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“非遗保护的是什么？是技艺，技艺是属于人的，人有社会性的特点，社会又随着时代的变化而进步，所以人的思想意识和追求、审美都在变化。一项技艺不被时代淘汰的方法，就是创新。”挥笔写下《大林寺桃花》的最后几个字，完成了每天固定的书法练习之后，“泥人张”第四代传人张锠和记者聊起了他对非遗保护的想法。
作者：杨昌平
↑创作中的张锠 王海欣 摄影
张锠今年已经76岁，如果从9岁那年捏出第一件泥人作品算起，他的艺术生涯已经有67年了。他还记得第一件泥人作品是一个仕女头像：“我出生在天津西北角韦驮庙东街的一个小院，院前就是家里的作坊，长年备着摔好的泥，可以说，我就是玩着泥块长大的，从小就对泥巴有感情。9岁那年，父亲教我捏了一个仕女头像。不过，真正学习家传技艺，则是初中毕业以后。”
从上大学开始，创新的观念就深深地扎根在张锠的心中。按照大众的想法，“泥人张”肯定是捏泥人的，但谁又能想到，张锠在题材、材料、形式、空间等诸多方面都有创新，并创作了不少大型雕塑作品。陈列在香港会展中心的《永远盛开的紫荆花》是张锠的代表作之一，大型综合材料彩雕《盛世中华世博龙》还参加了上海世博会。
“有人问：‘那就不是泥人张了吧？’其实当代泥人张的彩塑概念是非常宽泛的，可以把不锈钢和泥结合起来，也可以和木头结合起来。时代在发展，不要固守传统，传统在不断地丰富，不断地扩展，今天的经验就是明天的传统！”在继承中有创新，在继承中有发展，在诸多传统技艺面临市场萎缩、后继乏人的困境之时，“泥人张”走出了一条与众不同的创新之路。
身为清华大学美术学院的教授，张锠认为，现在国内一谈起雕塑，都觉得应该保持材料的原色，实际上这是艺术上的崇洋。“我国传统的雕塑都是有颜色的，包含两种工艺，分别是‘塑’和‘绘’，像兵马俑和敦煌石窟都是艺术瑰宝，这证明我们的彩塑艺术并不比西方的雕塑差，在艺术价值的判断上不能一味崇洋，不能否定我们的文化传统。所以我希望通过创新，使得‘泥人张’的作品能从架子上走向公共空间。”
↑“泥人张”第二代传人张玉亭作品《钟馗嫁妹》（局部）
“泥人张”形象逼真而传神
“泥人张”创始人叫张明山，他生于天津，从小跟父亲以捏泥人为业，养家糊口。张明山心灵手巧，富于想象，时常在集市上观察各行各业的人，在戏院里看多种角色，偷偷地在袖口里捏制。他捏制出来的泥人居然个个逼真酷似，一时传为佳话。名角余三胜到天津演出时，张明山为他塑的戏装像《黄鹤楼》，形象逼真而传神，从此扬名。那时他才18岁。1947年2月20日《大公报》的“天津人物志”有一段纪念张明山的文章：“至其如何工作？不过在观戏时，即以台上角色，权当模特儿，端详相貌，剔取特征，于人不知不觉中，袖中暗地摹索。一出未终，而伶工像成；归而敷粉涂色，衬以衣冠，即能丝毫不爽。”
张明山继承传统的泥塑艺术，从绘画、戏曲、民间木版年画等姊妹艺术中吸收营养，有一本名为《晚笑堂画册》的线装书，收集有历代帝王将相、才子佳人的画像，张明山从中得到许多启示。经过数十年的辛勤努力，他创作了一万多件作品。他的艺术独具一格而蜚声四海，老百姓都喜爱他的作品，亲切地送给他一个昵称——泥人张。
在张锠的家中，至今仍保存着张明山的作品《刘海戏金蟾》，作品虽有部分残缺，但仍保持了一百多年前的原样，造型饱满，表情生动，惟妙惟肖，可谓民间艺术的经典之作。《刘海戏金蟾》高38厘米，创作年代大约是1876年左右。张锠说：“张明山是我曾祖父，他的取材范围主要是肖像人物，尽管尺寸非常小，但出神入化，老百姓都夸‘捏嘛嘛像’。”
“曾祖父的作品强调意蕴性，在创作时经常运用逆向思维。比如同样是木兰从军的题材，别人的作品都是花木兰骑着高头大马，我曾祖父的作品则不是，他创作的《木兰从军》中，花木兰手持弓箭，代表指挥若定；左边一个兵丁在吹号角，象征大军冲锋；右边一个兵丁手持旗帜，意为军阵。简简单单的三个人物，内涵很多，艺术构思上就上了一个台阶，充分体现了静中求变、静中求动的艺术特点。”提起第一代“泥人张”的作品，张锠赞誉有加。
