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54略论《神曲》“元故事”叙事结构— 兼说热奈特的叙事分层及元故事的功能马强才重庆社会科学2005年第3期总第123期Chongqing Social SciencesNo.3,2005Serial No.123摘 要:《神曲》的叙事中大量使用的“二度叙事”叙事技巧,形成了二度叙事故事文本结构。这些二度叙事的作用是:解释、承担主题等。更重要的是通过这种结构方式把梦幻文学与社会现实相结合,克服了大多数中世纪文学脱离现实的缺点。关键词:但丁;神曲;二度叙事;元故事中图分类号:I01 文献标识码:A 文章编号:1673 0186200503 0054 05作者简介:马强才1979 ,男,四川南江人,重庆师范大学文学与学院,硕士生重庆 400047。《神曲》是一部寓言性的史诗,主要讲述主人公“但丁”在人生中途公元 1300年迷失于黑暗森林,出了森林又突然被六只猛兽挡住去路的故事。危急时刻,幸好有受贝德丽采之托的古罗马诗人维吉尔出现并救助了“但丁”,引领他走“另一条道路”,[1]P5游历地狱和净界,最后由贝德丽采引导游历天国。它的完美篇章结构历来受到重视,关于这些方面的讨论也很多。诸如“《神曲》的结构巧妙而严整”[2]P88之类的论述简直是司空见惯。传统结构形态研究对于理解《神曲》十分重要。但是,正如《欧洲文学史》所说的: 《神曲》 “每部有三十三歌,连同作为全书序幕的第一歌,这种匀称结构是建立在中古关于数字神秘意义和象征性的概念上,并不是从作品本身的内在的必要性产生的。” [3]P112这种研究只能对神曲的文化背景和文学传统有所解读,而对文本的分析则显得不足。叙事学的解读则可以直接对文本进行分析。而且“但丁在《神曲》介绍了一种新的表现人类的方法,这一方法对后来诸如小说、戏剧等叙事文学的叙事模式产生了深远的影响。”[4]P3对《神曲》进行叙事学的解读有利于把握《神曲》在文学史上的地位。随着叙事学研究的出现,学者们对《神曲》的叙事给予了一定的关注。[5]可是对《神曲》的叙事结构的关注还不够。一、《神曲》的叙事主体一个完整的叙事活动,离不开叙事者、故事和听众这三个要素。叙事者,即讲述事件的人。如果叙事者,在讲故事的过程中不仅是在讲述事件,还在对事件发表一定的评论,对事件的发展给予一定的修辞性控制,如调整故事的时间进度等。此时,叙事者,就不仅仅是叙事者了,而转换成叙事主体了。主体这个哲学术语是指“有实践、有认识能力的人”。[6]P84于是出现了叙事主体的分化现象,即叙事者、叙事主体、故事中的人物有时不是同一人。叙事主体的分化导致了叙事活动中叙事者、叙事主体、听众三者关系的多样性,同时带来故事间存在多种层次关系的可能。阅读一部叙事作品时,我们会发现文本中有不同人讲叙的故事,这些故事发生的时间有时是不相同的。它们的关系如何,是叙述分层的研究之所在。研究分层不仅可把握文本的内在叙事结构,还可以透过故事间的关系发现一些作者要表达的隐藏的意图。对故事分层,必须有一定的标准。热奈特主要有两个标准,一是叙事主体和受叙者关系,二是故事时间的关系。但是主要是第一个标准,因为他给叙事下的定义是: “叙事讲述的任何事件都处于一个故事层,下面紧接着产生该叙事的叙述行为所处的故事层。”[7]P158 而赵毅衡采取标准是“上层次的人物成为下一层次的叙述者。”[8]P68在热奈特的标准中,第二点是一个参考,主要用来区分不同的故事。笔者综合二人的观点,以叙事主体和受叙者的关系为主要标准,叙述时间和故事时间的关系作为一个参照。因为,任何故事都有一个叙述者,这个叙述者绝不能等同于作者。