚有乾隆御题一则，钤明项元汴、清高士奇、梁清标及乾隆、嘉庆、宣统内府藏印多方。
南宋 马和之 小雅南有嘉魚篇書畫卷 绢本 水墨设色 纵27厘米 横383.8厘米 美国波士顿美术博物馆藏(傳 宋高宗 書、馬和之 畫)
毛诗小雅
南有嘉鱼
南有嘉鱼，乐与贤也。太平君子至诚，乐与贤者共之也。
南有嘉鱼，烝然罩罩。君子有酒，嘉宾式燕以乐。
南有嘉鱼，烝然汕汕。君子有酒，嘉宾式燕以衎。
南有樛木，甘瓠累之。君子有酒，嘉宾式燕绥之。
翩翩者鵻，烝然来思。君子有酒，嘉宾式燕又思。
南山有台
南山有台，乐得贤也。得贤则能为邦家立太平之基矣。
南山有台，北山有莱。乐只君子，邦家之基。乐只君子，万寿无期。
南山有桑，北山有杨。乐只君子，邦家之光。乐只君子，万寿无疆。
南山有杞，北山有李。乐只君子，民之父母。乐只君子，德音不已。
南山有栲，北山有杻。乐只君子，遐不眉寿。乐只君子，德音是茂。
南山有枸，北山有楰。乐只君子，遐不黄耇。乐只君子，保艾尔后。
由庚，万物得由其道也。崇丘，万物得极其高大也。由仪，万物之生，各得其宜也。有其义而亡其辞．
蓼萧
蓼萧，泽及四海也。
蓼彼萧斯，零露湑兮。既见君子，我心写兮。燕笑语兮，是以有誉（处兮）。
蓼彼萧斯，零露瀼瀼。既见君子，为龙为光。其德不爽，寿考不忘。
蓼彼萧斯，零露泥泥。既见君子，孔燕岂弟。宜兄宜弟，令德寿岂。
蓼彼萧斯，零露浓浓。既见君子，鞗革忡忡。和鸾雝雝，万福攸同。
湛露
湛露．天子燕诸侯也．
湛湛露斯．匪阳不晞．厌厌夜饮．不醉无归．
湛湛露斯．在彼丰草．厌厌夜饮．在宗载考．
湛湛露斯．在彼杞棘．显允君子．莫不令德．
其桐其椅．其实离离．岂弟君子．莫不令仪．
菁菁者莪
菁菁者莪．乐育材也．君子能长育人材．则天下喜乐之矣．
菁菁者莪．在彼中阿．既见君子．乐且有仪．
菁菁者莪．在彼中沚．既见君子．我心则喜．
菁菁者莪．在彼中陵．既见君子．锡我百朋．
泛泛杨舟．载沈载浮．既见君子．我心则休．
南宋 马和之《孝经图》图卷，绢本，纵：26.4公分，横：70.3公分。现藏台北故宫博物院。
《女孝经》为唐朝侯莫陈（复姓）邈（名）之妻郑氏因侄女策封为永王妃，恐其未熟悉诗礼，作此经计十八章以献之，藉以诫告其为妇之道。全文仿《孝经》形制所写，是封建时代执政者为维护其统治地位，所作教化女姓的礼教经典。全文藉著曹大家的名义，阐述孝道的意义和各种女性礼仪规范。 本幅即依《女孝经》的文意所绘，然仅馀九章。全卷依一文一图形式装裱而成，每一段皆文前图後。构图上以庭院景为主，庭园中的树石、回廊、敞轩成为每一段画面的边框，中央部份人物穿插其间，构组成文意情节。图中树木线条挺健，树根显露虬曲，树枝坚挺拖曳；园石采大斧劈皴兼用淡墨染擦，皆取法自马远、夏圭。画中人物形体钩勒细谨，面容清雅秀致，衣纹线条多采「钉头鼠尾描」，全卷用笔细谨、敷彩雅淡。此图标名为南宋高宗、孝宗时人马和之所作。马和之是高宗绍兴年间进士，浙江人。善画人物佛像，高宗深重其画，每书《毛诗》三百篇，令其图写。然而细观此卷，画风更趋近於南宋末的院画家马远、马麟的风格；而本卷楷书定名为高宗所写，书体实亦接近宋理宗，故此卷或可订名为《宋人书画女孝经》为当。
11-5 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 马和之
