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夏皮罗对现代艺术价值的确认根源于他基本的社会历史观，对他而言，现代艺术是人类理想的“自由”和“平等”在感性领域真正的实现；这是一个不断抛除艺术中存在的等级观念的过程，它始自制像图式的逐渐自然化，主题内容的去等级化，并进而推进到材料、技术，以及实践主体的去特权化。
这一过程始自中世纪，经过自然主义的文艺复兴，最终在现代艺术那里获得完全的实现与合法化，因此，夏皮罗认为现代艺术乃是真正实现了民主和平等之理想的艺术，而这一理想本身，是现代文明最根本的成就，虽然它在别的领域远没有像在艺术中一样得到实现，而这并不妨碍我们得出这样的判断：现代艺术代表了我们这个时代最为珍视的价值。
夏皮罗既然说现代绘画是现代民主理念的真正实现，那么绘画就有民主与不民主之分。然而，图像在什么意义上是民主的或者不民主的？民主首先意味着平等，也就是对权威的颠覆，以及进而个体之间的平等。或者，我们可以问，说图像是平等的时候，我们是什么意思？这些问题对于那些一直以来只接受现代艺术理念的培养的人来说，更加难以自明。因为缺乏艺术在现代之前的经验，就难以理解现代艺术在何种意义上是民主而平等的。事实上，并非在历史上所有的阶段，图像或者我们今天认为有价值的、称为“艺术”的对象都是凭借色彩和形式的品质本身就具有合法性的。相反，很长时间以来，图像都是区隔的工具或者装置（apparatus）。
在历史上，它先是被用来区隔神圣与凡俗，再是被用来区隔德性的高贵与平凡或者低贱；这意味着，刚开始能够进入图像的只能是神（上帝）或者是接近神的人物，其次是古典神话中高贵的英雄，宗教画中的圣徒或者委托画家创作肖像画的君王或贵族。这同时意味着，图像的价值是由神圣力量或者德性力量所保证的。这些图像所起的乃是一种宗教-伦理化的教谕功能。这些在图像中得以传播的宗教-伦理规范，也是保证一个神权-君权社会得以运行的基础。
这种区隔，不仅仅由主题内容具有鲜明的等级来实现，还通过画面表面上那些能够实现等级区隔的视觉手段来实现。这些视觉语言手段包括图像的大与小，图像载面的中心与边缘，人物形象的大与小，方位的左与右等等，这些不同元素被赋予差异性的符号价值，形成一种文化规约，以显示图像中具有不同等级地位的再现对象。其意义的不同建立在图像的大小、以及作为矩形平面的图像表面不同位置具有不同表意能力这一基础之上。比如，有关大小的表现力，一方面是作为整体的图像尺寸的表现力；另一方面是在图像中，各个对象和人物之间的相对关系。比如，对于第一种，画像或雕像尺寸越大，越能表现题材人物之伟大和神圣，越小则反之；第二种则是通过尺寸的对比来匹配相应的对象，大的图像对应精神或权力等级更高的形象，如亚历山大大帝总是会被画得比他的士兵个儿大。
这种等级区分，还通过对象在平面中所占位置的不同得到加强。比如有一幅图上再现着基督、四位福音书作者，代表四位福音书作者的四枚徽章以及旧约中的四位先知1，我们会发现，“基督像最大，福音使徒次之，先知们很小，徽章则最小。基督使徒坐在图画中央，四周是装饰图案构成菱形的框，福音使徒侧立，或四分之三朝向，占据了四边形的四个角，而先知们则是半身像，置于圆形图案中，福音使徒的菱形四角打开。在基督和先知之间的狭窄空间安排了四个徽章，圣约翰之鹰在最上面，因为他作为使徒在神学中的地位最高，与其他徽章不同的是带有一个卷轴，而其他的徽章都带一本书。”2其中尺寸、位置与神圣人物精神等级的高低形成了完全等级化的对照。即使并不熟悉圣经故事的观者，也能从中看出高低、尊卑来。
这种载面不同位置的区别性价值，与不同的尺寸相互加强，形成了图像得以表现精神等级高低的文化规约。尤其在宗教艺术中，它主要被用来传达伦理-宗教等级：奠基者在正中，他的主要门徒在两旁，余下的地方或上面，或下面，给较次要的人物，依照他们的重要性而定。而且图像的尺寸也按重要性从中心到边缘依次降低。
