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白惠元
1957年，浙江绍剧团决定排演《孙悟空三打白骨精》。这出戏本来是七龄童编排的《西游记》连台本戏其中一折，通过剧作家顾锡东和七龄童共同改编整理后，参加了浙江省第二届戏曲观摩汇演，获得了剧本一等奖。1961年初，浙江绍剧团接到一项新任务，上海天马电影制片厂将把《孙悟空三打白骨精》制成彩色戏曲片，绍剧团立刻成立了由艺术骨干组成的“中心小组”。在浙江省委宣传部、省文化局的领导下，浙江绍剧团组成了以王顾明为首的《孙悟空三打白骨精》剧本修改小组，由顾锡东、贝庚执笔，先后易稿24次，对剧本进行了大幅度修改。如此自上而下的改编方式，旨在将地方戏国家化。1961年春，戏曲电影《孙悟空三打白骨精》开始在全国热映，观众反响强烈。同年10月6日，乘电影之东风，浙江绍剧团携舞台版《孙悟空三打白骨精》再次来京演出，引起轰动。10月10日，经周恩来总理推荐，剧团应邀进入怀仁堂演出，毛泽东、董必武、郭沫若等前来观剧，高度评价了这出戏，并写成四首七律唱和诗，因而将这部绍剧标识为社会主义中国的一次重要文化事件。
我们首先要进入的仍是叙事策略层面。在1957年的版本中，剧情包括白骨精与黄袍怪两部分：唐僧师徒路遇白骨精，白骨精三次变化，最终被孙悟空打死，唐僧责怪孙悟空滥杀无辜，将其赶走；黄袍怪欲为师妹白骨精报仇，捉住唐僧，幸而猪八戒请回孙悟空，击败黄袍怪，救出师傅。[24]而在1961年的版本中，黄袍怪的相关情节被全部删去，这是为了让矛盾更加集中在白骨精身上，使她成为全剧唯一清晰醒目的、可供指认的“他者”。然而，白骨精形象在《西游记》原著中相对薄弱，仅第二十七回“尸魔三戏唐三藏 圣僧恨逐美猴王”一回的篇幅，匆匆三次变化即被孙悟空打死，实在算不上狠角色。故改编者的真正困境在于，如何让孙悟空与白骨精的智斗更为丰富曲折？为此，1961年版本共新增四处情节：其一是在开头加入“猪八戒巡山”，出自原著第三十二回“平顶山功曹传信 莲花洞木母逢灾”，引入此情节是为了渲染环境之险恶，巡山就是为了预防妖魔现身，正是由于猪八戒的懈怠，才使白骨精有了可乘之机；其二是新添“孙悟空画圈”，出自原著第五十回“情乱性从因爱欲 神昏心动遇魔头”，孙悟空为保护师傅所画的圈子，正是抵御妖魔的屏障，而唐僧被白骨精诱骗跨出圈子，恰说明他内心对于孙悟空缺乏信任，为激化师徒矛盾做出了铺垫；其三是在孙悟空三打白骨精之后，全新创作“天飘黄绢”的情节，白骨精为使唐僧赶走孙悟空，假传佛祖旨意，变出一块黄绢从天而降，上书十六字——佛心慈悲，切忌杀生；姑息凶徒，难取真经；其四是在唐僧被捕后，增加了白骨精请母亲金蟾大仙来吃唐僧肉的情节，借自原著第三十四回“魔头巧算困心猿 大圣腾挪骗宝贝”，此外，改编者又续写了部分内容，诸如孙悟空变作九尾狐狸，又引诱白骨精在唐僧面前三次变形，以达成教育唐僧、使其认错悔悟的叙事动机。
从猴戏的形式风格角度看，1961年的绍剧《孙悟空三打白骨精》与1956年的京剧《大闹天宫》是截然不同的。《大闹天宫》旨在重述革命前史，落在一个“闹”字上，曲韵欢腾，唱腔激昂，整体仍是庆祝人民胜利的乐观氛围；可《孙悟空三打白骨精》却将叙述时态定在了社会主义中国的当下，具有很强的现实寓意，整出戏的戏眼正是“火眼金睛”，其核心动作是“看”——区分敌我，这是更为复杂艰巨的斗争，需要更多的智性参与，正是这种复杂性导致了取经团队的内部分裂，整出戏的基调也变为绍剧唱腔所特有的慷慨悲壮。如果说，京剧《大闹天宫》确立了孙悟空在新中国社会文化结构中的主体位置，那么，绍剧《孙悟空三打白骨精》则将重点落在如何想象他者的议题上。也只有在自我/他者的现代性结构之中，我们才能真正理解四首七律唱和诗的用意：
《七律·赞孙悟空三打白骨精》
（1961年10月25日）
郭沫若
人妖颠倒是非淆，对敌慈悲对友刁。
咒念金箍闻万遍，精逃白骨累三遭。
千刀当剐唐僧肉，一拔何亏大圣毛。
教育及时堪赞赏，猪犹智慧胜愚曹。
《七律·和郭沫若同志》
