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民间戏剧的广泛流传与迎神赛会的风习
宫廷的演剧与士大夫的家乐搬演，倘若和民间演剧的盛况相比较，仍不免瞠乎其后以杂剧言之，永乐九年七月初一颁布的榜文中，就有“今后人民倡优装扮杂剧”的字样，说明当时民间存在职业的与非职业的两类演剧；而“女燕姬总擅场，齐唱宪王新乐府”之句，应指汴梁市内的瓦舍勾栏，这些都从侧面反映了杂剧在民间舞台的活跃。从南戏的各条支脉中看，他们之间的演剧，不论数量、质量，都明显的占着上风。明代时期得到广泛的传播是南戏四大声腔，在正德以前，可以说完全是属于民间的。祝允明《猥谈》“歌曲”条云
祝允明《猥谈》的记载
祝允明是以北曲杂剧卫道者的姿态，对活跃在民间舞台上虽则粗糙，却拥有无限蓬勃生命力的南戏提出非难，但他已经看到崛起于民间的南戏即将压倒北曲杂剧的必然趋势。
比祝允明出的士大夫们似乎聪明一些，他们知道：民间戏剧兴盛的现实，不是几句空洞的咒骂所能抑止的；而且，他们自己对于杂剧已经感到腻味，于是便把兴趣转移到南戏诸腔中稍见清柔的海盐腔上面，以之作为新的娱乐工具，同时也加以统治阶级审美要求出发的改造。到嘉靖年间，士大夫在海盐腔演剧的欣赏方面形成了风气“禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一”（杨慎《丹铅总录》卷十四）。
民间戏剧的图像
《金瓶梅词话》三十六、四十七、六十三、六十四、七十四诸回叙西门庆宴请蔡宋两位御史和安进士，用海盐子弟演唱，说明海盐腔被士大夫劫持垄断的情况。到魏良辅、梁辰鱼等相继改革昆山腔，使之驾海盐“又为清柔而婉折”，“流丽悠远，出乎三腔之上”以后，海盐腔逐渐被遗弃，昆山腔则成为士大夫们断的新声。即使在这种情况下，以弋阳腔及后起的青阳腔为主力的民间戏剧，依然在舞台上占压倒的优势，遍及大江南北。最能说明这个问题的是王骥德的《曲律》卷二“论腔调”中那一段话：数十年来，又有弋阳、义乌、徽州、乐平诸腔之出。今则石台、太平梨园几遍天下，苏州不能与角什之二三。其声淫哇妖靡，不分调名，亦无板眼。
所谓“石台、太平”，其实就是青阳腔的别称，它分布的领域，遍及安徽、山东、山西、湖北、湖南、江西、四川、浙江、福建广东，较略为早出的弋阳腔有过之而无不及，成为嘉靖末、万历间剧坛的主宰，并且获得了“天下南北时尚徽池雅调”的光荣称号，无怪王骥德要哀叹“苏州不能与角什之二三”了。可见，明代的剧坛主要是以民间戏剧为主，也是民间戏剧的天下。人民大众对演剧的爱好，固然不排斥文化娱乐的需要，但也不单纯是为了娱乐，讴歌男女爱情、追求个性解放的剧作，当然受到欢迎，更为人民所器重和印象深刻的，是涉及历史人物国运兴衰和社会道德（指批判嫌贫爱富、停妻再娶之类）的作品，与《五伦全备记》一类宣扬封建节义者迥异）的戏剧。
苏州的图像
民间艺人多数都是来自社会的最底层，他们都有受到压迫、受过剥削的切身经历，也是最能体会人民的痛苦处境和愿望。他们搬演的内容，常常是对现实的讽刺与鞭挞，包括统治阶级最为忌讳的“驾头杂剧”。因此，在受到人民热烈欢迎的同时，也总是招致统治集团和道学家们的不满。天顺年间，锦衣卫门达奏请英宗逮问吴优，谓其“以男装女，惑乱风俗”；正统年间，皇帝严旨北京五城兵马司缉捕唱《妻上夫坟》曲的百姓（见徐充《暖姝由笔》）；万历间刘宗周在《人谱类记》中咬牙切齿地指责：一、丝工近时所撰院本，多是男女私媒之事，深可痛恨。而世人喜为搬演，聚父子兄弟并帏其妇人而观之，稍不自制，便入禽兽之门，可不深戒！