李迪，生卒年不详。南宋画家，河阳(今河南省孟州市)人，北宋宣和时为画院成忠郎，南宋绍兴时复职为画院副使，历事宋孝宗、宋光宗、宋宁宗三朝(1162年-1224年)，活跃于宫廷画院几十年，画多艺精，颇负盛名。工花鸟竹石、鹰鹘犬猫、耕牛山鸡，长于写生，间作山水小景。构思精妙，功力深湛，雄伟处动人心魄。所作《枫鹰雉鸡图》温柔娇嫩可爱，《鸡雏图》形象生动超拔，刻画细致入微，各具神态。山水师李唐法，亦多佳作。论者谓其画鸠"作寒冷状，精俊如生";画鹡鸰"翘翘欲起"。
《风雨归牧图》南宋·李迪 绢本淡设色画 纵120.4厘米、横102.5厘米 台北故宫博物院藏
《风雨归牧图》描绘的是两个牧童赶牛归家的场景，整个画面勾点结合，浓淡相济，层次丰富，朦朦胧胧，带来了凤雨欲来，细雾先到的清润之感。《风雨归牧图》是画牛的画作中常见的题材，但擅画花鸟走兽面长于写生的李迪，却赋予这个传统画题以新的绘画语言和深邃的表现意趣。画家作笔精细，有工有写，足见画家描绘事物的功力。画上一对水牛的背景是一片呈半椭圆形的溪水，溪岸左上是土丘坡脚，长满乱草与矮树丛，弧形溪边错落生长着芦苇和水草。矮林枝叶向右倾斜，芦苇和水草向右倒伏，形象地点出大风从左边吹来。而溪岸右下是两株向左、向溪心上空斜长的柳树，与从左向右猛副的狂风形成对铸。画家运用娟秀精细而流畅的笔法、激奋跃动的线条和浓淡相济的设色，不仅写出了柳丝翻飞、芦苇倾倒的情状，更渲染出一片天色相接的空蒙，使一场狂风骤雨即将来临的气势跃然纸上，令观者似感触到空气中雨意昂然的清润。画上天色昏蒙，风用雨骤起，水波奔酒，柳枝摇曳，落叶在疾风中狂舞。画家一开始即致力于渲染风雨气氛，为成功。稍远处，两个身披衣、骑着水牛的牧童，迎着风雨，匆匆踏上归家的路程。一牧童俯身前倾，在风中右手扶笠，左肋紧夹牛鞭;另一牧童爬在牛背上转身向后，正要捡取被风吹落的斗笠。两个童子的神态、姿势，如生。两条水牛牛，一前一后而行。在前面的大牛，转首回视，如唤似催;在后的小牛，哞哞有声，急步赶上。两牛奔走的姿势颇有韵致。八只牛蹄有起有落，或停或驱，极富于变化，足见画家观察之深入精微。此外，牛的形体表现，用笔深厚柔切，更兼以苍润的浓淡墨色，把蹄角、毛皮、骨肉的质感特征和肌肤的凹凸起伏天然染出。作品在表现两牧童的体势及与两水牛关系时也有独到之处:牧童身披霞衣，正急匆匆地顶风牛归去;两牛体势豪放，腰圆臂肥，四蹄劲健。前边牧童扶住斗笠、挟紧牛鞭，弯腰伏向牛背，催牛疾奔，而胯下水牛却幕地停蹄回首，似在在呼唤后面的水牛快跟上。后面的牧童因斗笠被一阵狂风吹落树旁，转身向后爬在奔跑着的牛背上，欲下不能，欲罢不甘，正犹豫地盯着斗笠。这一静一动、一向前伏一向后爬的体势形成了强烈对比，让人忍俊不禁。此画的另一高妙之处，在于风雨中草本的描写。画幅右面，几乎全是柳叶，处理不好易陷平板单调。画家舒胸敞怀，奋笔挥酒，胞底如起风雨。线如风声，色似雨滴，让干湿浓淡自然晕化。柳叶显得繁而不乱，密而不堵，一股空灵之气透出笔墨之外。柳叶之间，散见诸多枝条，纵横曲直，穿插复叠，甚得笔韵。至于画幅下半部矮木芦草，笔法更见轻捷俊逸疏疏密密，长长短短，随机化出，而无刻意经营的痕迹。
《红白芙蓉图》南宋·李迪1197年作 纵25.2厘米，横26.0厘米 日本东京国立博物馆藏
