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导语：经典电影《日照重庆》观后感
按照电影学者陆绍阳的说法，第六代导演在艺术和技术上有很多共性。他们不再承载启蒙大众的任务，甚至也没有明确的社会批判立场，而是理直气壮地记录普通人的生存状态。他们不像第五代电影人一样，喜欢以别人创作的小说为依托，站在巨人的肩膀上表达自己，而是编剧、导演一肩挑。他们不再表述过去的故事，不再借古讽今，而是直接把镜头对准了当下。如果说第五代导演把电影作为实现人生理想的工具，有强烈的“载道”意识，第六代导演拍的则是自己如何漂泊，如何被社会挤，老想借机抒发一下心中的郁闷。第五代导演喜欢拍乡村故事，第六代习惯以都市边缘人的视角看待世界。
这些在王小帅的电影《日照重庆》中都没有变，在他同辈导演的作中也没怎么变。第六代导演有一个显著的集体变化是，他们都开始了线性叙事。章家瑞的《迷城》用悬疑把一个简单故事折腾得百转千回，顺使批评了有病的社会。张杨的《无人驾驶》用时空倒错把男女关系表现得纠结万分，揭示了现代人“无人驾驶”的情感状态。王小帅《日照重庆》用倒叙把一起劫持事件回放得迷雾重重，顺便牵出了父子之间的战争和心结。这种主动求变的进取姿态是值得赞赏的，但这种穿梭叙事技术性很强，运用好了会让池水生波，运用不好就会阴沟里翻船。就这三部电影来说，《日照重庆》比那两部更“艺术”,而倒错手法的运用也更为夹生。
艺术片诉诸人的心灵感受，静水深流的线性叙事是最合用的武器。商业片诉诸于人的感官体验，千回百转和层层剥笋能够增加观赏的兴味。《日照重庆》探讨亲情疏离的问题，是典型的艺术范儿，却用了商业片惊一乍的叙事手法，多少有些拧巴。片中比较动人的段落几乎都是长镜头的日常记事：比如王学圻扮演的父亲卷儿子巨幅照片的那场戏。而影片提迷藏般的讲述方法只是带来了故事的割裂和堵塞感，有耐心的观众还是能感觉到影片的诚意和故事的悲剧性，进而回想自己和父亲的相处状态，可是一定也有很多观众，在还没有触摸到影片的核心价值观时，便已魂游天外或者缴械投降了。
当然，你可以一如既往地怪罪人心不古，艺术片没有生存空间，可是你也不能忽视影片本身在目的和手段之间的断裂。《日照重庆》的故事取材于重庆的一则新闻。在《日照重庆》的几位演员中，扮演父亲林权海的王学圻和扮演儿子林波的子义比较出色。老王当年从《黄土地》出道时，便具备这种不言不语而说尽沧桑的能力，他以一个小小的人影行走在黄土高坡的千沟万壑中，那种沉重的威压感便逼向了观众。这次他晃着后脑匀带着镜头寻找儿子的死因，渐渐地把观众带入一种苍凉沉痛的心境中。能在商业片里向世界冲杀，也能在艺术片里向内心挺进，王学圻正在步入最好的演艺年华子义是著名演员巍子的儿子，他的演出阴郁而神经质。
好的演员能把自己变成扮演的角色，再赤裸裸地站在观众面前。子义在《日照重庆》中就是这样，孤僻少年林波像一只小舟一意孤行地开向了死海，他的家人、朋友和恋人都在一种心不在焉的状态中忽略了他的异常，等他铸成大错后每个人都追悔莫及。拍摄过程中，导演王小帅看子义过于入戏，不得不提出警告：“要注意调整状态，别戏演完了真的搞出点儿事来。”灯亮了，电影结束，观众回到现实世界。子义那张扭曲的脸提醒我们：这样的极端故事存在于电影和新闻中，但被忽视的成长状态却是每个家庭都可能有的黑洞。
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