这些视觉手段，建立在人们对空间价值的普遍的直观感受之上，图像中人像的大小与其地位等级相对应，形成文化规约，而这种规约的基础又是在体积度量和品格度量之间建立一种一致性关系，这也表现在我们所使用的语言中，比如我们会称亚历山大为“大帝”，这与在图像中将其呈现为个儿更大，实际上是同一种文化规约在起作用3。
鉴于图像的这一区隔传统，因此，图像民主化的第一个阶段就是打破图像中神圣与凡俗的分界，对这一过程我们往往冠以“世俗化”（profane）之名。一般艺术史认为这个过程发生在文艺复兴阶段，但是夏皮罗通过研究将这个阶段的最早日期推到十一至十二世纪的罗马式艺术时期。它体现在宗教艺术的边缘领域，比如手稿边缘、窗间柱、山花墙以及门楣雕塑中那些非宗教主题的、不受宗教文本支配的、不以宗教教义为目的的世俗图像。
这包括那些完全无意于宣扬基督教教义的装饰、有关动物和植物的奇思怪想以及城市杂耍艺人等形象，圣·伯纳德（Saint Bernard）曾把它们贬低为虚妄又怪异的无用之物4。这些图像的出现，打破了只有神圣主题才可进入图像的制像规则。它们曾一度被贬低为渎神的，仅仅为了感官愉悦和满足好奇心而作。但是就艺术发展的现代进程来看，这却是艺术民主化的开端。夏皮罗认为这些图像首次打破了图像等级制，尽管它们仍旧处在边缘，并不占支配地位。
真正推进图像民主进程的下一个标志性步骤，是文艺复兴艺术，其中透视法是最具革命性的装置。透视法之所以具有促使图像进一步民主化的作用，是因为，随着透视法的应用，图像符号的大小不再受其再现人物的精神等级所决定。如果之前的绘画总是将基督画得更大，或者将具有神性起源的人物画得较大，十五世纪之后，图像中再现对象的大小，无论是人物还是自然物，都与其在现实中的实际大小相应，但更相应于与图画平面的距离。
与中世纪的画法不同，透视法在一切自然的体积上强加了映射于画面的合一丈量法。某些人可能会想到这是对人的贬低，并非如此，实际上这是宗教图像及其超自然的人像的进一步人性化。社会性的或精神性的伟大，以前一向是用纹章、衣妆、姿势、照光以及处在某种特殊位置来实现，在透法系统中，最大的形象可能是近观者的副手，而最高贵的人物，可能比较小。这是翻转了古代图画中高贵伟大居中，周遭人物为小的空间仪礼。5
以前的惯例总是通过加大人物尺寸来突出精神权威，这在透视法中失去了合法性：一切事物的大小，以其与观者焦点距离的远近而定。精神性或社会性的伟大，不再直接表现为人物尺寸上相应的大。夏皮罗将中世纪的这种制像原则称为“等级制”的，将其与文艺复兴的几何-光学透视形成对照：前者只是比喻意义上的透视，它完全不理会对象在现实中的常规大小，而是代之以规约的体积，以表示其精神地位；而在几何光学透视中，对象的大小取决于其在现实三维空间中的位置，以及其距观者的距离：两者之间的关系并不是任意的。因此，在文艺复兴的自然主义倾向中，图像进一步民主化了，夏皮罗称这一过程为艺术的“人性化”。
虽然文艺复兴时期的图像相对于中世纪已经更加平等化了，但这时图像仍旧只对神、具有神性的圣徒和教士、资助了图像制作的王公贵族开放，即使透视法削平了大小等具有的规约性的象征意义，图像仍旧会通过其他手段来凸显再现人物的精神等级和社会地位，如画面中的位置，如中心或边缘，左或右，以及服饰和色彩等，特殊的元素被用来凸显图像中那些具有特殊意义的特权人物。
文艺复兴之后，图像在走向进一步民主化的过程中，交叉进行了主题内容的民主化，技术和材料的民主化，以及实践主体的区域、时间、种族、性别、受教育程度等等全方位的民主化过程，一直到抽象绘画的出现，夏皮罗认为现代艺术的“人性”理想才最终实现。