《红白芙蓉图》被认为是南宋院体花鸟画的最高水平之作。画面色彩较厚，晕染采用出没骨画的技巧，过渡自然，表现出芙蓉花瓣形态及色彩细微的变化特征。细腻而透明的色彩，体现出富丽、鲜润的特点。线描的技法也细致入微，叶脉上那种毛茸茸的样子都表现出来了。线描具有五代黄筌一派画风的精神。两图相比，红芙蓉对花的整体把握及构图都更好一些。
这两幅画，一幅为红芙蓉，一幅为白芙蓉。两幅都在画面的左上部题款：“庆元丁巳岁李迪画”，可知是北宋末南宋初期的画家李迪的作品。丁巳年为1197年，根据夏文彦的《图绘宝鉴》，李迪于宣和年间在画院奉职，但从现存的李迪的作品来看，恐怕其时代要晚得多，如果把李迪进画院的时间以20岁算起，那么画这幅画时就快近百岁了，所以研究者们认为《图绘宝鉴》记载有误，李迪应是南宋初期的画家。李迪擅长描绘花、鸟、以及动物，本画为李迪现存作品中的最高杰作。由于两幅均题有落款庆元丁巳岁李迪画，可知为庆元三年（公元1197年）的作品。芙蓉的品种应为醉芙蓉，最初花呈白色，接着会逐渐带有红色。本画的描写极为写实，用笔纤细且色彩层次微妙，因而富于情趣。善用余白的画面空间也显得自然而静谧。两幅画本来应为各自独立的册页，但为了配合由日本茶道的审美观所诞生的唐绘鉴赏（在此唐绘指自中国带回日本的绘画），因而被改裱成一对挂轴。《红芙蓉》和《白芙蓉》的表现手法相差无几，以折枝的形式选取两朵娇嫩欲滴的芙蓉花入画，又同样以留白的处理方式，将画面凝固于一片自然静谧之中。在技法上，《红白芙蓉图》属于五代黄筌“勾勒晕染”一派画风，但经过李迪自己的体悟与消化，这种画风又演绎出新的面貌。李迪在传统的勾勒填色法中，将水色的运用与没骨的晕染法发挥到了极致。画面色彩透明鲜润、自然雅致。芙蓉花瓣色彩的细微变化和鲜嫩的质感，枝叶的正反背侧和毛茸茸的表面，都被层次变化微妙的色彩一一尽现。这里面既有技法的高度，又有人文精神作为支柱。仅此两点，就足以让当代的画家学习和借鉴。
11-6 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 李迪
《犬图》宋·李迪
工花鸟竹石、鹰鹘犬猫、耕牛山鸡，长于写生，间作山水小景。构思精妙，功力深湛，雄伟处动人心魄。
《狸奴小影圖》李迪 南宋
所见李画最晚年款为庆元三年（1197年），如上溯到北宋宣和七年（1125年），期间为七十三年，照此推算，李存世之年龄应在九十岁以上。
《禽浴图》李迪 台北故宫博物院藏
传世作品多，大多有年款。淳熙元年（1174年）作《风雨归牧图》轴，现藏台北故宫博物院；
《鸡雏侍饲图》南宋 李迪
《鸡雏侍饲图》图绘两只雏鸡一卧一立，面朝同一方向，屏气凝神，仿佛听见母亲觅食的召唤，正欲奔去。画面描绘传神，将雏鸡嗷嗷待哺的情态表现得淋漓尽致，充分反映了温馨的农家情调。画家用黑、白、黄等细线密实地描绘出雏鸡毛绒的质感，生动地绘出鸡雏幼小可人的生动神态，体现了深厚的绘画功力。此图为李迪晚年所画，构图极其简洁，无任何背景相衬，却捕捉住了鸡雏回眸的刹那间神情，动人心弦。按所见李迪绘画真迹，有自题年款作于南宋庆元十四年丁未的，如上溯到北宋宣和七年，也需要七十三年，那么，李氏在世之年也该在九十以上了。据此，有人对此画是否为李迪所作，提出质疑。
《枫鹰雉鸡图》南宋 李迪