杂剧的图像
如果说，上述所指偏重爱情一类，还不足以说明本质问题的话，那么，我们在明初朝廷历次榜禁之外，再举叶盛《水东日记》中的叫器为例：今书坊相传射利之徒，伪为小说杂书，南人喜读汉小王（指光武帝刘秀）、蔡伯、杨六使…农工商贩，钞写绘画，家蓄而人有之……甚者，晋王休征、宋吕文穆、王龟龄诸名贤，至百态诬饰，作出于不同的经济地位和政治地位，各阶级对戏剧的爱好，当然会有质为戏剧。和宫廷的搬演及士大夫的家乐之类纯以声色自娱或宣扬教化的戏剧相比，民间演剧的价值要高得多，它的隆盛，在于这种艺术植根于广大人民的生活土壤之中，与人民保持着血肉相关的联系。
武帝刘秀的绘图
民间戏剧敢于根据人民的爱憎论古述今，于政治得失、世态人情皆无隐讳，或控诉社会的不平，或倡言个性的解放，或揭露礼教的虚伪，或指斥帝王的荒淫，从而受到人民群众的普遍支持。在民间演剧的过程中，舞台上下融为一体的热烈气氛，是在拘于礼节的宫廷和士大夫府邸的演出中所看不到的。《陶庵梦忆》中记有两则这类的例子，一则写《冰山记》的演出。茶毒天下的魏忠贤问罪后，人们出于对魏阉与客氏的憎恨，立刻撰写出十几部揭露黑暗统治的戏剧，虽然感情都很激越，而结构、语言多不免粗疏。张岱取来稍经修饰的《冰山记》，曾借城隍庙演出。
看来，在明代真正继承了元杂剧战斗传统的，倒是流行于民间舞台的戏剧。另一则例子比较常见，那是关于“目连戏”演出的记述，戏剧史中每多引用。目连戏自宋以来就在民间舞台上长期流传，现在安徽、浙江、江西农村也还保留着它的余响，它在明代却是普遍流行，也极受人民欢迎的。余蕴叔演武场搭一大台，选徽州旌阳戏子，剽轻精悍、能扑跌打者三四十人，搬演“目连”，凡三日三夜，四围女台百什座，戏子献技台上…凡天地神祇，牛头马面，鬼母丧门，夜叉罗刹，锯磨鼎镬，刀山寒冰，剑树森罗，铁城血澥。一似吴道子“地狱变相”…戏中套数，如“招五方恶鬼”、“刘氏逃棚”等剧，万余人齐声呐喊。…
目连戏的图像
这则记载，切不可当作笑话看待，在宫廷与士大夫府邸的演剧中，是断然看不到这种舞台上下融为一体的热烈场面的，它与祁彪佳日记中某些描绘完全相合。祁氏在崇祯九年（1636）五月初七日记上注明：“午后里中举戏，观者如狂。予惟静坐或偃息已耳”崇祯十二年（1639）五月三十日又记云：“是晚，柯村又演目连戏，竟夜不能寐。”同是戏剧的笃好者，阶级的偏见使祁彪佳那样从不轻易放过看戏机会的开明士大夫，也仍然摆脱不了对民间演剧的歧视态度。
目连戏的图像
王骥德《曲律》“论曲亨屯第四十”也对“老丑伶人、弋阳调、穷行头”的民间演出嗤之以鼻，诬为“演恶剧”。然而，民间的演剧并不因士大夫的冷遇而萧条，为舞台下面支持他们的艺术的，有至为广阔的观众。不过，也正是士大夫的鄙夷，明代最为发达的民间戏剧的演出活动往往不见经传，这是十分可惜的事。
参考资料
·图片来源于网络
·《中国戏曲》
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