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《中国日报》曾评价：如果说《一个和八个》是中国第五代导演们的开山之作，那么《黄土地》则是标志着第五代导演真正崛起的电影作品。
本片制作集合了第五代电影人的最大智慧，由陈凯歌担任导演，张艺谋为摄影师，赵季平作曲。这也是陈凯歌与张艺谋两座电影双峰的唯一合作。
先谈谈第五代电影的开山之作《一个和八个》，《一个和八个》是张军钊导演，改编自作家郭小川的原著，讲述的是一个女部队卫生员和八个土匪之间的故事，是一部名副其实的战争片。
但在题材选择上极具突破性，一个女性与八个男性的人物设定也具有可看性。影片恰恰失足的点也再此，在1980年代，张军钊执导的《一个和八个》，由于八个土匪的人物形象善恶不明，广电甚至将其列为“不良精神”电影，电影上映经历了一番波折。
《一个和八个》上映后反响平平无奇，很快在观众心里销声匿迹。次年初（1984年），陈凯歌仅用两个月推出了自己的处女作《黄土地》，迅速在国内外引发关注，不过从此片开始，在国外A类电影节上获大奖，尤其是欧洲四大电影节（包括瑞士洛迦诺国际电影节）。
故事梗概
陕北农村贫苦女孩翠巧，自小由爹爹作主定下娃娃亲，她无法摆脱厄运，只得借助"信天游"的歌声，抒发内心的痛苦。
陕西延安八路军文艺工作者顾青，为采集民歌来到翠巧家。通过一段时间生活、劳动，翠巧一家把这位"公家人"当作自家人。
我们都知道《黄土地》摄影师是张艺谋，而张导是北京电影学院摄影专业出身。在此片中，张艺谋贡献了他成熟的影像拍摄技艺。例如对镜头运动，构图与色彩光线的使用，都成为本片建构视听语言基础的加分项。
一、运镜
以片中“腰鼓舞”与“祈雨”的两大片段为例。
在腰鼓舞的开头，镜头由展现大环境的远景镜头向前推镜，逐渐定格为中近景，引导观众视线聚焦到腰鼓舞人的动作形态，展现其雄浑饱满的气势。紧接着是几个环视镜头，低机位仰视拍摄，是对陕北民族文化的敬畏。
在庄稼人求雨的片段中，不计其数的光着膀子的汉子紧赶在乌黑荒凉的黄土地上，场面神圣壮观，而且是一种压迫与无奈。此片段使用了广角镜头来拍摄，人物与环境产生形变，暗示封建的糟粕对人物的扭曲。在跪天的画面里，镜头抬得很高，人们呈现在画面的最底端，营造环境所给陕北人民巨大的压迫感，以及人们生活在封闭空间里的落后，腐朽；暗示人物命运的悲剧性。
张艺谋在本片的运镜的整体风格以静态摄影为主，所以在片中的摄影机常固定机位拍摄，这一点在张艺谋电影《大红灯笼高高挂》中表现的仍为明显。准确的镜头语言表达，无非是摄影机运动或镜头内部事物运动。本片的侧重为影片内部事物的运动。
北京电影学院的周传基教授曾在课堂上谈到《黄土地》，的运动摄影。
二、构图
首先，从翠巧与顾青两主角的出场看，翠巧为陕北农村本地人，而顾青是外来的八路军。两处都使用全景头，但相差之处也是机位不同，顾青路径广袤的黄土地来到村庄，此时的后景环境是蔚蓝的天空，而镜头面对陕北农村人翠巧，却离不开后面的黄土地。
这是两人身份的象征与分别。
影片中最具视觉冲击力的大远景，运用全环境构图，人们向上置顶，映入观众眼帘的是广袤的黄土地与黄土地上渺小的人们，这一幕形成了强烈的二元对立，人们封闭在黄土地，又离不开黄土地。
其次，居中构图运用代表封建体制的规矩、人们的思想禁锢。
在这里，人们的面目表情麻木狰狞，十分呆滞。封建思想的根深蒂固，与人们思想落后显露无疑。
《黄土地》是一部典型的“大时代小人物”的叙事模式，但在80年代初，它是对中国第四代电影叙事的革新。在陈凯歌的臆想与实践下，立足于历史与现实当下，传达出对历史文化与民族文化的审视与考验。尤其在影像表达层面，开启了第五代影像世界的新的探索。
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