《枫鹰雉鸡图》是宋画中罕见的巨幅作品。此图绘坡石花竹中，一棵古枫拔地而起，枯枝上一对凶猛的苍鹰正向下怒视着一对慌忙逃窜的雉鸡。画面上的山石树斡用笔粗重，辅以水墨破染，其阴阳向背，都交代得十分清楚。树上的枝叶疏密有致，层次鲜明。鹰、雉的羽毛精细，神态生动。整幅画面给人以严谨结实，气魄宏壮之感。画面左上方款署“庆元丙辰岁李迪画”，可知。这幅作品绘于南宋庆元二年（公元1196年）。本幅有“怡亲王宝”等藏印两方。
11-7 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 李迪
11-8 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 李迪
《雪中归牧图》是南宋李迪的画作，册页，绢本，水墨，淡设色，纵24．2厘米，横23．8厘米。（日）大和文华馆藏。此图描绘白雪皑皑的寒冬，牧牛人带着猎物归家的情景。牧牛人蜷缩着身子以御寒风，人与牛的动态准确生动，树石山坡的笔墨变化微妙，设色也雅润柔和。虽为小品，但很好地表现出雪后空疏静谧的景色。
南宋·李迪 《秋葵山石》 绢本设色 台北故宫博物院藏
李迪的《秋葵山石图》与佚名《秋葵犬蝶图》表现了小狗们扑蝶逗猫的场景。《秋葵犬蝶图》中一只小狗在山石花草中仰视蝴蝶，小狗抬头翘尾，姿态可人，空中蝴蝶翩翩飞舞，一派恬静安逸。以此看出画家的心思缜密，细致入微。而在李迪《秋葵山石图》的画面里，小狗追捕蝴蝶无果，反过来戏弄太湖石上的三色狸猫；狸猫对于这突如其来的挑衅，猝不及防，瞬间弓背竖尾、毛发炸开。如此细微的一瞬间，使人不得不钦佩作者敏锐细致的洞察力。
南宋 李唐《秋林放犊图》绢本设色 96.3x53.2cm 北京故宫博物院藏
《秋林放犊图》的作者究竟是不是李唐存在争议。画面右方上有“李唐”字款，有专家学者认为系后来添加。画面上钤清人梁清标（焦林居士），清乾隆、嘉庆、宣统内府等印七方，其他印款不清。《石渠宝笈初编》着录。清宫旧藏，清以前流传经过不清，大部分专家学者认为是南宋画家的作品。 《秋林放犊图》描绘溪水平坡间大树数株，红叶繁密，布满画面。地上落叶疏疏，以点出秋意。一老牛于树下仰首长鸣，似乎在呼唤它看不见的小犊，神态焦急不安。溪旁一牧童，弯着腰，用双手捧手玩耍，对老牛的不安毫无觉察，生活气息十分浓郁，刻画入微。此图树干、树叶均用双钩填色法，用笔粗壮劲健，树叶繁而不乱，密而不窒，颇具功力。远树用淡墨点画，远近层次分明，设色艳而不俗。画风从李唐派变出。
11-9 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 李迪
张胜温（公元12世纪）〔南宋〕大理国（指五代、宋时以白族为主体所建立之封建领主政权，地域约在今云南、四川西南部一带）人，生卒年不详，画史无考。
善画人物、佛像，主要艺术活动相当于南宋孝宗(1163-1189)年间，传世作品有《梵像图》卷，纸本，设色涂金，纵30.4厘米，第一段横61厘米，第二段横61.5厘米，第三段横61厘米，画卷以佛国诸尊为主线，描绘大理国利贞皇帝及后妃礼佛和十六大国王众、十三代南诏王、云南名僧等题材，图中诸像庄严妙好，用笔精工，线条流畅，各段题名书法朴厚，有唐人遗风。卷后拖尾有释妙光、宋濂、释宗泐、释来复、曾英等人题跋，其中大理名僧妙光和尚题跋曰：“大理国描工张胜温……实如神慕张(僧繇)吴(道子)之遗风，怜武(宗元)氏之美迹者耳。”文末署有“盛德五年庚子岁正月十一日”，据考“盛德五年”为大理宣宗段智兴(又称利贞皇帝)在位时年号，“庚子岁”相当于南宋孝宗淳熙七年(1180)。《梵像图》卷应完成在此以前，现藏台北故宫博物院。
