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柏拉图也许从来没有专门谈论过音乐，但与音乐有关的话题却在他的许多重要作品里一再出现。在柏拉图的思想体系中，音乐可谓无处不在，并完全融入到了他的城邦建设计划中。
他对音乐的相关探讨不仅是后人了解古希腊音乐文化的重要来源之一，同样也是研究其哲学思想和治国理念的重要参照。尤其是《理想国》、《蒂迈欧篇》和《法律篇》中的相关对话，不仅集中反映了柏拉图的音乐教育观念，同样也表明音乐在柏拉图的政治理想中具有十分重要的地位。
《理想国》里，柏拉图借苏格拉底之口谈论了音乐在教化民众方面所具备的潜力：“音乐训练是一种比其他任何艺术更有效的手段，因为节奏与和声进入灵魂深处，并牢牢抓住它，……使受过良好教育的人的灵魂变得优雅，或使没有受过良好教育的人的灵魂变得粗野。”
尽管接受音乐训练对于城邦公民而言非常重要，但在柏拉图看来，音乐和所有艺术一样，只是在模仿和复制自然，并没有真正表现自然。因此，诗人给予大众的只是自然的仿造品。这一立场也决定了柏拉图的整个音乐思想。
柏拉图雕像
纯净质朴的音乐才是好音乐
在《理想国》中，苏格拉底明确反对音乐上的任何创新：“因为音乐的任何翻新对整个国家是充满危险的，应该预先防止。”苏格拉底认为，这些非法翻新甚至会威胁到所有人的命运，让整个国家在不知不觉中败坏。因此，城邦的护卫者们应该在音乐里“布防设稍”。
法国音乐电台在其发布的一篇文章中谈到，柏拉图所极力反对的音乐创新，很大程度上指的是在当时日益流行的器乐演奏中出现的自主化倾向，他认为，这种自主性对于理想城邦而言毫无价值。
在柏拉图看来，音乐必须和语词（也就是逻各斯）结合起来，尤其要与诗歌融为一体。逻各斯代表了希腊哲人心目中世界的规律和万物的准则，当音乐为诗歌服务时，它才会更接近于逻各斯。毕竟，诗人和哲学家一样，都是神派来为民众传授思想的人。
正因为如此，在柏拉图眼中，才有“好”音乐和“坏”音乐之分。就像指挥家和作曲家泰迪·艾布拉姆斯在一篇文章中指出的那样：“由于《理想国》描述的是柏拉图心中的理想城邦，他必须非常注重如何找到对这样的国家来说最有价值的音乐。”
那么，究竟什么样的音乐才是有价值的呢？
正在演奏里拉琴的古希腊妇女画像
音乐要有价值，就应该是简单的，没有装饰的，能够增强诗歌的表现力，使其区别于哲学式的“赤裸谈话”。美、纯洁和真理是相辅相成的，只有当音乐是纯净的，没有任何多余的东西，并促进真理时，它才是美的。
以此为依据，柏拉图在《理想国》第三卷中，借苏格拉底之口总结了他那个时代几种音乐调式所呈现出的不同气质，以此来检验音乐的“纯度”。在一段著名的对话中，苏格拉底总结道：
混合吕底亚和高音吕底亚调式属于挽歌式的调子，哀婉悲伤，不利于民众精神品格的培养；而伊奥尼亚和某些吕底亚调式也显得太过温和柔软。这几种曲调都被认为是靡靡之音，尤其不适合国家的护卫者学习。
相比之下，多利亚调式适合那些勇敢沉着、坚忍不拔、奋不顾身的人；而弗里吉安调式则适合于那些从善如流、谦虚谨慎、不骄不躁之人。这两种调式因此是应该大力提倡的。
在这样一种严苛而纯朴的音乐观主导下，柏拉图提出将那些能够演奏多音调的、音域宽广的乐器驱逐出理想城邦。比如现代管乐的鼻祖、森林之神马西亚斯吹奏的乐器——阿夫洛斯管（英文：Aulos，古希腊文：αλ，需要注意的是，《理想国》中文译本里将其翻译为长笛，容易引起歧义）。事实上，只要是能发出太多和声与泛音的乐器，都是柏拉图所反对的。
雅典娜正在吹奏阿夫洛斯管
艾布拉姆斯指出，这些建议体现了柏拉图思想中的一个关键点：“通过禁止这类乐器，柏拉图清楚地表明了他对革命的、流行的、艺术鉴赏家的音乐缺乏兴趣。他相信传统希腊音乐风格的重要性和纯洁性，并摒弃了他那个时代令人激动的、散漫的、浮华的音乐。”
与之相反，受到柏拉图赞扬的是太阳神阿波罗使用的乐器——里拉琴（英文：lyre，古希腊文：λρα）。而在希腊神话里，恰好也有阿波罗与马西亚斯进行乐器比赛并最终获胜的事迹。
音乐的净化工作，最终也落实在了节奏上。柏拉图认为，节奏不应过于复杂和充满变化，而应遵循“有序而勇敢的生活节律”。
总之，柏拉图对待音乐的态度是十分苛刻的。完美的和声与节奏，就是要摒弃过度的情绪和技巧，要让音乐始终保持某种简单质朴的状态。
两名男子分别演奏里拉琴和阿夫洛斯管
不过，由于柏拉图的巨大影响力，以及许多作者将其哲学庸俗化的倾向，他的音乐思想也遭到了歪曲和误用。在英语世界颇有影响力的《华兹华斯音乐语录词典》中，收录了一条据称是柏拉图的语录：