而叙述者在文学作品中是处于一定的55时间范围中的,他讲故事的行为也是发生在一定的时间层次中的。相应的,有了叙事主体的讲述,就必然有受述者 — 听故事人的接受活动。所以,叙事主体的层次和受述者的层次是同一级的。因而,叙述时间和故事时间,也是叙述主体的地位决定的,因为只有叙述主体发生动作,进行讲述,产生故事。《神曲》是但丁在1308年到1321年间创作的。需要说明的是《欧洲文学史》认为当在 1307年到 1324年间,而大多数西方的当代研究者认为是 1308年到1321年间,笔者倾向于后者。主要讲叙了自己幻游三界的故事,但是作者并不是这个幻游三界的故事的叙事主体。原因是:一、但丁不可能时光逆流,因为故事是发生在他的人生中途1300年,写作的年代是在后的;二、故事的情境:地狱、炼狱、天堂,但丁是不可能步履所至,这些全是但丁的虚构。幻游三界故事的叙事主体只能让位给“我” — 虚构的但丁。所以本文提到叙事主体但丁的时候加以引号以同真实的作者区别。正是这个“但丁”讲述了自己游历三界的故事,让我们跟着他一起去看阴森恐怖的地狱,听受苦的灵魂的凄惨的倾诉:让我们去看炼狱诡异的层状结构,去见识欢乐的天堂。这个“但丁”所讲的故事的受叙者 — 听众,不是实指阅读《神曲》的我们;而是能够理解但丁所讲故事的一个虚构的听众。但是,我们阅读《神曲》时会发现,讲故事的人即叙述者绝不止“但丁”一个。很多时候,是“但丁”在幻游三界的时候听他人讲故事。他在《神曲》中是身兼二职的,既是叙事主体,又是一个听众——受述者,并且和其他讲故事的叙述主体相对应。在《地狱篇》中,除了叙事主体“但丁”讲述游历九层地狱的故事外,另有叙事主体讲述的 27歌除去第八、十二、十六、十七、二十一、二十二、三十四等歌。第一、二歌中, “但丁”讲述自己迷路、得维吉尔的救助的故事;维吉尔则给“但丁”讲述了自己的经历和贝德丽采请求他来引导“但丁”的故事。第五歌, “但丁”讲述他到达地狱的第二层,见到弗兰采斯佳的故事。而弗兰采斯佳则给“但丁”讲述了自己的爱情故事,她是自己故事的叙事主体, “但丁”依然是受叙者。第十三歌,除“但丁”讲述了进入自杀者树林的故事外,维尼给“但丁”讲述了自己没有用好三把钥匙而沦为自杀者的故事。第二十六歌, “但丁”讲述见到恶谋士们的故事,攸利西斯则给“但丁”讲述了自己航海而遭遇灭顶之灾的故事。第三十三歌, “但丁”讲述见到乌哥利诺的故事,乌哥利诺向“但丁”讲述了自己一家人被饿死塔楼的故事。这些故事中另一个叙述主体主要有两类:一是维吉尔给但丁讲解疑惑,一是灵魂给但丁讲述自己的犯罪经过。《炼狱篇》中这一现象也十分普遍。有20歌有另一个叙事主体除去第二、四、六、七、八、十五、十八、二十四、二十八、二十九、三十一、三十三等歌。第五歌,卡塞洛还向“但丁”讲述了自己死亡时因忏悔而被拯救到炼狱山的故事。第十一歌, “但丁”讲述了见到骄傲者变得谦卑的故事,灵魂恩伯托向“但丁”讲述了自己因骄傲而遭祸的故事。俄台利西讲述了自己因爱慕虚荣而骄傲的故事,并讲了其他灵魂的骄傲的故事。第二十一歌, “但丁”讲述了他们见到诗人史泰喜斯的故事,史泰喜斯则为“但丁”讲述了炼狱山震动的故事,并讲述了自己的经历的故事。第三十二歌, “但丁”讲述了观看仪式变化的故事,从仪式变化本身的寓言意义,讲述了另一层故事 — 教会的演化。在这一歌中,我们会看到,叙述主体不是“但丁”了,而是那些变化的仪式,通过“但丁”的解读向“但丁”讲述了教会演化的历史故事。相同的还有第十歌, “但丁”讲述了在炼狱山的第一层见到墙上的图画的故事,而那些图画则通过“但丁”的读解,简单的讲述了谦卑的一些故事;第十二歌“但丁”讲述地面上的图画的故事。