张胜温画卷 又称《大理国梵像卷》，藏于台湾故宫博物院。由大理国描工张胜温绘制，成画于盛德五年（公元 1180年），画卷为纸本，全长1635.5厘米，宽30.4厘米，款式为大型卷轴画，共绘有单体及组合像134幅，有人物774 人，人物形象栩栩如生。此外，还绘有山水、树木、舟揖、庭 院。池台、狮、象、鹿、马、龙、凤、犬等画面。绘画技术精湛和娴熟，用色讲究，画面金碧辉煌；书法庄重秀丽，有唐代绘画遗风。卷首有清高宗乾隆皇帝题词，卷尾有数跋。画卷题材以反映佛教故事为主，兼以反映大理国外事活动。时限从利贞王后礼佛图开始，至西土十六国王告终。
12-1 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 张胜温
《大理国梵像卷》是大理国（937－1254）（与五代和宋代同一时代）传世的唯一画卷，全卷设色贴金，绘製精谨，共分四段：第一段画大理国王利贞皇帝礼佛图，第二段绘佛、菩萨、佛母、天王和护法等数百位佛教人物，第三段为多心和护国宝幢，第四段是十六国王图。全卷内容丰富，素有「南天瑰宝」之誉。 内容大致为蛮王礼佛国、四金刚护法、八大龙王、十六观世音菩萨、五佛会图。 七佛图、维摩经变、四大菩萨、六佛母、十六罗汉、禅宗六祖、人大高僧、十二天神、宝塔经幢、十六国主众等组成。 《梵像卷》反映了佛教在南诏、大理国时期十分兴盛的历史， 是研究当时大理国崇奉密宗的历史和文化艺术的珍贵资料。
12-2 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 张胜温
第一部份：大理国王利贞皇帝礼佛图
蛮王礼佛图。所绘的是大理国第十九代国王利贞皇帝带领朝内文武百官到苍山脚下的寺院中礼佛的情景。手持香炉、头戴高冠、衣着华丽的是利贞国王，香炉上香烟袅袅。在他前面的是引路僧人，小孩便是小王子。画中小王子小小年纪也双手合十，一心向佛，可见在大理国时期，佛教已深入人心。据记载，当时大理国内“家不论贫富皆设佛堂，人不以老幼，手不释佛珠”。佛教被称为大理国的国教，曾有九位大理国国王逊位后出家为僧在崇圣寺内修行。皇帝身后是文武百官，文官皆着高冠，而武官皆赤脚，从这些人的装束上，我们可以看到大理当时的衣着习惯。画面上还绘有俊秀挺拔的苍山，山腰上玉带云栩栩如生。可见张胜温是画佛像的大师，但山水画的功笔也非常深厚。
第二部份：法界流缘图（绘佛、菩萨、佛母、天王和护法等数百位佛教人物）
1、两个金钢像：即镇守山门的哼、哈二将。
2、东方阿閦如来除魔图，大理地区盛行的是大乘佛教中的密宗，信奉是五方佛祖，即中间的大日如来、东方阿閦如来、南方宝生如来、北方不空成就如来、西方阿弥陀佛如来。这幅画讲述的是东方阿閦如来和妖魔斗法的故事。如来对妖魔说：我的法力很高，你伏法吧!妖魔不信，于是如来显法唤出地下一半人半妖形魔怪，同时出现六妖女，这六妖所代表的是人间的六欲。妖魔见状，被如来法力所震摄，于是归服如来。
3、八大龙王，开头的是龙王的首领。传说美丽的民女茉丽羌，其夫出海时死了，她在海边悲伤的哭泣，见一木逆流而上，触木而孕生下九子，其中八子上天作了龙王，最小的一个留在人间，即是南诏国的开国皇帝细奴罗。
