当今的中国人，甚至比西方人更看重一位画家写实功底，而且往往以此为自己的唯一审美原则，其中一层原因是自五四新文化运动以后，我们主动割裂了与传统审美之间的文化纽带。另一层原因是现代‘中国式审美’的前身，正是源自于西方近代僵化而教条的学院式标准。
插图：冷军《肖像之相——小姜》布面油画 120×60cm 2011年作
在上一节我们分析了当前艺术审美中出现的两大怪状：其一是迷信价格，其二是迷信权威。造成前者的主要原因包括现代商业社会中以资本扩张为背景的艺术品市场交易机制；后者，相对容易理解，也即对一些带着显赫社会地位、知名度高的艺术家和作品盲目崇拜。
这两点误区所产生的背景，在于公众习惯了掏出手机，点击由机器推送给他们、自己习惯、喜欢看的话题。对于美、对于真理欠缺独立思考继而盲从。在我们走入一家博物馆，面对一件件艺术作品之前，应该首先将上述两点都抛在脑后。
然而，另一个问题便会接踵而至，为什么很多作品、特别是让人眼花缭乱的现、当代艺术，我们欣赏不了也难以理解？甚至，当这些作品惹得我们着急后，便武断地指责这些艺术家是“骗子”。
针对这一问题我会在本系列文章第三部分“推开现代艺术之门那些大牛们”中，结合各位大师的具体作品为大家详细解读。在此之前，先来谈谈如今困扰我们当今艺术审美的第三个误区：纠结于“具象”情节，对于“抽象”和“表现”的作品难以接受。
我发现“像”与“不像”，一直是折磨大部分公众在欣赏艺术作品时面临的障碍，这意味着他们的审美心胸局限于“具象”和“再现”的疆界——这就是本文要谈的另一误区：纠结于“像不像”。
壹 “他们为什么画得不像？”
大家先不要被“具象”、“抽象”、“再现”、“表现”这一组专业术语所吓倒。先来看看我们日常生活中经常遇见的现象吧。
在看到一件绘画或者雕塑作品时，很多朋友的脑袋中首先冒出的问题是：“这件值多少钱？”其心态与那些参加“鉴宝”类的电视节目的观众一样，大家首先会关心一件作品的市场价值，其原因在上一节中已经为大家做过分析。
问过“值多少钱”后，脑袋中冒出的第二个问题接着就是：“这个画（雕）得像不像？”
有关“像”的问题，实际上就是前边提到的“具象”和“再现”这两个术语所描述的内容。在中国和西方的艺术史上，一直都存在一类画家，他们忠实地描写客观事物，把一件物品的细节通过技术展示在墙壁上、画布上、纸上、绢上，或者用泥、大理石、象牙、陶瓷、青铜把它们依据客观的样子塑造出来。
在这方面做到极致的一些艺术家包括古希腊时期的雕塑家、文艺复兴时期及18、19世纪新古典主义时期的西方艺术家，他们极力用技法为我们“再现”客观物体的真实面貌，并且形成了一整套严格而科学的训练、创作方式。
在中国，也不乏这样的写实高手。北宋、南宋、明、清时期的宫廷画师们也将写实、再现的技术发挥到了极致，为我们呈现出各类魔术般的幻觉。
比如以下这幅画作中的《花篮图》，便是来自南宋宫廷画家李嵩的作品。留在绢布上的这些花瓣的色彩经过漫长岁月的消磨，应没当初那么光洁、鲜艳，饱满，而这正可看出画家当时强健的笔法，他所塑造出花瓣的肌理、纹路，充满了质感和体积感。
花篮图（夏） 北京故宫博物院藏
花篮图（夏）细部1 故宫博物院藏
花篮图（夏）细部2 故宫博物院藏
李嵩（约1166—1243）的活动时间是十二到十三世纪，对应的西方正是从中世纪到文艺复兴的过渡期，西方画家们对于写实的技法尚处于探索阶段。
李嵩描绘的这组花篮款式为宋朝宫廷专用的“隆盛篮”，这是一种收集时令花卉，用隆重方式来传达四时更替、节日到来的花器，现存世共有三幅，分别为夏、冬、春三种花篮，这些作品充分展示了他对描绘对象的出色观察能力和写实功力。
我们再来欣赏以下这幅，由明朝宫廷画师为明宣宗朱瞻基所绘的这幅《明宣宗坐像》，也同样可以看出明代的宫廷画家的再现水准，画中的宣宗皇帝不仅人物造型准确，而且从人物衣褶用线、脸部渲染，均显出较高的写实技法。
明宣宗朱瞻基在位时间是公元1425年——1435年，对应的西方为文艺复兴早期，就这幅肖像的作品来说，其造型能力并不比同时西方的同行们低。
《明宣宗坐像》
《明宣宗坐像》细部1
《明宣宗坐像》细部2
《明宣宗坐像》细部3
《明宣宗坐像》细部4
《明宣宗坐像》细部5
然而，像李嵩这样中国宫廷画师们的技艺，在传统中国社会并不被主流人群所看重。
这里提到的主流人群，并不代表大多数的公众，而是那些掌握着话语权的帝王将相、高级官员和社会名流。在中国传统美学理论和审美观中，并不把一位画家的写实功力作为其作品的首要评判标准，甚至在一些士大夫们心中，片面强调写实、工细的画技，属于工匠型画师的行为，而不被纳入正统。
我国最早对绘画艺术提出系统性评论体系的，应是南朝齐梁时期的画家谢赫（479—502年），他提出一幅作品应该遵循六法，即所谓“六法论”：