首先是主题的不断民主化。一方面，绘画主题的准入主题开始从社会特权阶层扩展到更加平民化的农民和工人等下层阶级，这体现在如库尔贝、杜米埃和米勒等十九世纪艺术家的作品中；另一方面表现为那些原来作为人物画和宗教画之背景的风景画和静物画，开始独立出来，具有了同历史画、宗教画和人物画同等的合法性，夏皮罗说：“静物画、风景画作为主题的高贵性及其与历史画同样重要的信念，成为艺术中民主化的体现”。6但是这个过程并不像理论所描述的那么理想，夏皮罗提醒我们，即使当所有主题原则上被认为同等重要，艺术品质才决定艺术价值之后，高贵而理性化的主题（即传统的宗教和历史主题）还是像唯心论哲学一样赢得了更多赞誉。
在主题不断获得解放的过程中，值得注意的是主题内容的去历史化。当我们需要用“主题”来确定一幅画的意义时，人们常常需要通过联系主题背后的再现，尤其是文学再现来深挖图像的意义，即参考其叙事内容；而当绘画向一般物品开放后，水果的意义就只是其表面上的意义，而不具备任何象征性和戏剧性特征，“静物的对象是完全非戏剧性的，彼此之间互不搭腔；如我所言，它们被再现的位置基本上是任意的，只服从于物理定律和偶然的操纵”7。在某种意义上，这个过程也是意义削平的过程，是绘画从图像的历史、文学、隐喻和象征义，转变为完全表面性的意义的过程。
艺术民主化过程的进一步的发展，是对“再现”的抛弃，但不是将其作为完全消极的因素，而是使其不再具备规范性。夏皮罗认为，这是艺术民主化过程中最重要、也是最激进的变革。因为千年以来，绘画一直是一门制像的手艺，不管画家再现的是想象中的宗教、神话或历史主题，还是他眼前的世界，如风景、肖像和静物，“图画”所再现的都是外在于他的某物，一个要他去适应，或是他从中获取他最珍爱的价值的外部世界。不管图像是象征的、精确的还是自由的，也不管是何种风格，它总是将观众带向在自然、宗教、神话、历史或日常生活中超越艺术的公共领域；只有到了现代艺术阶段，才出现了一种无图像的绘画—没有对象，却仍然有像再现性艺术一样复杂的句法，夏皮罗认为这种无图像艺术的出现是一场艺术概念的革命:
那些放弃了图像的艺术家们完成了一个推翻艺术中的主题的古老等级制的漫长过程。在西方传统中，最伟大的作品的称号总是被授予那些带有最高贵主题的作品。具有宗教的、历史的、神话的母题的艺术总是被认为具有先天的优越性。到了十九世纪中期，随着贵族和宗教机构的式微，一些更私密的人物、地方、事物等母题开始被认为和其他的母题同样有效；唯有个人的和审美的因素在艺术作品的判断中起作用。从那些注意到了主题的这一发展的艺术家们的观点来看，新艺术是最解放的，在文化的人性化方面是最先进的，也确实是最有精神性的，因为只有那些在感觉和思想中立即被给出的，脱离了外部对象的束缚的东西才被艺术作品所接纳。8
打破了主题的等级制之后，对于现代艺术家而言就不再存在特权内容和主题，这种特权主题曾经被认为具有“某一特殊价值……能使其他主题显得庸俗或者丧失信誉”9。艺术开始向画家和雕塑家的眼睛直接经验到的东西，即娱乐和愉快感受的世界开放，向艺术家的自我内心世界开放，当发展到抽象艺术的时候，艺术才真正实现了人性的观念，“艺术中的人性概念依赖于在时间进程中早已改变了的人类的规范”10，从神圣、高贵的历史画或神话题材的作品，到风俗、风景画以及静物画，再到抽象绘画，“艺术的人性位于艺术家之中，而不是简单地位于他所再现的东西中，尽管他所再现的对象也许能够成为实现他的艺术的充分游戏的恰当机会。
是画家的构成能力，是他将他的情感和思想品质强加在他的作品之上的能力，赋予了艺术以人性；而这种人性可以在主题或形式要素的无边无际的范围内来加以实现”11。所谓艺术的“人性观”实现的过程，我认为也是在艺术不断民主化的过程中，主题原本具有的保证艺术价值的范式逐渐失效的过程：作品是否具有价值不再是因为它再现了基督或帝王，英雄或贵族，相反，艺术的合法性被认为根植于一种人的基本能力，即艺术家的“构成能力”之中，这一能力被认为是人类普遍具有的，因而为艺术的民主提供了根本可能性。