音乐是一种道德法则。它为宇宙注入了灵魂，为心灵插上了翅膀，让想象力尽情飞舞，为悲伤赋予了魅力，为万物提供了生命。它是秩序的本质，并带来一切美好，公正和美丽的事物，它是无形的，却又光辉热烈，并拥有永恒的形式。
自从该词典于1991年出版以来，这段话就成为了世人眼中柏拉图赞美音乐的名言。“成百上千的音乐家、政治家、T恤销售商、管弦乐队、教堂和音乐学校都自信地认为这句话出自柏拉图之口。”墨尔本大学名誉教授、音乐治疗专家丹妮丝·格罗克在一篇文章中这样写道。
然而，通过文献考证，以及对柏拉图音乐思想的梳理，格罗克明确指出：柏拉图不可能主张音乐带来“心灵的翅膀”和“想象力的飞翔”，因为这些都是可能对完美表演产生负面影响的过度行为。因此，即便这句话出自某位希腊哲学家，也绝不可能是柏拉图。
柏拉图雕像
文本背后的柏拉图
上述案例表明了柏拉图的思想和著作在多大程度上依旧能够引起现代人的浓厚兴趣，尽管试图通过这句话来了解柏拉图，几乎完全走错了方向。
怀特海曾说过一句在哲学界家喻户晓的话：“两千五百年的西方哲学只不过是柏拉图哲学的一系列脚注而已。”无论后人是延续、深化了柏拉图的思想，抑或明确反对他的立场。几年前，这个庞大的脚注体系里，又多了一项引人关注的研究成果。
曼彻斯特大学的历史学家和科学哲学家杰伊·肯尼迪声称，他破解了柏拉图著作中的数学和音乐密码，他发现，柏拉图的手稿是按照音阶进行数学排序的。为了更好地帮助公众了解这项研究，作家和哲学家朱利安·巴吉尼曾在《卫报》撰文讲述了肯尼斯的这一突破性成果。
古希腊文石刻
这位历史学家采用的方法，看上去和丹·布朗在《达·芬奇密码》中破译《最后的晚餐》的手法如出一辙。根据巴吉尼所述，其研究基于一种行数测量法，即用标准字行长度来测量古代文献。
肯尼迪先用电脑将现有柏拉图手稿中最精确的版本还原为它的原始形式——以35个字为一行，没有空格和标点符号。他进而发现，在1%或2%的误差范围内，柏拉图许多对话录的行数都是（或接近于）1200的整数倍。
比如，《申辩篇》有1200行，《普罗泰戈拉篇》、《克拉底鲁篇》、《斐勒布篇》和《会饮篇》各有2400行，《高尔吉亚篇》有3600行，《理想国》有12200行，《法律篇》是14400行。
肯尼迪认为，这绝非偶然。他相信柏拉图是根据由12个音符组成的音阶体系来撰写其著作的。“柏拉图使用了行数的技术来记录他的文本，并定期嵌入象征性的段落。”肯尼迪表示，一旦知道他是如何做到这一点的，就将“打开通往柏拉图象征性信息迷宫的大门”。
由于这种模式与毕达哥拉斯学派广泛使用的音阶体系相一致，肯尼迪便进一步将柏拉图的原始文本分成了12等分，发现这些对话中的“重要概念和叙述转折”通常位于它们的连接处。
积极的、肯定的观点出现在第三、第四、第六、第八和第九个“音符”上——在毕达哥拉斯的理论中，它们与第十二个“音符”之间是最和谐的关系；而消极的、负面的观点则出现在第五、第七、第十和第十一个“音符”上。
巴吉尼在文章中提到，这项发现同时也解释了为什么柏拉图的学生亚里士多德，曾强调自己的老师是毕达哥拉斯的追随者。这一观点曾令许多当代学者感到迷惑。
如果亚里士多德所言非虚，那么根据肯尼迪的研究，柏拉图在他的著作中故意隐藏了一个“危险的秘密”：即统治宇宙的是数学法则，而不是奥林匹斯诸神。
虽然柏拉图对待音乐的态度极为保守，但由于他清晰意识到了音乐对人类灵魂的强大塑造力，因此才主张护卫者应学习“好的”音乐，摒弃“坏的”音乐。但柏拉图并没有真正解释音乐的这一特性是如何发生的，亦即节奏与和声为什么会“进入灵魂深处”。在这方面，恰好是毕达哥拉斯学派做出了更为根本性的阐释，而柏拉图对此应是了然于心。
根据毕达哥拉斯的数论，音乐和天体运动一样，都受数学支配。这就意味着，在音乐中发现的算术比例，与在自然界中发现的相同。因此，如果在人类眼中，星星的运动是完美的，那么，音乐自然也会对灵魂产生影响。
事实上，柏拉图的确在某些方面继承了毕达哥拉斯的数学和美学思想，他本人也曾跟随过毕达哥拉斯学派的重要成员泰奥多鲁斯和阿启泰研习过数学。因此，他对音乐的理解受惠于毕达哥拉斯也是顺理成章的。
沿着这一思路，还可以进一步推断：在目睹了老师苏格拉底的不幸遭遇后，柏拉图依旧选择用一种更加隐秘的写作方式，来宣扬毕达哥拉斯的数学思想和音乐理论。
于是，按照肯尼斯的说法，在这些对话录的背后，其实藏有另一层象征意义；经典柏拉图之外，存在着另一个有待发现的柏拉图——而这，也许是当代学者为柏拉图著作添加的最为大胆的脚注。
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