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自从《手机》引发了冯小刚的江湖恩怨之后，仿佛冯小刚突然从网络中蒸发了似的，已经好久没有听到有关于冯小刚的新闻报道了，今天闲得无聊重温了一下《唐山大地震》后，突发奇想就想说想谈谈冯小刚手里的女性主义，跟之前讲的徐峥手里的女性又有不一样的特色，假如不看外界对冯小刚对待女性的评价，单从电影出发，还是有点看头的。
《唐山大地震》：经历一场漫长和解的母女
《唐山大地震》是冯小刚第一部以女性视角拍摄的影片，亦是一部以女性为主要角色的影片。影片以 1964 年的大地震为叙事肇始，围绕着地震中失去丈夫的女工李元妮与儿子方达、女儿方登的两条叙事线分别发展，讲述了一个家庭经历地震后，母女二人带着各自有心结的生活轨迹与心路历程：震后母亲艰难地带大儿子，后半生都过着向女儿赎罪的生活，而女儿因被在生死关头被母亲抛弃前半生过着心灵漂泊无所依的故事。
李元妮在地震发生时失去了丈夫，紧接着面临着一对儿女的生死抉择，几番挣扎后她选择了还可以说话的儿子。面对前来索要孙子的婆婆，她低声下气地乞求婆家留下儿子，给自己的后半生一个支撑，在博得了婆家的同情后留下了儿子方达。
而她的后半生也确实为儿子而活，她一个人靠着做裁缝带大了儿子，在愧疚与自责中十年如一日般住在小房子里“守候”着丈夫和女儿。方达在地震中失去了一只胳膊，所以她期望儿子通过读书改变命运，但是方达最终选择了经商。尽管在成长期与母亲经常对着干，最后方达还是经商成功，积极阳光，做志愿者，这对母亲已是最大的慰藉。
接下来从结婚到生子再到搬家，方达对母亲的一次次顺从与妥协，一直唯母亲意愿是瞻，是对母亲长久以来的认可与报答。方达知晓母亲的不易与艰辛，他对母亲充满了尊重与感激。
从方登的角度看，李元妮地震中的选择她的成长溢满了愤恨和不安全感。方登在影片中兼具双重身份，她是女儿也是母亲，她宁愿做单亲妈妈也不愿放弃一条生命，带女儿漂泊在外，尝试与自己、母亲、外界和解。直到见到残疾弟弟，看到母亲一直为自己留的书本和西红柿，看到母亲给自己下跪道歉，她看到了母亲的悔恨也明晰了自己对母亲深深的爱，最终原谅了母亲。
在故事结尾母女二人达成和解，彼此近半生的漂泊的心灵终于得以归依，惨剧过后终于看到了希望，苦难没有击倒李元妮，地震之后她只剩了唯一的身份：母亲。
作为儿子的拯救者与依靠者她变得更有力更坚强，表现出了女性强劲的生命力和坚韧的守护，但同时李元妮是一个带有时代局限和传统文化桎梏的女性，从始至终秉持着传统道德操守，画地为牢般以赎罪为全部生活内容，对于已消逝的爱情、亲情、家庭不动摇地坚守，甚至达到了苛刻的地步，然而这也是一个母亲面对女儿恳切又无奈的自我救赎。
而方登作为单亲妈妈同样坚强地选择带女儿独自生活，不抛弃不放弃，生生不息。她的坚强与韧性似是沿袭自母亲。尽管单亲母亲的身份让方登居于社会边缘，但身为母亲的责任感与使命感让方登强大，以同为母亲的同理心去宽恕、原谅过往。
《芳华》裹挟在命运车轮下的女孩们
电影《芳华》改编自严歌苓同名小说，以叙述人萧穗子旁观的女性视角，全局式的回忆叙述，讲述了 20 世纪 70 年代到 90 年代一群年轻人在文工团的青春岁月。
文工团里女兵们是不一样的： 郝淑雯任性而霸道，林丁丁矫饰而理性，萧穗子通达而明智，而何小萍作为“外来的闯入者”则是沉默而自尊。她们每一个人都朝气蓬勃却也各自心思重重，充满了欲望。
