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明朝后朝，在戏剧创作高潮中，出现了“旗鼓相当”、“树帜而角”的两大戏曲流派。这就是以汤显祖为首的“临川派”和以沈资为首的“吴江派”。对于这两个派别，王骥德曾概括地介绍说：“临川之于吴江卜故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令叫字乖律，而毫锋殊拙。临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者龄舌。(《曲律》)。
他们的戏剧观大相径庭，作品风格也大异其趣，同哲学思潮相呼应，汤显祖在文艺上主张言情。’他说:“师讲性，某讲情”，“情生诗歌”，“诗言志……志也者，情也。”把情提到了艺术的中心地位。他又说:代凡文以意、趣、神、色为主，四者到时，或有丽词俊音可川，尔时能一一顾九宫四声否?如必按字摸声，既有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”“意、趣、神、色”指作品的意境、韵味和魅力，即内在的美。汤显祖所追求的“情”和艺术的美是作品的灵魂。“木休实而花尊振”，灵魂充沛，自然会有“丽词俊音”和优美的形式。至于声调格律，他不是不知道它的重要性，他的作品也不乏韵律之关。但他把音律视为艺术之“末”，不肯受它的束缚。这自然是进步的、富于创造性的见解。不过，因此而忽视音律不顾及舞台的演唱，又是把真理说过了头。
汤显祖的剧作清新奔放，婉丽热情，’具有独特风采。明末效法他的人很多，号称临川派或玉茗堂派，其中吴炳和孟称舜最著名。吴炳作《案花别墅五种》(《绿牡丹》、《画中人》、《疗妒奠》、《西园记》、《情邮记》)，孟称舜有《娇红记》、《贞文记》、《二脊记》等。还有阮大城，也以学玉茗堂相标榜，作有传奇《燕子笺》、《春灯谜》、《双金榜令、《牟尼合》四种，旧时舞台上相当流行;但阮大城主要是追摹情节的新奇幽绝和曲词的绮丽工巧，“自谓学玉茗堂，其实全未窥见毫发”(《纳书楹曲诺》对嵘燕子笺》的评语)。
沈璟,字伯英，号宁庵，又号词隐生，吴江(今属江苏)人。万历二年进士，历官至光禄寺丞。万历十七年辞官回乡，家居二十年，“畜声伎”(组织家庭戏班子)，“征歌度曲”，专心于词曲的考索，直到老死未改变志趣。沈氏著《属玉堂传奇》十七种，今存《义侠记》、《红蕖记:..，，二理剑记》、，双鱼记》、《桃符记》、《坠钗记》、《博笑集》七种，收入《古本戏曲丛刊》。理论著作有《南九宫、于三调曲谱》，系订补蒋孝的《南九宫十三调谱》而成，是昆山腔格律的范本。另外还有《唱曲当知》、《论曲六则》等专著以及散曲诗文稿，均佚。
沈氏的戏曲理论主要是讲求音律。他在套数〔二郎神〕中说:名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉扶嗓。……纵使词出绣肠，歌淮绕梁，倘不谐律吕，也难褒奖。同汤显祖的见解完全是针锋相对的。沈赚要求曲词合乎音律，便于场上演唱，本来无可厚非，但他“宁使时人不鉴赏”，甚至说“宁协律而词不工”，为了迁就音律宁愿牺牲作品的文辞乃至内容，就是一种形式主义的表现了。沈憬曾经自以为是地改窜《牡丹亭》的字句，汤显祖知道后，在致友人信中加以讥讽:“彼恶知曲意哉!余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”又说:“《一牡丹亭》要依我原本，·一虽是增减一、二字以便俗唱，却与我原作的意趣大不同了。”他们两人的长期对立，就是从这件事情上开始的。
沈璟还提倡运用方言俗语和家常语进行写作，自称“僻好本色”。他木意或许在纠正传奇中典雅、骄俪的倾向，但片面地以为祖糙的自然形态的语言即是最好的戏曲语言，“以鄙理可笑为不施脂粉，以生梗稚率为出之天然”(凌檬初《谭曲杂劄》），反而引出了一些味同嚼蜡、俗不可耐的作品。他自己的戏剧也平板乏味，有时故意玩弄花巧，在曲词里嵌填词牌名、曲牌名.用歇后体、离合体.实际上弄巧成拙。
尽管沈碌的理论和创作存在着严重的缺陷，但他对曲律的研究确有情彩独到之处，有利于提高传奇作品的舞台性，因而受到当时不少人的推崇。吕天成赞扬他:“运斤成风，乐府之匠石;游刃有余，词坛之危丁。此道赖以中兴，吾党甘为北面。”这固然是阿诀之词，但也可以说明沈绿在剧坛上有相当高的地位。几十年中，追随他的人形成了一个赫赫扬扬的戏剧流派。吕夭成、卜世臣、汪廷讷,沈自晋、减晋权、徐复柞等著名戏剧家或戏曲理论家，都是这个流派的中坚人物。他们对中国戏曲的发展无疑也作出了一定的贡献。
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