“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”
按照谢赫所制定的规则，欣赏一幅作品首先要看气韵，其次看笔法，再次才是造型、设色、构图等等。可见他将“画得像不像”这个问题放在第三位。谢赫的理论，成为指导后世绘画的重要理论基础，也渐次形成了中国传统艺术审美观。
到了北宋时文坛领袖苏轼，更明确为他所代表士大夫阶层提出艺术审美的观点，他在一首诗作中写到：“论画以形似，见与儿童邻”，意思是说若要讨论一幅画画得像与不像，那看法就像小孩子一样。
实际上，与上文中提到的南宋宫廷画家李嵩同时代的另一位画家梁楷，就为我们提供了另一类人物画的风格。如下图这幅《泼墨仙人图》，他虽然与现实中的人物相比，显得夸张、甚至变形，但梁楷充分描绘出了这位仙人放荡不羁的精神气质。
南宋 梁楷《泼墨仙人图》
苏轼之后明朝晚期的董其昌，则将前人的绘画语言、流派、风格按照佛教禅宗的分类，划分出“南宗”和“北宗”，他倡导南宗的文人绘画，而对北宗的职业画师们表示不屑。
在简要介绍了中国传统社会渐次形成的这种“不重形似”的审美传统外，你可能要问，若是一位艺术家不注重“画得像”，那么他应该注重什么呢？
按照谢赫的理论，中国的艺术家在创作时首先要讲究“气韵”，其次是“笔法”。笔法也就是用毛笔写字的技法，而气韵，有各类解释，我们大体上可以理解为画家需要强调画面的意境。
也就是说，一位好的画家，应该将自己的思想、观念、情绪、感悟与客观对象融合后，通过笔墨语言创造出各类意象，再将这些意象综合组织、排列、经营，由此创造出一种气象、氛围、格调、风格——这便是画中的意境。
这，其实也道明了我们应该如何欣赏一幅传统中国绘画的正确方式。
如今，我们经常可以看到一些文章强调，将某件传统画作放大很多倍，然后发现一些另人震撼的细节。当然我们抱着研究作品的技法、细节处理的心态，这不失为一种欣赏、学习的方式。
但如此欣赏传统作品，绝非值得提倡的事，首先还是应该看到古人在作品中想要传递的意境、诗意、情趣和思想，而不因为抱着猎奇的心态，破坏这样的审美过程。
贰 源自西方近代的审美观左右我们的眼睛
既然我们中国绘画一直有强调“表现”的审美观，那么为什么如今的我们更看重一位画家的写实功底呢？
我的邻居小萍和小明就抱着这样的态度。他们认为，既然这些人号称“画家”，那么至少就应该画得像，这才是他们的本质工作，是他们分内应做的工作。
让我们抱有这类态度原因，一方面来自于我们传统艺术史向公众传递的信息。实际上，在传统的主流文人们为绘画制定评价体系和标准的同时，中国民间也流传着各位大神们在墙壁上、绢、纸上创造的魔术幻觉的奇迹，对这些传闻的记载也包括很多严肃的绘画史作者。
比如传说中毛延寿正是将王昭君画丑了、画得不像，所以才将她嫁给匈奴人，这个传说中的潜台词是毛延寿一类的宫廷画师都必须具备高超的写实能力；中国绘画史第一位全方位无死角的大神——顾恺之，民间也一直传说他小时候母亲早逝，此后他依据记忆反复画母亲的肖像，最后终于画出了让他父亲认为很“像”的肖像。
此外“画龙点睛”、“误点成蝇”等等故事也广泛流传。在我写中国绘画史时，也常常为此感到困惑，这些民间传说与主流文人们所提倡的审美价值体系一直交织不清。
其实艺术史与其他的历史一样，都是“一位任人打扮的小姑娘”。对于如今的我们来说，不应该过度迷信董其昌等人的评价体系，同时也不应该排斥那些重意不重形的佳作。
但是如今我们公众的审美观却是过度侧重于“具象”和“再现”的作品了，在最近一次全国美展中，所有参展的中国画类型中，工笔画或兼工带写的水墨画占据了入选总数的绝对优势，呈现出压倒性的局面。
为什么我们当今的中国人，甚至比西方人更看重一位画家写实功底？而且以此为自己的唯一审美原则呢？
这便是另一层更重要的原因和现状：自五四新文化运动以后，我们主动割裂了与传统审美之间的文化纽带。
“为什么呢？”小萍问。
“很简单一个道理，如今你们都参加高考，而不参加科举了是吧？”
小萍点点头。
“如今你们写字，还用毛笔吗？”我问。
“当然不用了，但这个问题重要吗？”小萍问。
“对于明白我们如今的审美观到底从何而来，这两点就很重要。自从上世纪初晚清政府终止了科举制度后，意味着传统士大夫阶层的终结。中国没有了传统意义的文人，自然也在难以出现传统意义上的文人画。其次因为毛笔结合了书法，而书法结合了文学和思想，一幅杰出的传统中国文人绘画，是拥有这些元素的。”
“若是我们阻隔了传统文人审美观，那如今我们的审美观来自何方？”小萍有些诧异，她追问说。
“来自西方，尤其是西方近代的学院式审美观，便是我们现代中国式审美观的前身，”我回答她说。（未完待续）
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