米芾书法造诣如何？看看单字结构就知道了

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米芾从最初的习颜柳，到较长时间学欧、褚，再到最终走上师法魏晋法帖的艺术之路，其在单字结字风格的形成中，我们可窥见其明显的集古创新之路：从字结构紧结内擫到字势外拓开张，我们可在用笔特征，空间组合和字形字势上进行独特性分析。

用笔特征

点画具有结构性，点画的形状就是结体造型的基本要素。“点画结构的核心要素是用笔，只有用笔才能立形，才能有骨筋血肉”，所以虽然笔法是具体的技巧，是形而下的东西，但谈章法还是离不开笔法。笔法保证了点画形态的达意，保证了形势的表现功能。从书法用笔史的角度，唐前书家用笔丰富，以侧锋绞转笔法居多，唐后中锋、提按居主导地位。

而侧锋和笔锋使转的多种变化在米芾手里完成了最大限度地发掘，所谓“锋势备全”、“八面出锋”、“刷字”等的提出，让米芾在书法史上留下了一批点画丰富，质感强烈，情态生动的经典作品。正是米字的这一用笔特点加上其振迅天真、出于意外的尚意追求，便构成了米字独特的点画语言，从而直接影响到其字结构的组合和章法形式的安排。

其用笔的独特性在竖、勾、撇等笔画上可见一斑。米字竖法中的“尖头悬针内擫竖”、“柳叶竖”是典型的米家图式。如“尖头悬针内擫竖”的用笔特征：轻起轻收，发力在竖画中段，并向左下角纵笔甩出，呈反S型笔势，状如强弓，往往在整篇章法中呈现字眼的作用，强调了作品的主次、虚实和欹侧对比，同时更是米芾率意放纵，不拘法度，跌宕多变，天真活脱的真实表现。另米字勾法应脱胎于智永，并在此基础上呈现更多的变化。如“蟹爪勾”、“平拖勾”、“上挑勾”等。

而撇法更是多姿多彩，如“一波三折撇”、“立势撇”、“挑撇”、“梭子撇”等等，呈现了丰富的用笔变化。这些独具特色的用笔特征，正如阿恩海姆所描述的“其中的每一具体的线条也都展示出一种向这个主要方向的运动倾向”，使其生发出一种动感，一种骏发豪劲之美。同时极大丰富了米老在处理字结构中的自由度，为米老在处理章法提供了自如表现的空间。

空间组合

空间组合即点画的安排组合，即字法、字结构。赵宦光说：“字之结构，如几席间排设蒸烹之具，右羹左食，并不失款；即罢而行辙，一盂一鼎，亦皆法器，各自成像，可陈可列……”强调了一字“各自成像，可陈可列”的独立形式。宗白华也说：“从字体的个体结构到一幅整篇的章法，是这结构规律的扩张和应用。”因而点画与结体、结体与章法，是一种渐次生长的逻辑关系；点画特征决定了结体特征、结体特征又决定章法特征，米芾字结构的空间组合同样对章法产生重要影响。

字的单元空间指由字结构对空间的剖切而形成的独立空间，字结构内各单元空间的情调及它们的关系直接影响到字结构的表现力，而书法家的独创性也很大程度上表现于此。米芾字结构的空间组合除了一般常见的平行、对称、收放、向背、避让、穿插等手段外，其独特的空间组合特征还体现在渐变和错位两个方面。

米芾在处理相同方向而又相对平行的一组线条时，往往采用渐变手段来增强其疏密、开合及节奏感，从而避免了雷同和呆板。如《苕溪帖》中的“暖”、“岂”、“无”、“还”等字，《伯充帖》中的“难”、“吾”等等，不胜枚举。这些并列、渐变的相似笔画，米芾又以微妙的角度、长短、粗细予以变化区别。

另米芾在处理左右结构时，为了加强其字势和动感，经常采用特别夸张的左低右高或左高右低的错位手段，来增强欹侧和字形的变化。左低右高者如《复官帖》中的“指”、“作”等字，《贺铸帖》中的“俗”、“纸”等字。左高右低如《贺铸帖》中的“付”、“伪”等字。这种错位的空间组合也是米芾调整轴线摆动的重要手段。