这一现象在天堂篇中也出现了,详细的有,第十九歌中鹰的变化,讲述了神圣的正义的故事;第二十三歌,小行星天的幻象。这些叙述者是非人的,它们在叙述学上被称为“形象的资料”。[7]P160“形象的资料”所描绘的故事显然不是它的解读者所讲的故事,解读者的解读就像是听了它的讲述一样,故解读者也就是受叙者,而“形象的资料”不难理解也就是特殊的叙述主体了。而且《炼狱篇》的九、十五、十七歌中“但丁”做梦,梦中发生了一些故事。这儿“梦”也是一种“形象的材料”。另外,在“但丁”的叙述之中还有另一个叙事主体讲给另一个受述者,如第二十二歌维吉尔和史泰喜斯的对话。所以从《炼狱篇》开始,出现了另外一种叙事主体 — 非人叙述者。而且叙述主体的行为模式除了《地狱篇》中上文提到两种,还有另外两种:形象资料讲述的,主要讲述一些宗教问题;讲给受叙者不是但丁的其他受叙者,为了回答疑问并进行哲学探讨。《天堂篇》有十八歌除去第一、二、四、十、十四、十八、二十四、二十五、二十六、二十八、三十、三十一、三十二、三十三等歌,其中较为详细的有:第二歌, “但丁”讲述他和贝德丽采到达月轮天的故事,并且见到庇家达。第八歌, “但丁”叙述到达金星天的故事,马泰尔向“但丁”讲述了自己过去发生王位征战的有关故事。第九歌, “但丁”叙述了他和姑尼56柴和甫尔珂讲话的故事,姑尼柴向“但丁”讲述了格朗德等意大利统制者的故事,甫尔珂讲述了罗马教会变得淫荡的故事。第十一歌, “但丁”讲述他听阿奎那讲述多密尼克的故事。第十五歌, “但丁”讲述他见到祖先卡嘉归达的故事,卡嘉归达讲述了佛罗伦萨英雄时代的故事。第十六歌, “但丁”讲述了继续听卡嘉归达讲述佛罗伦萨的四十个高贵家族的演化的故事。第十七歌, “但丁”讲述了自己在祖先面前为自己的日后的流放进行辩白,卡嘉归达向“但丁”预叙了但丁日后的流放的遭遇的故事。第二十歌, “但丁”讲述了自己到达木星天,听“鹰”的变形和讲述的故事,鹰则讲述了古代基督教的帝王的故事。第二十七歌,“但丁”主要讲述了他到达水晶天的故事,在那里听圣彼得讲述基督之血的故事。《天堂篇》中少了另一叙事者讲故事给不是“但丁”的受叙者听的模式。 《神曲》的叙述主体有两类:一是“但丁”;第二类是但丁以外的叙述主体。第二类又分为两类和两种叙述模式:一类是人,他们讲述给但丁或其他的受叙者听;第二类是一些形象材料,主要是讲给“但丁”听的。总之,在《神曲》中叙事主体的转移现象十分普遍。一般而言,模式是随着“但丁”的游历,通过他的眼光去发掘另一个叙事主体,叙事给“但丁”听。二、《神曲》中的叙述分层上面已经解决了《神曲》中的叙述主体转移的问题,现在可以对《神曲》的叙述进行分层。我们分层的依据和标准主要是根据“叙述者—受述者”的层级关系来划分。《神曲》中最早出现的叙事主体是“但丁”,听众则是“我们”;他讲述了自己幻游三界的故事。并且通过他讲述的故事, “但丁”的讲述中通常又出现另一些的叙事主体,这些叙事主体又向“但丁”讲述了一些故事。这些叙事主体,不象“但丁”讲的故事,又出现另一个叙事者。所以,我们依据上述的标准可以看出, “但丁”讲述的故事和其他的叙事者讲述的故事处于不同层次。热奈特认为: “从定义上来讲,第一叙事的叙事主体是故事外主体,而第二叙事元故事则为故事主体,等等”。[7]P158可见他用数字对叙事层次进行排序,即通过一个叙述者产生了另一个叙述者的叙事中,这个叙事者的叙是第一层叙事,而另一个叙述者的叙则是第二层叙事,依次类推。但是,他的这一论述好像认为元故事相对于第一叙事的故事是重要的。可是,如果没有一度叙事的讲述就不会有二度叙事的产生,而且如果文本中一度叙事是文本的主体,二度叙事则是为了故事的丰富性而插入的,显然一度叙事是最重要的,如《奥德塞》中奥德修斯的讲叙只占全文的八分之一。