张明山在创作上确实很下功夫。以《刘海戏金蟾》为例，刘海的眉毛如何绘画，是简单地画一道黑色吗？不然，作品中刘海的眉毛是绒毛状的，张锠介绍说：“彩塑一是塑，二是绘。曾祖父就专门学过绘画，我家现在还保存着他画的山水，在绘画上有不错的水平。像刘海的眉毛就用棕墨、淡墨、浅墨相结合，画出来是绒毛状的，活灵活现，眼睛也很传神，使形色做到了统一。”
张锠小时候生活在天津西北角韦驮庙东街的小院中，院子里有个地窖，用来存放备好的原料。“泥人张”作品的好坏，首先要看使用的原料如何。“泥人”所用材料是含沙量低、无杂质的纯净胶泥，经风化、打浆、过滤、脱水，加以棉絮反复砸揉而成为“熟泥”，其特点是黏合性强。“泥人”彻底干燥后要入窑烘烧，温度要达700℃左右，出窑后经打磨、整理即可着色。这些每个人小时候都玩过的泥巴，在“泥人张”的手里，成为艺术的载体。
“泥人张”第二代传人张华堂作品《算卦
↑ “泥人张”第二代传人张华堂作品《算卦》 王海欣摄
总理要求“泥人张”多招生
“‘泥人张’的第二代传人是我爷爷张华堂和叔伯爷爷张玉亭，他们从小就在曾祖父创建的塑古斋学习。曾祖父去世后，塑古斋由张玉亭管理。洋务运动兴起后，泥塑等艺术品需求量增加，张玉亭便组织家人集体创作，其中有我的父亲张景祜，还有叔叔张景福等人。他们集体创作了两万多件作品，在赵四爷的同升号中销售。”张锠介绍说，这一时期也是“泥人张”最为兴旺的时候，同升号是个杂货店，“泥人张”的作品放在店中寄卖，后来生意太好，就改为“泥人张”专营店，而且还开了三家分店。
张锠的家中保存着爷爷张华堂的作品《算卦》，作品中的小神仙神态逼真、栩栩如生。张华堂8岁开始同父亲张明山和哥哥张玉亭一起同案做泥人，他在继承了父辈写实造型的基础上，又将其延伸发展，不仅注意对所塑对象形体比例结构的把握，而且注重对人物的神态表情、性格气质的塑造，使作品达到“外在形”与“内在神”的和谐统一。
“和曾祖父相比，第二代传人中，张玉亭的作品更关注民生，反映民间生活，作品取材倾向于三百六十行。”张锠感慨说，在很长一段时间里，手艺人地位低下，经常有各种人来敲诈勒索，这些人无偿拿走作品后，还经常以泥人颜色有破损之类的借口来索取赔偿。于是，张玉亭创作了《钟馗嫁妹》，以无声的呐喊来反映愤懑的心情。
《钟馗嫁妹》是张玉亭61岁时的代表作。他在原故事的基础上增添了二十个人物：有敲开道锣的，有喝道的，扛回避牌和肃静牌的，他们虽不是鬼魅，但相貌丑陋，胖的如蠢猪，瘦的如豺狼，或奸诈，或贪婪，或狡狯，或凶残，形形色色，可憎可笑。钟馗本是驱鬼降魔的象征，但在这套作品中，他却在一群鬼魅的簇拥下招摇过市。通过这件作品，张玉亭深刻地揭露了那个年代军阀们喊着惩办贪官污吏，却无不利用这群社会蠢虫为自己服务的社会本质。
上世纪三十年代，徐悲鸿去天津同升号参观，离开店铺时，他精心选购了几件作品：一个卖糖者、两个卖糕者、一个占卜者和两个胖和尚，满意而归。回到南京后，他提笔写了一篇《泥人张感言》，他在文章中写道：“此二卖糕者与一卖糖者，信乎写实主义之杰作也……至其比例之精确，骨骼之肯定，与其传神之微妙，据我在北方所见美术作品中，只有历代帝王画像宋太祖之像可比拟之。若在雕刻中，虽杨惠之不足多也……其观察之精到，与其做法之敏妙，足以颉颃今日世界最大塑师……怀此惊人绝技，而姓名尚无人闻知哉！”
“1949年之前的那些年，是‘泥人张’最艰难的时期，盛世兴收藏，乱世谁还顾得上艺术品？那些年大家基本上都改行了，只有我父亲张景祜在坚持，他属于第三代传人了。天津一解放，我父亲就参加了天津美术工作队，1950年应徐悲鸿之邀，进北京到中央工艺美院工作，这就是我们‘泥人张’北京分支的开始。”张锠回忆说，上世纪五六十年代是辉煌的日子，张景祜是全国政协委员，周总理对“泥人张”很了解，他有次接见张景祜时说：“你要多教学生，一个学生不行，起码要十个。” 张景祜还以为是总理客气，没想到第二天学校就接到总理办的电话，于是，中央工艺美院开了第一个泥塑班。
在中央工艺美术学院任教时，张景祜常去广东、江苏、云南讲学，广泛培养彩塑人才。他曾边做边教学生：“平日生活多观察，积累生活中的各种形象。我上街不坐车是为了看人，注意人的动态表情，穿什么式样、质料的衣服，以及衣纹的变化。遇到吵架的，就是坐在车上也要下车看，观察吵架人的表情架势，也看围观人的态度。” 张景祜在美术协会讲课时格外强调“活”，比如形象怎么“活”、神态怎么“活”，让大家很有感触。