其次是技术和材料的民主化。一九二八年，夏皮罗在一篇介绍现代艺术的初始文献中表示，要想理解现代艺术的整个发展，在技术上有两点不可忽视，一是印象派大大扩展了色彩的写实主义运用；另一个是人们对形式的判断，从完全取决于看其是否符合事实、情感或古典范式，转变为对纯设计的兴趣。夏皮罗说：“正是这两种实践的相互作用，掺杂着传统艺术遗留下来的某些元素，产生了现代艺术。”12某种程度上，这两点代表了现代艺术在技术层面上开启的民主化进程：不存在规则，没有特权品质的等级，没有绝对的标准，特征或编码方法，也没有特权材料。
在雕塑的材料方面，如果几个世纪以来青铜和大理石一直是有尊严的雕塑家唯一可用的材料，现代艺术家则发现好的雕塑也可以由玻璃，铝，塑料或者木材构成，“大约三十五年前，一位伟大的现代艺术家冒险展出了一小块被粘贴和钉在一起的木头，以打击所谓正确的形式。在雕塑中引进地方性的或日常的对话是具有革命性的主张，这立刻打开了取代所有过高估价的、珍贵的以及乏味的大理石和青铜材料的大门，代之以新的现代材质的广泛可能性”13。
如上文所言，技术层面的解放从印象派之前就开始了，最初，由于现代派运用完全区别于传统的油彩涂抹方式，十九世纪七八十年代他们曾备受攻击。“后来的艺术家超越了这种自由，放大和加强了笔触，并且画得更加随意，有时带有无拘无束的狂暴。绘画作为一种有魔力的艺术，以及作为用珠宝装饰的、神秘发光的、厚涂的与上釉的表面的老观念被抛弃了，取而代之的是更简单、更直率的手法”。14
新画家们对作品的制作并不缺乏敏感性，但他们更关心效果的直接性，更关心色彩与形状的基本表现力，他们发现笔法技巧（facture）的传承标准成为达到目标的障碍。在被保守的同代人所实践的时候，这种古老的技艺变得空洞而无用，就像一种精巧的烹饪术丧失了它原有的风味。一些现代人代之以平涂色彩的赤裸表面，如同房屋粉刷匠的方法，这更适合他们的目的；或者他们还发明其他带有比过去更大表现范围的粗略的技术或者新的肌理。夏皮罗还指出立体派就以一种崇高的勇气或轻率，用色粉画纸、新闻纸、沙子和其他普通材料，来替代油画颜料的神圣特质，而且以一种嬉戏的幽默应用到画布上。正如在艺术中不再有一个优越性的“主题”，本来享有特权的技术和材料被降格为一种物质和手段的普通层面，与现代工业和日常用途如出一辙。
第三，随着主题内容和材料的民主化，尤其是随着现代艺术观念出现，自然主义再现失去其崇高地位，人们得以重新评价不同时代和地区的风格，比如原始或早期历史文化的风格，由此出现了一种在风格价值上的平等和民主化。按照西方之前的艺术标准，大量原始作品即使在敏感的观众眼里也不具备任何艺术性，人们认为其价值只是装饰以及原始手工业的技术。人们普遍相信:
原始艺术只是想要再现对象的幼稚尝试—被无知以及恐怖、怪异的非理性内容所扭曲的尝试。真正的艺术只能在高级文化中才能出现，在这种文化里，对自然形式的知识与一种理性的理想结合在一起，从而为有关人类的图像带来美丽与得体。古希腊艺术和意大利文艺复兴时期的艺术成了判断所有艺术的规范，尽管哥特式艺术的古典阶段后来也为人们所接受。15
这种被夏皮罗称为“武断”或者霸权主义的评价标准，出现在像温克尔曼和布克哈特等艺术史家的观念中，他们将古代的一种理想范式作为风格中最具价值的艺术形式，来规范所有地域和时代的艺术；再者，即使是像拉斯金（Ruskin）这样能够欣赏拜占庭艺术的艺术史家也会说出，“只有基督教的欧洲拥有纯粹而珍贵的古代艺术，而在美国、亚洲和非洲都不存在”16。这让夏皮罗觉得，倘若没有更加民主的现代艺术观念，无论是对原始风格的认真鉴别，还是对其结构和表现的深入研究都是不可想象的。