字形字势

字形是对书法造型起着非常重要作用的形式因素。其受点画和空间两个方面制约，而就整幅作品而言，字形要受其周围其他字的影响，如从作品的空间情调来看，字形则直接关系到空间的协调和审美情趣。在米芾作品中，由于其对章法形式的随机控制和超强的应变能力，其在书写时对字形的调整和控制也是千变万化，无可端倪。

首先因笔势上和字结构上的错位而形成的大量大小、长短不一的平行四边形字形，同时因左低右高的夸张错位处理，使平行四边形的变形程度大大超出了一般书家。我们把附图中董其昌的“作”字与苏轼的“便”字，分别与米芾的“作”、“便”作一比较，其三者的字形特征便一目了然。另外我们如把米芾单字外轮廓的各端点连接起来，便可发现除平行四边形外还有各种如圆形、棱形、梯形及大量不规则字形，丰富多彩，精彩纷呈，体现了米芾高超纯熟的结字造型技巧。

字势是指字的中心轴线的倾斜程度及在视觉上的一种运动趋势。我们以邱振中先生的轴线理论来分析米芾书法的单字轴线，便可直观地发现其字势特点：

以左倾型为主的单字轴线。点画用笔特征影响字结构的空间组合，字结构的空间组合决定字势，决定单字的轴线特征。可以说米芾独特的用笔和结字特征形成了他以左倾型为主的单字轴线特点。关于欹斜倾侧的艺术美在中国书法批评史上并非得到一致的赞同，如宋代的赵孟坚就极力反对欹侧，主张应学唐法，并理出了一条欹侧书风的历史线索：唐宋有李邕—徐浩—苏轼—米芾。并说“跛偃之弊，流而为坡公；欹斜之弊，流而为元章之父子矣……”

而米芾最反对布如算子，呆板俗气，主张结字不作正局，天真自然，其抨击唐人“笔始匀，古法亡矣……自柳世始有俗书。”其众多的作品便是他努力实践这一主张的结果。

在米芾早期的两件代表作《蜀素帖》、《苕溪帖》中，左倾型轴线最为明显，如图所选的《蜀素帖》局部，共计50字仅“帆”、“月”、“气”、“政”、“献”5字为非左倾轴线，左倾比例高达90%。《苕溪帖》共294字，仅70字为非左倾型轴线，左倾比例也达81%。随着技巧的成熟和处理章法手段的日益丰富，其左倾比例有所下降，而中年时期的《贺铸帖》也达60%，与历史上同一体系的其他书家相比，其左倾型特征非常突出，成为典型的米式招牌。我们可列表作一比较。

从列表图中我们可作一番分析：颜真卿除了增加一定比例的垂直轴线以体现其沉稳的气象外，还是基本延续了王羲之的欹侧风格；尔后的苏轼、米芾、赵孟、王铎则各具特色，苏轼70%的右倾比例和米芾81%的左倾比例，分别把右倾型和左倾型的单字轴线风格推向了极致；而赵孟左、右倾比例相加才36%，垂直轴线竟达到了64%，现在看董其昌对赵的批评：“古人作书，必不作正局。盖以奇为正，此赵吴兴所以不入晋唐门室也”，我们是否可以理解为这种极端的平正和理性，正是赵孟所自觉追求和努力创立的一种新的审美范式。而王铎的左倾和右倾比例各接近50%，反映了单字轴线左右摆动的频繁和均衡。

极度夸张的单字轴线摆动。米芾在处理单字轴线时并非一味左倾取势，其时刻不忘利用右倾和垂直轴线进行巧妙地过渡来调节整体章法的节奏和情调，使得整篇作品中单字轴线呈现异常丰富的变化，

而且往往因情感或表现需要把单字轴线的左右摆动夸张到了令人不敢想象的地步。如《乡石帖》中的“新得紫金右军”一行，从右倾的“新得”到左倾的“右军”，短短6字，每字轴线各具姿态，特别是其中的“得”与“军”轴线摆动幅度达到了153，其轴线的夸张程度令人瞠目结舌。而这种轴线的夸张处理在米字尺牍中比比皆是，成为形成米芾章法图式特征最为基础、最为重要的构件之一。

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