（1961年11月17日）
毛泽东
一从大地起风雷，便有精生白骨堆。
僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。
金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。
今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。
《读郭沫若咏〈孙悟空三大白骨精〉诗及毛主席和作赓赋一首》
（1961年12月29日）
董必武
骨精现世隐原形，火眼金睛认得清。
三打纵能装假死，一呵何遽背前盟。
是非颠倒孤僧相，贪妄纠缠八戒情。
毕竟心猿持正气，神针高举孽妖平。
《七律·再赞〈三打白骨精〉》
（1962年1月6日）
郭沫若
赖有晴空霹雳雷，不教白骨聚成堆。
九天四海澄迷雾，八十一番弭大灾。
僧受折磨知悔恨，猪期振奋报涓埃。
金睛火眼无容赦，哪怕妖精亿度来
这四首诗以毛泽东的诗作为核心，与绍剧《孙悟空三打白骨精》共同构成了一个具有等级关系的文本阐释网络：绍剧是一级文本，毛诗是二级文本，其他三首诗是三级文本。在这一文本网络结构中，毛诗的作用十分关键。解读毛诗的正确路径在于把握两个要点：一是毛泽东为何要纠正郭沫若“千刀万剐唐僧肉”的论述？他对“僧”与“妖”的态度缘何不同？二是孙悟空所面临的“妖雾”究竟指的是什么？“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃”究竟包含着怎样的地理空间想象？想解答这两个问题，则必须征用社会主义中国并置的两套叙述话语，即民族话语与阶级话语，它们分别指向“中华人民共和国”中的“中华”与“人民”两个基本概念。从猴戏中的孙悟空形象出发，我们得以窥见阶级话语与民族话语的缠绕，这正是中国社会主义革命的张力结构。
阶级话语旨在区分人民内部矛盾和敌我矛盾，对于人民内部矛盾应采取团结、教育、转化的方式，1961版绍剧新增的教育唐僧段落正是此用意。早在1957年，毛泽东在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》一文中，便指出了社会主义革命的矛盾论：“敌我之间的矛盾是对抗性的矛盾。人民内部的矛盾，在劳动人民之间说来，是非对抗性的；在被剥削阶级和剥削阶级之间说来，除了对抗性的一面以外，还有非对抗性的一面。人民内部的矛盾不是现在才有的，但是在各个革命时期和社会主义建设时期有着不同的内容。在我国现在的条件下，所谓人民内部的矛盾，包括工人阶级内部的矛盾，农民阶级内部的矛盾，知识分子内部的矛盾，工农两个阶级之间的矛盾，工人、农民同知识分子之间的矛盾，工人阶级和其他劳动人民同民族资产阶级之间的矛盾，民族资产阶级内部的矛盾，等等。”[25]如果联系起京剧《大闹天宫》中周恩来总理的三点指示，我们会发现，彼时孙悟空和天喜星君的矛盾与此时孙悟空与唐僧的矛盾大致等同，孙悟空是不变的阶级主体，而绍剧中的唐僧形象依然指向亟待自我改造的中国知识分子，当然，这终究是一个“小写的他者”。
民族话语指向“大写的他者”，那白骨精的“妖雾”正是苏联修正主义，其直接历史背景是1956年苏共二十大以来的中苏关系恶化。与郭沫若侧重阶级话语的解读不同，董必武更加注重民族话语层面的讨论，他在原诗“三打纵然装假死”一句中自注：布加勒斯特会上一打，莫斯科两党会议二打，莫斯科八十一国党的会议上三打。那么，中苏关系缘何恶化？我们必须把这个问题放置于二战后形成的全球冷战结构之中。在资本主义阵营与社会主义阵营的全球对峙状态下，美国与苏联试图将阵营内的其他国家划入其全球战略，强势推行大国霸权。对于社会主义中国来说，帝国主义曾是国际共产主义运动的斗争对象，如今却又成了卷土重来的“妖雾”。此时，孙悟空形象的浮现正包含着明确的反帝国主义霸权的抗争意味，孙悟空真正成为了“中国”的象征。
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