不同于传统带有主题内容、材料、技法之等级观念的艺术观，现代艺术实践以这一观念为基础：艺术中重要的是基本的审美成分，是组合在一起的线、点、色和面的品质及其关系。这些东西有两个特征：（一）它们内在地具有表现性；（二）它们倾向于构成一个融贯的整体。夏皮罗认为，构成融贯（秩序优美）和表现性的整体的倾向，事实上在任何文化的艺术中都能找到。因此，不存在享有特权的内容或再现模式，“完美的艺术有可能见于任何题材或风格。一种风格就像一种语言，拥有内在的秩序和表现性，可以表现不同强度或细腻的主题”17。
夏皮罗在风格领域所持的这一平等主义的观念似乎是废弃了价值判断，认为任何艺术品都具有同等的价值，而这显然是不可能的。事实上，夏皮罗并不是价值领域的民粹主义者，相反，他知道他所持的乃是一种相对主义，但是他坚持“不排除绝对的价值判断”，而是主张人们抛弃一种固定的风格标准之后，使在各种风格框架内部作出判断成为可能。
第四，作为这种风格民主化的必然结果，夏皮罗进而认为世界上所有的艺术，甚至是儿童和神经病患者的素描，都能够成为处于同一平台上的表现活动和形式创造活动，他兴奋地说：“如今艺术成了基本的人类团结的最强有力的证据之一。”18因此，这种民主化最终带来的是艺术家主体的平等，对于艺术品而言，“不管谁制作了它，也不管它在何时被制作出来；不管它是原始人制造的还是文明时代的人，是由受过训练的人还是没有受过训练的人，由儿童还是那些在其年老时将艺术作为心灵治疗的成年人，甚至那些精神错乱者的涂鸦”。
过去由野人、原始人，埃及人、中国人或现代人所制造的任何痕迹，都有资格获得艺术品的身份。任何一件作品只要具有形式和表现性（expressiveness）这两个属性，就足以进入艺术的领域。艺术因此脱离了高度传统的基础，可能也失去了一些东西。但同时艺术也被极大地扩宽了，而且相比一百或两百年前，也有更多的人已经开始意识到艺术的多种可能性以及人潜在的创造力。19
换句话说，夏皮罗在这里无限赞美的是通过这一民主的、国际主义的艺术观而实现的不同人群、国家、文化之间不受限制的沟通的可能性，这部分地依赖于各个地区的艺术不断地剔除自己的区域性，或者逐渐简化（reduction）为某种最基础的本质属性，比如线条和色彩，才得以实现。这种简化了的、还原了的抽象艺术，在夏皮罗看来，就像一种语言；它比自然语言更加具有普遍性和国际意义，因为语言尚且能够形成交流的障碍；而奠基于线条、色彩的相面术般的表现性意义的抽象艺术，则是所有人都具有的，从而在根本上是人性的，能够创造出一种真正国际性的文化。只有这样，我们才能凭借艺术打破之前存在的偏狭与固化。
这是一种先于政治领域的平等、民主，以及国际主义，夏皮罗将其作为最佳状态的现代艺术的价值。艺术从过去作为社会区隔的工具或者装置，转变成一种为新的平等提供了空间的新装置。从这里，我们可以看出，现代艺术事实上是启蒙运动及其标志性的无神论和人本主义的产物。启蒙宣布的上帝之死意味着，今天没有任何力量可以宣称无条件地比其他东西更有权威。无神论的、人文主义的、启蒙了的现代世界所信奉的乃是权力的均衡—也就是民主—而现代艺术成为了这一信念的表征。
因此，现代艺术从根本上立场明确：凡是尊重权力均衡的都支持，凡是破坏这一均衡的，将会失去进入艺术领域的资格，艺术通过排斥他者而实现自己的评价。在现代艺术中，夏皮罗看到了他在社会领域孜孜以求的平等和民主理想的实现。对于一个保有马克思主义倾向的社会主义理想人士来说，没有哪些词汇能够比“平等”和“民主”更具吸引力。现代艺术观念带来的艺术平等主义，似乎是社会平等替代性的、理想的典范，夏皮罗无疑希望这种平等和民主的实现，能够冲出艺术这块飞地，最终通过社会领域的解放，实现真正的经济和社会地位上的平等。