“泥人张”的第三代传人已经开始“创新”。张景祜教授到江西景德镇采风时，把“泥人张”的艺术技法和陶瓷艺术相结合，创作了一些瓷器作品。这是前两代所无法比拟的。
↑“泥人张”第四代传人张锠作品《聊斋故事系列·西湖主》，高64厘米。
当代“泥人张”注重“活态”传承
张锠是“泥人张”的第四代传人，他的儿子张宏岳、女儿张宏艺是第五代传人。谈起“泥人张”如何传承，张锠有很深的考虑：“要想传承下去，必须融入时代，必须活态传承，原样是不行的，不变必死。”
张锠的艺术探索，是在家学传统的启迪与推动下，不断学习，在继承的基础上，不断吸收各方营养，有所创新。创作上，他继承了“泥人张”的彩塑艺术传统，又吸收各家艺术之长，逐渐形成了造型夸张简洁、形色统一的现代装饰风格。
“在任何时候，题材都要反映现实生活。”张锠谈起他的创作理念，“彩塑不应局限于传统的神话传说和历史人物题材，同时也要反映现实题材，要更广泛地反映生活。‘泥人张’要融入现代社会，不能脸谱化，要赋予作品以时代内涵。比如我到海南采风好多次，在和黎族群众的接触中感触良多，看到几十年间时代赋予他们新的变化，就在作品《胶林晨曲》中，把这种感悟表达出来。”
与题材的取舍相比，张锠对材料的选择可谓是“泥人张”的一大飞跃。“国外的雕塑强调原色，而我们国内传统上是彩塑，有人觉得上了颜色就是工艺，不是艺术，这种观念是不对的，是对我们自己的艺术特色的否定，是艺术领域的崇洋观念。”张锠强调说，“泥人张”是彩塑，是塑和绘的结合，而泥塑是塑造艺术的母体语言，泥塑手法可以跟铜、铁、瓷等各种材料相结合，通过泥塑手法，遵循其他材料的特性与艺术规律，创作出好作品。“泥人张”已经不仅仅用原始的泥来雕塑，材料已经多样化，使“泥人张”彩塑艺术的材质表现范围更宽、更灵活，更有视觉表现力。张锠把前辈们根本不曾使用的陶瓷、玻璃钢、不锈钢、铸铜以及各种石材应用到创作中。他还将泥塑烧制成低温陶，并着以丙烯颜色，使得作品的强度提高了，让其更加经久耐看，易于保存，不易褪色。
“材料不是泥了，还是‘泥人张’吗？有人说我把‘泥人张’变了，其实不是。时代在发展，大家的审美也在变化。彩塑本就不止泥这一种形式，我创作的一组泥塑《聊斋故事》虽然也利用了泥人张传统的艺术技法，但不再只是工笔重彩、单线平涂，彩塑也可以综合运用陶瓷、石雕、木雕等各种材料啊。‘泥人张’来自于民，更大的环境空间有更多人群，‘泥人张’干吗不参与？”张锠拿出他的作品《聊斋故事系列·西湖主》，举例说明了在材料上的变化。
表现形式上，“泥人张”也在创新。“过去是写实为主，现在我强调装饰性和现代感。”张锠介绍说，他强调的装饰性并非装饰功能，“装饰性是一种审美，一种艺术形式。当代‘泥人张’要追求单纯、简洁，不过单纯不等于简单，而是利用简洁的对比方法，让形和色形成同一种感觉上的丰富。同样造型、颜色上也运用各种对比方法。在概括简单的基础上，让作品有一种装饰性。”
在人们的印象中，“泥人张”彩塑是小型装饰性彩塑，都是放在架子上或柜子上，但是，张锠再次强调其“来之于民，还之于民”的思想，具体做法是介入更大的空间。“那么多的环境空间，那么多的城市雕塑，‘泥人张’为什么不能参与呢?”张锠说，“我在上大学的时候，导师就告诉我，要延伸‘泥人张’的空间，小到首饰设计，大到城市雕塑，都可以让这门技艺有所展示。这对我启发很大，我创作了很多城市雕塑，比如《永远盛开的紫荆花》放在香港会展中心，《盛世中华世博龙》在上海世博会展出，延庆广场的《妫水情》则是北京最大的雕塑。”
除此之外，“泥人张”在传承上还有一个变化。1949年之前，“泥人张”传男不传女。1949年之后开始改变，天津成立了“泥人张”彩塑工作室，北京的中央工艺美术学院则开办了泥塑班。张锠说：“我在学校也教彩塑课，有教材和教案，形成了系统的传承，学生们遍布无锡、广州等全国各地。我的观念是传统艺术要有人气，要有人参与，有人才有作品，才能形成气候，才能传承下去。现在我可以自豪地讲，我们‘泥人张’再过两代都没问题！”
（原标题：创新“泥人张”）
来源：北京晚报
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