所以,赵毅衡认为热奈特这种从一到二到三的分层不理想,因为没有显示出一度叙事的重要性,认为热奈特是从低度到高度,而自己则反其道而行之,认为一度叙事是高级的叙事,二度叙事则是相对较低的叙事层次。[8]P58 一度叙事之上则是超叙事。但是赵毅衡的划分也象热奈特的划分,容易产生混乱,如果出现超叙事之上的叙事,则又怎样划分？其实二者在本质上是一致的,即是要对叙事层次的地位进行确立。我们在对叙事的层次进行划分时,采用数字的排列是十分有利于一目了然的划分出文本的故事层次的,进而对各个层次的关系进行讨论,也不会出现混乱的局面。这儿对《神曲》的故事层次的划分,就用这种方法。《神曲》中,如前文的考察我们发现,基本上是通过叙事主体 — “但丁”讲述产生另一叙事主体,然后讲述故事的结构模式。所以, “但丁”所做的叙事是一度叙事,主要讲述了他作为主人公游历三界、碰到各种灵魂并听他们讲述的故事。而,那些灵魂向“但丁”讲述的故事则处于第二层,是二度叙事。二度叙事在《地狱篇》的总共有27歌、《炼狱篇》中有 20歌、《天堂篇》有 18歌。当然,还有特殊的情况,如史泰喜斯和维吉尔之间的对话不是讲给但丁听的,但是,仍处于二层叙事系统。因为史泰喜斯和唯吉尔的对话人是在“但丁”向读者所作的叙述中产生的,通过“但丁”的叙述而存在的。还有, “形象的资料”所讲的故事仍然是二度叙事。综上,我们可以看出, 《神曲》的最基本的叙事结构是一个二度叙事结构。第一层叙事或一度叙事或赵毅衡的高级叙事是“但丁”游历的故事,贯穿全文。第二层叙事则是“但丁”在游历过程中碰到的维吉尔、灵魂或“形象的资料”,进而谈话或解读而产生的故事。三、元故事及其功能对二度叙事所产生的故事,热奈特有专门的术语,叫元故事,[7]P158 这个二度叙事又叫元故事叙事Meta diegetic 。元故事是相对于故事 — 一度叙事的内容而言的。元故事是元故事叙事的产物。元故事叙事这一叙事学术语的解释是为叙事学的研究提供了很好的叙事行为的范例,或者说叙事是探究叙事理论的行为而进行的叙事。一般而言,元故事指的是文本中二度或及其以上层次的叙事所产生的故事。所以, 《神曲》中的二度叙事所产生的故事就是一种元故事。在《神曲》中我们从前文可知,这类元故事57十分多。元故事主要存在于“但丁”所与之对话的人物或解读的“形象的资料”所作的叙事中。元故事是有其特殊的功能的。按热奈特的观点,“元故事”叙事有三种联系及相关功能: “第一类是元故事事件和故事事件之间的因果关系,它赋予第二叙事解释的功能”; “ 第二类关系是纯主题关系,因此不要求元故事和故事之间不包含任何时空的连续性”;“第三类在两层故事之间不包含任何明确的关系,在故事中其作用是不受元故事内容牵制的叙述行为本身,比方分心作用和阻挠作用。”[7]P161 163 从《神曲》文本本身来看这三种联系都存在。第一类是像弗兰采斯加讲述自己的爱情故事之类的直接回答“但丁”关于其身世的询问。第二类则是像维吉尔讲述孟都亚的起源、圣托马斯·阿奎那赞扬圣芳济的故事则是纯主题的关系,特别是前者根本就是和游历这一层故事无关。其他像攸利西斯和乌哥利诺的故事,则属于第三类。这一类故事在《神曲》中十分令人费解,如攸利西斯是恶谋士,却讲了航海的故事,这一故事和他所犯的罪根本无关,似乎是为了讲故事而存在。有人认为这一故事的寓言意义是说人不能光凭勇气和求知欲而没有信仰和到达理想境地,但却不能解释这一矛盾。这三类关系中第二类则是《神曲》的重点所在。因为同但丁的寓言文艺主张有关,他不可能直接叙述这篇故事的主题,而且他已经选择了第一人称视角叙事,如果不发生叙述转移,自己进行评论,则会造成《神曲》变成为一部宣道书,通篇都说“我认为怎样”的话,肯定会丧失掉文学性的。