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雷子人
1967年生于江西， 美术学博士，艺术学博士后，先后学习、工作于中央美术学院、清华大学、中国人民大学。现任教于中国人民大学艺术学院，江西画院院长，江西省美术馆馆长。主要个展：“入境无语”“新古意”“出入境·渼陂”“误绘”“水磨调”“早春”“何处惹尘埃”等。主要参展：“中国艺术大展”“新中国画大展”“第十届全国美展·雕塑展”“首届美术文献提名展”“后先锋——中国新艺术的四个方向”“未曾呈现的声音——威尼斯双年展平行展”等。
◎雷子人 捕鱼图 59cm × 49cm 青花 2018
［编者按］
雷子人的水墨作品很难用一个词、一句话来概括，其中融合了太多东西，信息驳杂。他的作品似乎总是在变化、蜕变的“动态”过程中，也无怪他称自己的艺术是“一个递进的过程”。总的来看，他的作品透露出某种怪诞、戏谑之感，其中或许有超现实主义的痕迹，但更让我们联想到明代文人绘画，特别是人物绘画的奇峭高古，两者不约而同均是一方面回溯上古，另一方面在笔墨间却充溢着褒贬时代的精神。从图像和文本的角度来说，无论一种文本的内容如何看似与时代无关，但在它的结构、修辞等方面均无可避免地透露出时代的信息。雷子人艺术的复杂性，在于他试图直面这个时代对一个艺术家，一个水墨艺术家的来自传统、现实和当代等各方面的尖锐提问，将不同视角的面向熔于一炉却不给出明确答案，这亦是另一种文本的真实。
［关键词］图形 戏谑 修辞真实 痛感 误读
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2013年
雷子人：我的创作是一种递进式的方式（节选）
感觉您好像越来越倾向于将水墨仅仅当作一种媒介？
雷子人 = 雷：但当你把水墨当成媒介的同时，会越发觉得它有一种不可替代的属性。它的经典性会让你越来越觉得要去珍惜它。它不仅仅是一种语言方式，也是一种思维方式。
◎雷子人 归去来 59cm × 49cm 粉彩 2018
你画的“开合”系列构图复杂，人物多样，而且具有强烈的超现实意味，这算是一个新的变化吗？
雷：我想应该是吧，这种复杂性我自己也很难解释。我想提供一种新的视角，而不是下定义，我觉得其中有一种戏剧化的东西。我的创作方式是递进式的，在创作过程中不断变化，我把整个变化过程记录下来，让过程成为一种结果。
◎雷子人 十教 38cm x 20cm 青花将军罐 2017
◎雷子人 天仙子 38cm x 20cm 青花将军罐 2017
看您的画像是天马行空，但跟您交流又感觉您是一个非常严谨，思考非常深入的艺术家。
雷：我画画其实有一种推理意识，我们的存在也是一刹那的转换过程。人在时空的转换中，有时是无意识的，有时是被裹挟着往前走。如果艺术能把这种状态呈现出来，可能会揭示我们生存的真相。当真相显现，我们的眼光和自身意识也可能会变得不同寻常，对一些司空见惯的事情发生疑问，这往往是某种变革的开始。这是一种有关绘画的问题意识，而不仅仅是一种简单描绘。
（发表于《库艺术》“2012 年度艺术人物”）
◎雷子人 浮云 20cm × 10cm × 4.5cm 手枕 青花 2017
◎雷子人 青衣 20cm × 10cm × 4.5cm 手枕 青花 2017
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2018年
把传统拉得更长（节选）
——雷子人对话武洪滨武
洪滨 = 武：古人把诗词放在自己的画面中，有两种目的：一是基于美学达成的互文，即诗情画意共生 ；一是画不逮意，以文补之的无奈之举。你的作品中的图文关系似乎与前述两者都不同，却产生一种区别于传统书画结合的独特形式感。
雷子人 = 雷：用图像诠释一个诗意化的现实，不是对真实的回避，而是因着被诗词涵养过的时空折射出现实的机理，我所理解的图像只是一种可能性，它不是一个紧扣主题的现实摹写，也不是纯然臆想的诗意设计。是诗文与社会图像互译又若即若离的存在，其中还有关于情色的描述，与我对当下社会暧昧感的认知共生，暧昧是描述当代中国社会现实的潜台词，意味着人际关系的不确定性或普世价值标准的丧失，由此，我的画看似情色又几近荒诞，貌似温和却冷峻疏离。旨在提供一种观想，一种关于周遭非定义或多定义的图像再阅读。
◎雷子人 渼陂之一 21cm × 24cm 纸本铅笔 2014
◎雷子人 渼陂之二 21cm × 24cm 纸本铅笔 2014
◎雷子人 渼陂之三 21cm × 24cm 纸本铅笔 2014
◎雷子人 渼陂之四 29cm × 19cm 纸本铅笔 2014
◎2013年威尼斯双年展平行展“未曾呈现的声音”之《渼陂组画》展览现场
