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对于习惯了看电影一定要看一个清楚明白的故事的观众而言，本届欧盟电影展上推荐的德国影片《过境》显然是一部不知所云的电影。它的故事没有开头，没有结尾，甚至于也完全不按照叙事电影的基本逻辑去走。它忽左忽右，沿着两条叙事路线同时行进，不分主次，令人捉摸不到哪一个才是最重要的主线故事。
但对于《过境》这部电影而言，讲一个什么故事并不是很重要，重要的是在哪里讲。甚至于在哪里讲也不重要，而重要的是所有的人物都处于同一个时空下，彼此交互、彼此相聚又分离，不追问过往，也没有未来。
从这一点上，《过境》倒可以看作是对阿伦·雷乃的一次继承与创新，绝少有人能将这种风格完成得十分精彩。特别是在影片的最后，男主格奥尔坐在咖啡馆，一直等待着玛丽的归来，此情此景令人惆怅万千，联想起《广岛之恋》结尾处两人在酒吧分别，更添几分致敬的意味。
《过境》中故意的将时间迁移到现代，但却强调了反法西斯战争的历史背景，使得整部电影的发生时间变得无足轻重。一如《广岛之恋》中模糊了时间概念，只强调日本战后历史背景，将一个关于相遇、相知、过去、未来的故事演绎得情绪丰沛。
看似割裂，实在于以此让我们更能够关注到整个事件发生的空间。而这样的故事，在任何一个时代都可能发生。因为每一个时代，无论是历史还是人类的爱和痛楚都是相似的，虽然具体情况各不相同，但有些共通性并不因时代改变而改变。
阿伦·雷乃《广岛之恋》
《过境》有一个非常简单的历史背景，德军兵临巴黎城外，男主格奥尔伪装成另一个人带着一位作家出逃，但却在出境的过程中遇到了阻碍，作家不幸去世。男主却在出逃过程中，遇到了假身份的真妻子，于是上演了一出爱恨别离。
影片前面的故事线和后面的故事线彼此并没有必要的逻辑关系，甚至于砍掉任意一个故事，另一个依然合理，这就令人怀疑这个故事本身的逻辑问题是否成立。
但诸如阿伦·雷乃这样的表现主义导演，则不会这样认为。他们更倾向于营造出一种时空，来展现这个时空下所有发生的事，即使他们并无明显的逻辑关系，但这个时空依旧是成立的。
导演克里斯蒂安·佩措尔德营造出一个“过境”时空，现代的人、过去的人都生活在这样一个时空里，在这个时空里不断重复过往的爱恨纠缠。
这样的表现方法，更可以看作是对“左岸”派导演艺术手法的继承与发扬。区别于以巴赞的影像本体论为基础的“新浪潮”电影，这一派导演更着重于电影的文学性，他们经常通过大量场景的对话和哲学思考去完成一个文学性浓厚的主题表达。
但不同于《去年在马德里昂巴德》中人物走走停停，反复叩问记忆存在的必要性，《过境》对伤痕、记忆的呈现更趋向于表现记忆的痛楚与撕心裂肺。
这种痛楚的撕心裂肺，既承载着个人情感，也承载着历史的情怀。这就是为什么要保留反法西斯战争历史背景的原因。
阿伦·雷乃《去年在马德里昂巴德》
《过境》中的人物呈现出一种对过往的流连忘返，正如影片中反复叩问的“到底是谁先遗忘了谁”一样，导演的心中，搞清这个顺序无比重要。所有的人物似乎都只停留在过去的某个时间点，不愿离开，只愿意停留在原地去寻找丢失的过往。
基于故事但不着力于渲染故事，反而去通过故事去发掘潜意识里记忆的要素，正是“左岸”派艺术的表达方式。他们融合了布莱希特体系、佛洛依德的心理学理论和潜意识学说。
所以我们在《过境》中看到了布莱希特体系的史诗剧特征，但着力点却不在社会，而在于深刻挖掘人内心深处的潜意识。
相比于去解读《过境》的表达主题，我更愿意把它看作是一次对“左岸”派导演的回眸一笑。这也就是为什么看过《广岛之恋》、《去年在马德里昂巴德》多年以后，会觉得《过境》如此的似曾相识但又不尽相同。
《过境》尊重电影的文学性，但又不局限于故事本身，向内开掘出潜意识的天地。不追求前因、不追究后果，只重当下，只重内在。这就是这部电影的目的，也是所有“左岸”派导演的美学诉求。
（文中图片来源于网络）
锐影Vanguard编辑 |致远君
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