然后,我们谈谈叙事主体是“形象的资料”的功能。首先是梦寐讲述的故事。《炼狱篇》的九、十五、十七歌主要是但丁借用梦寐讲述的故事都是和《神曲》炼狱山上的罪恶相关,所以说明宗教主题。其次,形象性的叙事主体图画性地讲述主要内容与惩戒内容相关的。而演变性的形象在文中主要是讲述了基督教的发展历史及其教规。所以,总体上说,这些叙事主要用于揭示《神曲》的宗教主题。当然,元故事在《神曲》中的故事结构还有其他功能。首先,是为采用梦幻文学形式的《神曲》提供了一个连接现实的窗口。《神曲》中“一度叙事”讲述的故事很少涉及到意大利当时的现实生活,很多都是通过“但丁”与他人的对话,由他人讲述的故事提到现实生活。如《天堂篇》的第十五歌、十六歌中卡嘉归达的讲述。这种现象早已引起了关注,如《欧洲文学史》评论到: “但丁的《神曲》写的虽然是一个梦游三界的故事,但是作品的主要内容则取自意大利的现实生活,有着强烈的现实性。特别是《地狱篇》,通过“但丁”和各种亡灵的对话,鲜明的反映了意大利的现实生活,接触到一系列重大的社会政治生活。”[3]P84 85正是通过“元故事”这种结构方法,造成了《神曲》梦幻与现实相结合的独特魅力。也正是这一点,使它克服了大多数中世纪文学作品缺乏现实性的缺点。还有,元故事可以克服文章在叙事上的单调。如果,但丁只是叙述自己幻游三界,讲述自己所看到的种种惨象,那样文章会显得十分单调,让人没有了胃口。相反,但丁用二度叙事的技巧,加入了许多的故事,使得整个《神曲》的内容十分丰富。其实,这一点应该也是采用二度叙事的文本所追求的。《一千零一夜》就是用这种结构方式,建构了丰富的,多姿多彩的艺术世界,让人流连其中。所以,热奈特因为过多的局限于故事和元故事之间的关系,而忽略了从文本的总体上看元故事的功能,也就是元故事的修辞功能。四、“元故事”的传统“二度叙事是一种上溯到史诗叙述发端的形式,因为正如我们所知, 《奥德赛》的９ 12章就是写奥德修斯在菲阿西斯人中的集会上所作的事。”[7]P161热奈特很清楚的看到,在欧洲文学史上,二度叙事可谓源远流长。在荷马之后,维吉尔在《埃涅阿斯纪》中也使用了这种手法,又有阿里奥斯托和塔索也采用了。在巴洛克时代则变成了小说的传统手法。当然,直至现代现在这种手法还被广泛使用。但是,他却忽略了但丁的《神曲》。如上,它的确存在着“元故事”的叙事结构,只不过同热奈特所举的例子来看,它们的元故事比较集中,而《神曲》中元故事分布于全篇各处。而且相对于之前的《奥德赛》和《埃涅阿斯纪》而言, “元故事”所占有的比重有所提高;且更重要。前两部史诗中元故事同一度叙事的关系主要是起到“倒叙”的作用,不像《神曲》中元故事直接同主题相联系。可见但丁以自己的创造天才,成功地运用了“元故事”这种叙事结构。什克洛夫斯基在谈到文学传统时说: “谈到文学传统,我想顺便指出,我不认为它是一位作家抄袭另一位作家。我认为作家的传统,是他对文学规范的某种共同气质的依赖,因此这一气质如同发明者的传统一样,是他那个时代的技术能力的总和构成的。”[9]P21但丁在《神曲》中运用的叙事结构或是情节分布方式是同西方的这种“二度叙事”的传统分不开的。但丁之前的诸如荷马、维吉尔、奥维德等,都使用了这种方法,可以说已经逐步形成了这种“气质”。而且但丁对荷马和维吉尔等十分敬慕,是其诗歌的学习榜样,思想的来源。研究《神曲》的专家霍尔姆斯便发现: “但丁”58无疑从《圣经》和《伊尼德》那里获得了灵感,从而创造出不少栩栩如生的人物形象”。[10]P90不仅如此,但丁还学到了更多。而在《神曲·地狱篇》的第一歌中“但丁”也说:哦其他诗人们的荣誉与光明！但愿那使我探索你的诗卷,长久的热忱与极大的爱对于我有补。