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译者注：比尔·莫里森的《道森市：冰封时光》以距离北极圈南部350米附近的道森城为背景，那里发现了约500部拍摄于1910到1920年间，反映奇异真实历史的电影，直到被发现前，它们都埋在一个游泳池中。比尔·莫里森则把这些被人遗忘的电影拍成了电影。
电影人比尔·莫里森是最富有激情的当代电影考古学家之一，他从稀有的存档材料和愈来愈少的电影库存中挖掘出遗留的文化记忆。
从视觉上抽象的有关死亡的冥想《衰变幻想曲》（2002），到令人难忘的探索历史性自然灾难的《大洪水》（2012），莫里森通过既有素材做成的片子拥有一种带有实体媒介的短暂性和瓦解崩离的美感的经久不衰的魅力。
《衰变幻想曲》（2002）
《大洪水》（2012）
他的作品聚焦于电影的触感，除此之外，还受到了其他艺术形式的影响，包括绘画和音乐。他在大学里曾学过绘画；与约翰·亚当斯、约翰·约翰逊和斯蒂夫·莱奇等杰出的作曲家合作的音乐也在其作品中起着重要作用。
莫里森最新的纪录片《道森市：冰封时光》完美地结合了主题与艺术家，这部影片让他有机会通过讲述加拿大育空地区的一个小镇的故事，来探索电影幽灵般的特质，在那个小镇上，五百卷遗失的硝酸盐胶片被掩埋在一个游泳池里的永冻层中。
《道森市：冰封时光》
配着作曲家亚历桑·墨斯的音乐，这部片子用这些出土物件——包括新闻片、默片及相片——来考察这个小镇交织着二十世纪历史中更为强大的力量的演进。
就在《道森市：冰封时光》于纽约国际金融中心首映之前，莫里森顺便聊了聊自己对档案的着迷以及将这个故事带上银幕的过程。
记者：你在大学学习绘画的经历是怎样使你了解到电影制作的？
莫里森：我与电影的关系非常像画家与画布的关系。我喜欢尽可能地独自工作；我喜欢在晚上工作；我还喜欢一直工作很久，很久。
比尔·莫里森
我想要当电影人的想法真的是在我已经进了库伯联合学院的艺术学院之后才产生的，在那里我有动画师罗伯特·布里尔这样出色的老师。那时候还是八十年代，纽约的艺术市场价格高到我无法理解。我有喜欢的作品，但大多数情况下我还是很疑惑市场价格怎么会那么高。
布里尔学绘画和雕塑出身，他会带来一些更接近生活、更加真实而且我能产生与之共鸣的作品。我开始了解到，当每秒有二十四格的图画时，绘画是瞬时性的，而且它们与金钱价值无关。
绘画传统包括拼贴画和其他使绘画材料变得清晰可见的方式。作品的主题可能能起到部分作用。在主流电影中并没有太多的形式主义。传统上，先锋派的领域会让你察觉到片孔和灰尘。如果你认认真真地检视你与形式之间的关系以及这样的关系重要的原因，那么就会诞生故事。对于实体媒介，这说明了什么？什么被记住了，什么又被遗忘了呢？
比尔·莫里森
我之前从未想过电影不需要讲述故事，直到我看了《失衡生活》，那时候它已经发行了好几年，而我也还在上大学。那一刻，我理解了构图，理解了我们可以用非文字的方式创造图像以外的涵义。
那时候我十八岁，它向我展示了我可以钻研的方向。我想要尝试将电影当做绘画的延展，从这个程度来说，我觉得我至今还在向着这个方向努力。
《失衡生活》
记者：当真人表演对于你对自己的电影的理解方式变得重要的时候，是什么时候？
莫里森：是在我离开艺术学院，发现有家拥有内部社区的戏剧公司在他们的制作中用了我的电影的时候。虽然他们的预算很少，但他们的组织结构允许我创作抽象电影，并为我提供能够将它们展映出来的环境。
那个时候，我很快地意识到我非常喜欢剪辑音乐——不是音乐视频里的剪辑，而是在更长的形式里。我开始和来自新经典团体的音乐人和作曲家一起工作，我还在前卫村里工作，所以我认识了很多爵士音乐人。
我开始认识到，如果我的电影无法在多厅影院中放映，那它们如何以事件活动的方式存在并且保有生命以及在表演世界中获得新的涵义。
记者：最初吸引你与旧片重制和档案材料打交道的是什么？
莫里森：这要回到我想到每秒二十四格的电影的时候了。我尝试每秒的二十四格都用不同的图画。我会划胶片的乳化剂，用这样的方式来触摸电影。我做着做着，不知什么时候看到了《抒情的尼特拉特》，意识到时间能够完成这样的事，对我来说，这样的想法要更吸引人得多。我想要看看时间的海洋能够在沙滩上洗去什么。
《抒情的尼特拉特》
过去二十年到二十五年，我一直都在寻找答案，因为绝大多数我所使用的是碎屑残渣，人们不会想看这些材料的。我开始明白，移动的图像不是存在于黑匣子中连续不断的东西，而是一种诡计。明白这一点可以拓展我们的感知思维，并在任何时候强调画框是可以被摧毁的。
记者：我想这就是为什么这些图像会引起人们哀愁而浪漫的感觉。你正在看的东西美丽动人，却开始慢慢消失。