◎误绘——雷子人个展 北京蜂巢当代艺术中心 2013
武：从传统走出来，我们看到的是另外一个维度?当代性的显现，这样两种矛盾的东西在你的画面里共存共生却丝毫没有生硬感，更像是一种修辞方式。
雷：“一河两岸”“开合”“屋漏痕”等中国画的美术术语，望文生义，其中有很多形象化的表述，同时也蕴含与自然相生的法则。就像当下流行的网语，貌似对固化词汇不合法度的改编，实质是对现实的强行干预和插入，对绘画修辞的重新解构与建构，不仅可能为图像所做的社会阐释提供新空间，还可能带来更多的主题想象。当一滴水无所不在时，充斥画面的生机远非是一滴水的表象。
（发表于《库艺术》策划、出版图书《水 + 墨：亚洲视野下的水墨现代性转化》）
◎雷子人 八大仙之二 15.5cm x 38cm 青花高足盘 2015
◎雷子人 八大仙之一（青花未成瓷图） 15cm x 38cm 青花高足盘 2015
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2018年
水墨答问（节选）
——（雷子人 × 广东美术馆“变相”展）
一、从您的水墨观出发，您对当代水墨的现状和发展有怎样的理解和判断？
雷子人 = 雷：当代水墨更主要不是一个时间概念，一方面，它广义指向对传统水墨所不及的多元性社会实验及理性的文化批判，即便是“水”和“墨”叠加的材料效应，也大大溢出材料表现本身，包括传统意义上的审美取向和当代意义上的提问方式；另一方面，当代水墨又潜在地将传统水墨视为参照，维系着自身即有的法则，即围绕水墨道统的所有争论及其结果的演化。同样，在确立“当代”与“水墨”的逻辑关系时，前者不仅重视水墨关于图像叙事的结构、语言形态及张力，还讲究水墨在图像叙事结构中可能延展的意义。后者力图对水墨修辞进行重新配置、改编，包括借用传统图式、笔墨、符号进行重新定义、表征等。
笔墨在多大程度上被作为问题提出，决定了当代水墨的文化向度，其形态、书写、迹象、意味、阐释等关系如何被建构，仍然深刻影响水墨在当代的意义生成及品质差异。
◎雷子人 移动的桃花源 200cm × 480cm 纸本设色 2016
二、您如何理解水墨精神以及您将如何概括自己的水墨经验？
雷：借用“非水墨”来理解“水墨精神”，如果水墨的独特性得以确认，那么从“水墨”出发的所有实践一定潜藏着某种游戏规则，换言之，一切以水墨媒材而有的视觉生产，存在以水墨为特质的可识别系统，或者，即便以“非水墨”语言建构的作品，也必须存有契合“水墨精神”的要素，意味着此精神具有持续传导作用。本质上，水墨精神是一种传统的中国文化精神，并始终与当下发生关系。其表现形式主要以水墨为载体，由水墨操持者构建图像叙事文本， 广泛触及社会现实，举凡山川草木、人物故事、神话传说，可传移摹写，可转译抒怀，可意笔虚构，可谨严刻画，等等，意义在于表达所指涉的情绪、观看、书写等能与主体深度同构，并非泛泛笔墨勾填涂抹，徒有视觉表象。就视觉生产而言，可资借鉴的“经验”本质上不是个人的，而是通过艺术史的阅读，以及对相关艺术作品在诸如风格、趣味、语言形态、笔墨、章法、意境、功能等方面的研读、认知、模仿，进而消化、利用、变通，最终渐渐形成有自我立场的观看方式，当知识积累与“我法”能有机交融时，通过大量的实践，才可能形成所谓的“经验”。事实上，仅凭“经验”作画并不可靠，尤其当经验被“习惯”代替时?经验需要被反复矫正。
◎雷子人 瀛洲 180cm × 180cm 纸本设色 2019
三、您如何看待水墨的当代性？
雷：提到水墨的当代性，有必要思考至少三个互为关联的问题：何谓当代？为何当代？如何当代？相较于传统，水墨的当代性表现在对“水墨”定义的广义化，由此衍生了水墨原生与再生、水墨再现与表现、水墨主张与主义、水墨风格与风尚等命题，水墨的当代性始终不是一个独立存在，传统水墨被潜在地作为话语参照，在不同命题的讨论中，凡是能与传统契合或抵牾的要素都有可能被作为预设，使得水墨的当代性并没有像传统水墨认知那样具有稳定性。似乎存在一个悖论：水墨的当代性是建立在传统水墨的认知体系上，没有对传统的批判就没有当代性的建构。换言之，当代性是对传统的反拨，当代水墨是变革、维新的水墨。
水墨浓厚的人文色彩，决定了水墨艺术不是单纯的科学的视觉游戏，传统水墨造像强调主体存在意识，传统知识谱系为其制定了一整套行之有效的视觉生产模式，在长期礼制规训中，传统水墨像一支黏合剂，使得生产者和受众愿意在水墨世界里共同营建天地人和的精神家园，哪怕只是虚拟的理想国。也正是在这个意义上，水墨深层的人文机理，像一面镜子，能够映照现实，那些和社会与生俱来的共生品质，为水墨的当代性转换提供了路径，当下话语中的生活面面观，从国家意志到江湖气象，从文明冲突到个体情怀，水墨表达所触及的表里为水墨必须当代化下了注脚。