在这个特殊的场景中，导演用一件又一件的小事，制造了一个个因青春恣意和时代划痕生成的漩涡。从何小萍第一次进入文工团，来自集体的抗拒与推阻一直存在入，不管她自己做出多少努力与让步，她始终与这个集体、这个世界格格不入。
在原生家庭已是弃儿的她，本以为来到文工团会开启另一段新人生，但没想到是另一场更大的驱逐。原生阶级带来的宿命性实在是过分强悍，郝淑雯的张扬与霸道在“江山都是我们打下来的”前变得理所应当。
木匠的儿子——“活雷锋”刘峰，以为加持在自己身上的集体荣誉让他有底气对林丁丁说出自己的爱，但不幸的是，林丁丁是要做“首长儿媳妇”的人。导演不事张扬地把一个爱慕虚荣、目标明确、待价而沽的年轻女性植入到刘峰的面前，表白过后林丁丁带给刘峰的就是毁灭性回复。
萧穗子以理性的视角审视着这个团体中的人，面对喜欢的人朱客，她拿出自己珍爱的金链子为他补牙，但是萧穗子的付出与真情并没有抵得过同为“官二代”的吸引力。太多个体之外的因素将每个人命运前行轨道的偏差拉大。
《夜宴》：女性主义视野照视下的古代女性
冯小刚电影中古代戏(古装戏)仅有 1 部即《夜宴》，也是冯氏电影中为数不多的以女性为叙事中心的电影作品。该片塑造的女性形象——理智的婉后与浪漫的青女几乎可比拟为关于女性情感状态的的两个极端。
该剧架构于乱战扰扰的五代十国，这一时期礼乐崩坏，政治斗争风云诡谲，上层社会生活糜烂，伦理道德难维系社会秩序。在这样一个极具戏剧性和矛盾冲突的历史环境中“中国版的哈姆雷特”得以上演。围绕厉帝、婉后、无鸾、青女四人的爱恨纠葛在某种程度上恰是彼时历史的缩影，甚至于婉后欲图称帝的做法也有了一定的可能性和合理性。
而作为剧中近乎无暇白纸一般存在的青女，则为了抚慰孤寂的爱人而牺牲自己的生命。因权力斗争丧命的王后，为爱情献上生命的青女。
西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》指出：“如果妇女要成为自我、主体，她必须像男人一样超越所有那些限定她存在的定义、标签和本质，她必须努力使自己成为她所希望成为的任何人。”
婉后，身为后宫之主，与前朝皇帝、太子和篡位的叔叔都有着情感纠葛，其中必然有封建社会女子被当作男性附属物，随意侵占和把控的原因，但是婉后显然并不是一个沉默的被动者，她把对权力的欲望掩藏在情爱背后，凭借皇后之位与强悍的政治手段以一己之力搅动了宫廷诡变与朝堂动荡。
新帝弑君篡位将觊觎许久前朝皇后——婉后占为己有，婉后在意识到自己和前朝无鸾的性命皆把控在厉帝手中后，一边依靠厉帝的宠爱加固自己的势力，与此同时还要暗中帮扶无鸾期望他可复仇。此时的婉后尽管有依附男性的嫌疑，但是她没有凭借自己的美貌和身体求得权力拥有者的一时的补偿或怜悯，而选择从男性（厉帝）手中争夺权力。
须知，出让权力与给予物质的意义截然不同，权力意味着绝对的支配控制，而物质并没有这种控制力，物质给予甚至在某种程度上是对女性的价值衡量，体现了男性对权力的绝对把控，无休止地接受男性的给予只会加深对男性权力者的依赖。无鸾作为婉后的曾经的爱人、继子。
无鸾死后，婉后失去了自己全部的精神与情感寄托，最终她选择自己做权力拥有者，通过胁迫殷隼谋反达到权力巅峰，“现在你应该叫我陛下”所表现的对权力的渴望可谓堂而皇之，这无疑是对男性话语权的挑战与倾覆。婉后这一女性形象不仅是冯氏电影中唯一的女性权利所有者，亦是当下国产影视剧中为数不多的自我意识与权利意识深刻觉醒的女性角色代表。
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