夏皮罗十分明白，作为现代性之基本目标的“民主”“平等”“自由”等口号，最终只在艺术中获得了有限的实现，并与社会现实领域的不平等形成强烈反差。这种文化上的自由与社会领域的不自由之间的对立，构成了现代生活的深刻矛盾和困难的来源：假定的价值（法律上或者司法中描述的价值，宪法上所规定的价值）和大部分人的生活现状之间存在着不一致。资产阶级通过贸易和工业社会的发展逐渐取代了旧的、建立在土地资产和农业基础上的贵族封建社会，在这个过程中，他们通过现代民主制度和司法关系保证了这种自由和平等。这一平等文化尽管具有了一些条件，但是“同时又不平等地适用于每一位成员”20，它在顶端最发达，在底部最不发达。
随着资产阶级成为社会的主导，进一步平等和实现真正民主化的进程就被搁置了：中产阶级为了推翻权威，将自己假扮成全人类的发言人，成为农民、工人、每个人的代言人。但是，最后的胜利是他们的胜利而不属于下层阶级。于是，仍旧留存于艺术中的民主与平等的思想，也慢慢退化到更为隐私和个人化的领域，而失去了与社会进步保持一致的可能。
最后，现代艺术才会变得越来越冷漠而伤感，最初那种充满活力的、愉悦的现代艺术的面貌逐渐模糊了。艺术成为了现代社会中唯一真正实现了 自由的领域，但是却远离了那些与社会和生活真正相关的元素：现代人被卡在两个世界之间，“一个是自由的世界，却排除了与那些最重要也最具决定性问题的联系；另一方面，是个体命运已被决定的行动世界，但是这个世界不再具有任何文化资格”21。这种文化上的民主与现实中未实现的民主之间的悖论，部分地解释了为何现代艺术会呈现出一种反社会的面貌，也解释了其边缘性的、疏离的品格。作者：高 薪
注释：
1. 见《秃头查理圣经》，巴黎国家图书馆，拉丁手稿，I。
2. Meyer Schapiro, “On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”, Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society, New York: George Braziller, 1994. p. 23.版本下同。
3. 夏皮罗所描述的这种再现规约，可以与雅克·朗希埃（Jacques Rancière）所论述的再现的伦理体制相比照，在这种体制中，决定了图像运行机制的是社会的伦理和宗教价值。有关雅克·朗希埃的平等制美学的论述，参[法]雅克·朗希埃《〈美学中的不满〉导论》，李三达译，《天津社会科学》，2014年第1期，第97～102页；李三达《走向审美的政治—论朗希埃审美平等理论的两个维度》，《天津社会科学》，2014年第1期，第103～108页；《逻辑范畴还是历史贩售—论朗希埃的艺术体制论》，《文艺争鸣》，2014年第4期，第48～55页。
4. 中世纪教父圣·伯纳德（Saint Bernard），其在著名的《辩解书》中谴责克吕尼修道院中那些既不带任何宗教性和说教性，又充斥着即时的享乐，以及对世界的好奇的图像，它们会扰乱心神，也是对金钱和精力的浪费，是虚妄又怪异的世俗图像。但是与此同时，他又详细地描述了这些雕塑是如何怪异、夸张、充满造型的奇异的。这篇文献成为后来中世纪研究者绕不过的材料，其中有关边缘怪兽雕塑的讨论，成为法国、德国艺术史家始终关注的问题。参见Conrad Rudolph ed., “The Monstrous”, A Companion to Medieval Art: Romanesque and Gothic in Northern Europe, Malden, Oxford and Victoria: Blackwell Publishing, 2006, pp. 253-273. Meyer Schapiro, “On The Aesthetic Attitude in Romanesque Art”, Romanesque Art, Selected Papers, New York: George Braziller, 1977. pp. 1-27.