莫里森：是的，显而易见的是所有的人都死了。他们变成了鬼魂。但还有一个观点是，当我们在寻找失落的文明的时候，这就像另一个文明也在通过这些残存物寻找我们的文明。这种感觉就是我们探索研究我们文明的感觉。
记者：道森市的故事似乎自然而然地符合身兼艺术家与故事讲述者的你的兴趣。你怎么找到那里的？
莫里森：当我还在艺术学院，或者是离开不久后，我就听说育空地区有一个游泳池里埋着这些胶片。我当时就想，如果用这拍部电影，我可以用收集的胶片来融合形式以及主题，最后讲述一个故事，这样的话就太酷了。
《道森市：冰封时光》
但我还没准备好；在这之前，我得先拍几部电影。我需要拍《她的电影》《大洪水》《矿工颂歌》以及《衰变幻想曲》，这些是社会历史，也是劳工历史，帮助我理解了如何讲述一定时间范畴内某个地方的故事。
作为独立电影人，我的部分工作是去往各个赛场展示我的电影。渥太华的拜镇电影院已经邀请我去参加他们的「遗失的领土」放映单元。项目人保罗·戈登提到过他在加拿大国家图书暨档案馆负责数字化改造。
我问他，他们有没有道森市的资料，他说他们有所有的资料，而且正要安装一台4K的扫描仪。灵感乍现，我意识到我终于有机会拍这部之前心心念念的电影了，而且还可能拍得很快，花费不多，却是高质量的。
《道森市：冰封时光》
记者：你在什么时候发现这部作品不仅仅是一个有趣的故事而已，它还和二十世纪更大的主题产生了共鸣？
莫里森：我是在写这部电影并探索素材会是怎样的时候发现这一点的。我意识到我正在讲述一个比我一开始想要讲述的大得多的故事。
它的核心是银行经理打印的这封信。像那样的确凿的证据，对任何考古发现来说都是独一无二的——有人说，「我把这部电影埋了起来，这就是为什么它出现在这里的原因……」这就变成了我想要讲述的故事剧本了。
银行家写信，解释为什么这些黑白默片的胶卷会在地下被发现
我意识到我有这两个非常强大且吸引人的故事终结点。我想要回到过去，解释为什么道森市是这样的，为什么这个市镇存在以及为什么所有的胶片都被遗留在这里。
这是一个清晰的起始点，又恰好赶上商业电影的开端。从另一个方向来看，这也是一个有关于这些胶片在1978年是怎么被发掘出来以及存放的故事。
我开始看素材，首先是为了找到叙事提示——我在数据库中搜索「游泳池」、「淘金」或「胶片」。然后我开始把这些素材当做句子一样来建构场景，这些句子和棒球、本地人、劳动或种族关系有关。
这样就出现了整个故事，这个故事有关于劳动在城镇的建设中以及在机械化和企业化中逝去的过程中的角色。
记者：你能告诉我你是如何开始你的研究过程, 以及你是如何从诞生一个想法, 到寻找材料去实现你的愿景？
莫里森：你必须寻找一些东西来开始着手处理这些档案, 同时你也必须具有灵活性, 以决定某些事要么与某一项目合作, 要么自己干。
说到《大洪水》, 我的脑海里会想到航拍洪水的片段。所以我去了我最喜欢的南卡罗来纳州大学的移动图像和研究收集的档案馆，在这里我找到了我所要寻找的东西。
当电影首映时, 卡特里娜飓风发生了, 所以突然间人们又谈论起1927的洪水，而这正是我想探索更多的时事评论。这往往是我现在的工作方式——我喜欢寻找发现, 然后去建立背景故事, 而不是被带到档案馆里像大海捞针般地尝试寻找。
记者：你喜欢《道森市》比你以前的作品需要更多的叙事脉络吗？
莫里森：当然，首先，我十分尊重这个故事并且想要以恰当的方式讲述它。
育空黄金公司的前职员，默片影星 威廉，1922年在洛杉矶家中被谋杀身亡，至今仍是一宗迷案。
有很多与淘金热和道森相关的误传。当我开始这个项目时,雷德利·斯科特的《克朗代克》系列电影刚刚首映, 每个人都在说他做了一份多么糟糕的历史研究工作。我在想这真令人恐惧——如果斯科特都不能胜任这份工作, 我该怎么做呢？
我觉得我必须要把这个故事讲得很好, 我想如果我尽我所能地做到具体详细, 那将谈到一个更大的事实, 人们将会把这理解为一个隐喻。
所以我真的了解这个故事, 以及这个小镇对二十世纪的反应。一旦我得到了与我的电影相关的一些东西，那继续工作并深入其中是令人十分痴迷陶醉的。
记者：你去哪儿寻求灵感？
莫里森：我去博物馆;我听音乐, 旅行，跑步, 所以这是我的研究进程中的很大一部分。
最近我去看了纽约现代美术馆的罗伯特·劳森伯格的展览, 我认为这很具有启发性。我去看电影, 但我认为我所看到的大多数东西都与我所做的无关。
最近, 我看了令人惊叹的《跟踪者》, 我还在TCM经典电影节看到了《马耳他之鹰》的拷贝,令人叹为观止。
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