12-3 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 张胜温
4、天王帝释众组合图。
5、梵王帝释众组合图。
6、十六罗汉；元朝前是十六罗汉，元朝后增加了两位，称为十八罗汉。在佛教中，有四个层次的修为，最高一层是佛，佛的境界，是大智大慧，无所不能；第二层是菩萨，菩萨的境界，是大慈大悲，普渡众生；第三层是罗汉，修为到了罗汉的境界，就是一个忍字，即能忍受所有的磨难和痛苦；最后一层是金钢。所以这些罗汉的造像，一个个愁眉苦脸，形容枯瘦。据说这些罗汉就是张胜温本人所绘。
12-4 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 张胜温
释迦牟尼涅槃图
7、释迦牟尼涅槃图：佛祖涅槃时，把法衣传给大弟子伽叶，让他等待弥勒佛的转世。接下来所绘的是手捧法衣的佛祖的大弟子伽叶、手持经书的阿难。这两个弟子各有所长，伽叶悟性最高，当年佛祖讲经时，作了一个手持鲜花的动作，听经众弟子都不解其意，只有伽叶悟出了其中佛理，报以佛祖微微一笑，于是佛祖把法衣传给了伽叶，这就是佛经中著名的佛祖拈花微笑的故事。阿难记忆力极佳，佛祖一辈子讲经，但没写过一本经书，流传下的所有经书都是阿难在听经时一字不漏的记下而后书写下成的。
禅宗六祖（达摩、慧可、森灿、道信、弘忍、慧能）
8、禅宗六祖：大理地区信奉的大乘佛教中的密宗，但由于与中原地区一直保持着密切的经济文化交流，所以也传入了中原禅宗文化。禅宗六祖分别是达摩、慧可、森灿、道信、弘忍、最后一位是慧能。关于六祖慧能，有一个动人的故事。据说当年弘忍要选衣钵传人，让众弟子分别作偈，他的弟子中神秀与慧能皆十分出色，才智不相上下，被称为南能北秀。神秀当即作偈：“身如菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，勿使惹尘埃”。弘忍看后，认为未见其心；慧能随后也作一偈：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃?”弘忍见后非常高兴，认为他已悟到佛理的真蒂，就将衣钵传给了慧能。
9、大理国八大高僧，其中最值得一提的是赞陀崛多，他是滇密的始祖。公元八世纪中叶，他从印度直接来到大理地区传教，佛教从此传入大理，他本人被南诏国的国王劝丰佑招为女婿，作了国舅，在大理安了家。此外还有摩柯罗嵯，梵语里摩柯是大的意思，罗嵯是王的意思，合起来就是大王。这位赤裸上身大王就是南诏国的第十二代王隆舜，这位国王在位时非常好佛，为佛教在大理地区的传播作出了极大的贡献，所以被列为八大高僧之一。此外梵僧观音亦被称为建国观音，即南诏国史图传中化身为梵僧的阿嵯耶观音，也列为了八大高僧。
12-5 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 张胜温
10、维摩洁经变图：右边是文殊菩萨，学者模样的就是维摩大士。维摩大士曾苦心修道，佛理修为甚高，众菩萨对此早有耳闻。一日，他装病在家，主管智慧的文殊菩萨前来探望。二人见面后开始了一场极具精彩的讲经论法，在场的众罗汉和众侍从听得赏心悦目，这幅画所绘的便是当时的情景。
释伽牟尼佛会图