5. Meyer Schapiro, “On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”, Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society, p. 24.
6. 迈耶·夏皮罗《塞尚的苹果：论静物画的意义》，《现代艺术：19与20世纪》，沈语冰，何海译，南京：江苏凤凰美术出版社，2015年，第29页。版本下同。
7. 同上，第31页。
8. 迈耶·夏皮罗《现代艺术在美国的引入：军械库展览（1952）》，《现代艺术：19与20世纪》，第185页。
9. 迈耶·夏皮罗《现代艺术的价值》，高薪译，《东南大学学报（哲学社会科学版）》，2014年第2期，第87页。
10. 迈耶·夏皮罗《论抽象艺术的人性》，《现代艺术：19与20世纪》，第269页。
11. 迈耶·夏皮罗《论抽象艺术的人性》，《现代艺术：19和20世纪》，第270页。
12. Meyer Schapiro, “Art in The Contemporary World”, Introduction to Contemporary Civilization in the West, eds. John J. Coss, John Fennelly, Jopseph B. McGoldrick and Irving W. Raymond, New York: Columbia University Press, 1928. p. 271.
13. Meyer Schapiro, “The Value of Modern Art”, Worldview in Painting-Art and Society, Selected Papers, New York: George Braziller, 1999. 版本下同。
14. 迈耶·夏皮罗《现代艺术在美国的引入：军械库展览（1952）》，《现代艺术：19与20世纪》，第188～189页。
15. Meyer Schapiro, “Style”, Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society, p. 57.
16. Meyer Schapiro, “Style”, Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society, p. 57.
17. Meyer Schapiro, “Style”, Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society, p. 57.
18. Meyer Schapiro, “Style”, Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society, p. 58.
19.迈耶·夏皮罗：《现代艺术在美国的引入：军械库展览（1952）》，《现代艺术：19与20世纪》，第190页。20. Meyer Schapiro, “The Value of Modern Art”, Worldview in Painting-Art and Society, Selected Papers, p. 149.21. Meyer Schapiro, “The Value of Modern Art”, Worldview in Painting-Art and Society, Selected Papers, p. 156.
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