（发表于《库艺术》策划、出版图书《水+墨：亚洲视野下的水墨现代性转化》）
◎雷子人 何处惹尘埃 288cm × 180cm 纸本设色 2015
◎雷子人 何处惹尘埃 35cm × 57cm 铜版 2015
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2019年
雷子人：误绘、误读（节选）
您的《水经注》《爱莲说》等作品，通过图像表达的方式重新解构传统文本。在您看来，图像和文本之间是一种什么关系？
雷子人= 雷：我画《爱莲说》时，所做的是一个反向实验，是将传统的“计白当黑”变为“计黑当白”，在黑底色上进行“黑白二元论”的反向思维实验，这不单单是底和图的关系，而是对漆画质感的外延思考。把黑色反向来做文章，要让它变得更亮，这是很值得思考的一个问题。在中国画里，黑有两种质感?死黑与漆黑，它们亮度不同，给人的感觉也不同。当你越过“黑”的表面，里面呈现的是沉静、神秘与收敛，这是属于中国画背后的气质。《爱莲说》原本带有诗意、柔缓的品质，但“计黑当白”时，这个品质可能会变得粗糙，而我想将粗糙的质感和它原有的精细相融合，来表达一种矛盾统一。
《爱莲说》原本的主题阐释与我画面的意义也有分歧，我试图制造一种“误绘”或“误读”，我理解误读的背后，存在巨大的可能性，希望用这种不确定性来建立画面的意义。在《爱莲说》原有文本意义的基础之上，对其文字进行新的解读和想象，图像释义在最后可能跟它是相悖的。作品中有关莲的干净意象是属于文人的气质和追求。我在其中融入一种落俗的概念，是对世俗与高贵关系的想象与理解，这也是我建构这一图像意义时的思考。
◎雷子人 古调笑 92cm × 45cm 纸本设色 2017
然后您又将其转化到了陶瓷上。
雷：陶瓷的品质更具有一种圆润和玉质感，这跟纸本具有不同的气质，可以让人接近、抚摸。传统意义上陶瓷上的图像很少变革，一个图式可以使用几百年，换言之， 图式的意义并非如我们想的那么重要，很多技工或藏家更关注的是陶瓷本身。针对这一问题，我开始思考?当代意义的陶瓷在绘画创作上的可能性还有多大？我们所有的图像变革都是无意义的吗？有哪些可能是有意义的？
我并非把我的绘画直接拷贝到陶瓷上，而是考虑图像和器型的关联，即需要考虑这种器型与图像之间的呼应。我曾和技工合作，做了几个元代的梅瓶器型，技工用传统纹样描绘四边，给我留下空白的堂子，我在其中画了几幅春宫图，这种反差很大?在一个文人把玩的梅瓶里，也有和日常生活息息相关的东西。有些作品可能都是艺术家对生存状况的隐性描写。
◎雷子人 月食之一 79cm × 49cm 纸本设色 2014
您把传统文本用新的图像表达出来，其中存在一种“幽默、戏仿”的特质，似乎是用一种当代语言来重新解构传统？
雷：我有一类创作确实带有一定戏谑成分。很多人认为中国画比较沉闷且不当代，但其实不尽然。中国画在传统文化背景里，并不能用所谓的文气、学养去概括。还原古代艺术家的生活，我们可以想象，在没有汽车、手机等现代化工具的农耕文明时代，这些人斯文而有教养地活着，他们的画里很少有那种野蛮与愤怒的直接表达。现在所谓的向传统学习很多时候是不真实的，比如我们在室内文雅地喝着咖啡，出去就要挤公交，就要受寒风的折磨……这才是真实的生活状态，但我们回到工作室，一切又变得斯文了。
很多中国画画家，其工作和生活的状态还蛮割裂的，当敏感于此，我愿意把这种割裂和分离感，用内心最真实的语言来表达。免谈所谓的传统文化等概念性的东西，更重要的是把所感知到的真实的价值观反映在画面上，反映在画面里总是充满游离感。游离是对过往的眷恋，它在这个过程里是一种失落和不可能，你在拍脑袋醒来时是有痛感的。中国画需要面对当代，而当代应该带有问题意识，需要质疑我们现在所有的温暖是不可靠的。我们如何面对这种不可靠，如何持久地活下去？绘画在这样一个过程里，有了存在的理由。
◎雷子人 苦夏 49cm × 38cm 纸本设色 2017
传统绘画注重对“优美”的追求，而当代艺术似乎在摒弃这一准则，您如何把握“优美”在画面中的呈现？
雷：太过优美就没有痛感，当没有痛感地去表达时会显矫情。优美不是问题，但我们不能忽略痛感，我喜欢用委婉的方式去表达痛苦。人所居现实的一切都会成为历史，生命其实非常脆弱与短暂。我在绘画中表现了对“存在”的反思，在我的观看里带有一种伤感情绪，这种情绪制造了我们对这个世界的留恋意识，这是我的作品潜在的心理诉求。
（发表于《库艺术》第60期专题“回向传统精神深处的现代性”）
◎雷子人 春寒 138cm × 204cm 水墨纸本 2020
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