12、释伽牟尼佛会图：中间为释伽牟尼，左边手持宝剑骑狮者为文殊培萨，右边手持杨柳枝骑六牙神象的为普贤培萨，六牙神象的六牙所代表的是大乘佛教中六种到达彼岸的修持方法。站立的两位是他的弟子伽叶和阿难，两边是天王像，后边是八大天众。
药师琉璃光佛会图
13、药师琉璃光佛会图：中间为药师佛，两边是日光菩萨和月光菩萨，后面是掌管十二生肖的十二神将。
14、三世佛：佛教中有横三世佛和纵三世佛之说，这里所绘的是纵三世佛，即过去，现在和未来佛。画面中，值得一提的是绘于左下角的建筑场景——搭脚手架的建筑方式。这为考证三塔的建筑方式提供了重要的依据。三塔的建筑方式，传说是垒土而作，去土现塔。在1978年到1980年对三塔的维修中发现，塔身上有当年搭脚手架时留下的孔。这些都说明了当年的三塔是用搭脚手架方式而建，而非传说中所说的垒土而建。
15、佛像、舍利宝塔：佛是佛教中修为的最高境界，在大乘佛教中，佛有很多种，只要修为到了成佛的境界，任何人都能成佛，而在小乘佛教中，佛只有一尊，所以并不是所有修为得道的人都能成佛。
16、观音像：观音是佛教中莲花部造像中菩萨的一种，菩萨在梵语里意为觉悟，是佛的胁侍，不同的佛由不同的菩萨胁侍。大理地区对观音的崇拜胜过对佛的崇拜。在维修三塔时发掘出78尊菩萨像，其中就有58尊是观音像，这些观音像呈男相和天女像两种。在张胜温画卷中，观音的造像有三种，一种是天女像，一种是男相，一种是男身女相。佛教中观音的前身是男身，佛教传入中原后，由于观音慈悲为怀的特点较接近慈祥善良的女性，于是观音的形象遂渐演变成女性的形象。大理地区的观音产生于观音由男身向女身过渡时期，因而呈男身女相。除怨报德观世音、千手千眼观音等是女相观音，建国观世音则为男相观音。
17、十一面观世音画像：传说当年唐军攻打南诏国，南诏国寡不敌众，国王阁逻凤作了一个梦，梦见观音显身，让他铸一尊十一面观音像供奉，就能胜敌。于是阁逻凤遵命铸成了这样一尊十一面观音像供奉起来，果然大胜唐兵。在这一幅画中，还画有南诏国的十三个皇帝，及南诏国的开国皇帝细奴罗的媳妇寻弥脚和儿媳妇梦讳，接下来是地藏王菩萨等。
18、金钢部造像：金钢即为佛和菩萨的怒身，佛和菩萨降妖伏魔的时候，其怒身就出现了，怒身的面相越凶恶，法力越强，越能降妖伏魔。
19、大黑天神：是大理地区继阿嵯耶观音之后最被崇敬的一尊神，被很多村寨供奉为本祖神。传说天帝听信了谗言，认为人类很坏，于是派大黑天神带了毒药到人间来毒死人类。大黑天神来到人间后发现人类勤劳善良，不忍心毒死人类，于是就把天帝让他带来的毒药吞食，终全身发黑中毒而死，人们为了纪念他，便将他作为本祖神来供奉。
第三部份：多心和护国宝幢
多心宝幢和护国宝幢
多心宝幢和护国宝幢，均用梵文书写而成用梵文书写而成。
第四部份：十六国王图
十六国王图
所绘的是南诏劝丰佑时期，大理地区周边十六个国家的国王到大理来朝圣的情景。从十六个国王的装束可看出，这些人分别来自西域、东南亚，及中原地区等。当时大理地区的经济和文化都比较发达，是西南地区的经济文化交流中心。
《张胜温图卷》原本在辛亥革命之后收归国立北平故宫博物馆，属院藏珍品。后移至南京。抗战期间，又转运长沙、桂林、安顺，藏于石窟以避战火。抗战胜利后，又转藏于南京朝天宫保存。1949年由国民党政府运往台湾，藏于台北故宫博物院。
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