你是我的大师和我的先辈,我单单从你哪里取得了那使我受到荣誉的美丽的风格。[1]P5霍尔姆斯在但丁的传记也说过, 《神曲》的地狱结构基本上从《埃涅阿斯纪》脱胎而来。而维吉尔则又是模仿荷马史诗的。为了更清楚地看出但丁的这种元故事结构与《埃涅阿斯纪》的关系,我们只要比较一下二者的对地狱的描写便可以知道。首先是结构类似。《埃涅阿斯纪》卷六叙述到:埃涅阿斯一行历经七年的海上漂泊,终于到达拉丁姆的库迈海岸。他受父亲的嘱托去找女先知询问预言,请求到冥界去走一遭。他们的经历的结构大致如下:穿过树林,到达地狱的洞口。然后渡过弗格里通河,到达对岸的地狱之门。进入地狱,又渡过阿刻隆河,到达林勃。在林勃的尽头是一条分叉路。一条通向狄斯城堡,接着到达乐土。出了乐土人们要喝忘川的水,忘掉地狱中的一切和前生的一切,最后经梦门返回人间。另一条通向塔尔塔斯湖,这一条路是下降的,那儿惩罚对神犯了罪的灵魂。这里像树林、阿刻隆河、林勃或乐土等都可以在《神曲》中找到,只不过有的依照原样,有的则略加改动。其次是游历方式大致相当。埃涅阿斯中是在西比尔的引领下游完地狱的,但丁由维吉尔引导走过地狱和炼狱二界,最终由贝德丽采带领走完天堂。最重要的是二者都存在一种元故事结构现象。埃涅阿斯在游冥府的时候,特别是在林勃听代佛布斯述说海伦骗他的故事,又在分叉路口听西比尔讲述罪恶的深渊— 塔尔塔路斯中萨尔摩纽斯等所犯的罪的故事;后在乐土听安绮塞斯的亡魂讲述罗马人的未来的历史,作出了预言。这三种方式都被《神曲》消化吸收了,如在《神曲》中可以经常见到由某一个幽灵讲述自己堕落的故事,也常有某个精灵讲述他人的故事,还有些幽灵则为但丁预告未来、总结历史教训的范例。这些显然是但丁在借鉴维吉尔的叙事模式。这些形式经过但丁的大胆吸收、创新,形成了《神曲》的元故事结构。不过在《神曲》中,元故事的数量、种类、功能等都远比《埃涅阿斯纪》复杂。在《埃涅阿斯纪》中对地狱情节的插入,主要是为了增加情节的丰富性。另一个则是为了解答埃涅阿斯的疑问,预见拉丁姆族的未来。而在《神曲》预见主人公“但丁”的未来见于天堂篇的第十六歌。五、结语王维克先生在《神曲》的出版时,撰写了《但丁及其〈神曲〉》,他认为: “《神曲》是一首复杂的诗歌。简单的说,这首长诗,是记述一次‘神游’,游者就是但丁自己。”[11]P6他的这一论断如果针对史诗中意义和文化现象等而言是对的。《神曲》的基本叙事结构是一种二度叙事结构,而且线索十分清晰,倒叙等现象没有破坏基本的故事结构。我们决不能以此认为但丁的叙事艺术是十分简单的,从而忽视但丁的创造性。须知,他在继承前人的基础上,进行创新,在《神曲》中合理地运用了二度叙事的元故事结构技巧,使这些小的元故事合理地承担了寓言性的主题,从而不像之前的元故事,仅仅为了增加故事的丰富性。而且成功地使用这一技法,克服了大多数梦幻文学脱离现实生活的缺点。我们在分析《神曲》的时候是不应忽略对它的叙事结构进行分析,当然,也不要只停留在传统的结构意义上而只关注一些大的结构方面,以求对文本进行深入的解读。参考文献:[1][意]但丁.神曲[M].朱维基译.上海译文出版社,1990.[2]朱维之,赵澧.外国文学史·欧美部分[M].南开大学出版社,1985.[3]杨周翰,吴达元,赵罗蕤.欧洲文学史[M].人民文学出版社,1979.[4]William Anderson.Dante the Maker.Routledge ＆ KeganPaul.London.1980.[5]雒庆娇.论《神曲》叙事模式的转变[J].甘肃社会科学,2003,4;曹祖平. 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