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《阿黛尔雨果的故事》以阿黛尔在逃脱中落网为核心
在《阿黛尔·雨果的故事》影片中，阿黛尔始终在与“另一个女人”,一个第三者、插足者争夺平松。同时,也是更重要的是,她在与自己——一个“不幸的妻子”—所感到的屈辱、嫉妒战斗:“我要远远离开骄傲和妒忌。爱情不愿笑脸向着我,我忍受的是它的鬼脸。我现在想到在妓院中遭受痛苦的姊妹们,在婚姻中遭受痛苦的姊妹们……”她不干预平松“有别的女人”,她甚至出钱为他买鼓女但她终以自己和父亲的名誉(在阿黛尔的时代,“名誉”事实上是一个未婚女人的全部财产)为代价,以谎称婚约与怀孕来阻止平松与他人缔结婚约。当阿黛尔明白,她水远不可能真正与平松结婚时,她为自己举行了与平松的婚礼:那是阿黛尔房间中的夜景。镜头开始于平铺在桌面上的一封信,那是维克多·雨果(父亲)对阿黛尔婚约的认可。
摄影机升拉开来,显露出一盏油灯,而后依次摇过半个房间,呈现出中景里跪在一个祭坛前的阿黛尔。权充圣坛的柜橱上放着一束花,两侧各燃着一只银烛,正中端放着平松的一张照片;镜头切换,渐次由阿黛尔的中景推为近景至特写,阿黛尔身着白衣，散着长发,两眼泪光盈盈,当镜头渐渐推进时,她的热泪终于夺题而出;反打镜头以完全对称的方式推向两只银烛间的平松的照片。阿黛尔以这样的仪式将自己嫁给了平松,缔结了一个只有她将终生恪守的婚约。在此场景之后，出现了叠印在滚滚波涛之下的阿黛尔的中景,她用兴高采烈的声音读出了写给父母的信:“亲爱的父母亲:我刚才同平松中尉结了婚。
仪式是星期六在哈里发克斯的教堂举行的。……”阿黛尔的形象与波涛的叠印,无疑是一个与镜中像等值的关于谎言的能指,阿黛尔的信也无疑是一个弥天大谎。但它确是在阿黛尔的“婚礼”之后,于是它便成为了阿黛尔的一次异常真实的告白现在她是“平松夫人”了一尽管这是只有她自己认可的真实。此后她将追随平松,如同基督教教义要求一个女人的:舍弃一切,包括家人,追随自己的丈夫直到天涯海角。
事实上,这也是阿黛尔在逃脱中落网为核心。“从旧世界到新大陆”，阿黛尔不仅是一个勇敢地为了爱情而横越大洋的女人,也是一个跨越世纪的女人。她超越了自己的时代,她使自己成了自己命运的主人。但她对自己自由的实践是以另一种方式受缚于一个男人,她将自己命名为一个对她不屑一顾的男人的妻子。对她来说,只有作为他的妻子,她才能实现她的爱。只有以婚烟成就的爱才能是伟大的、不朽的爱。
只有当她为自己争得了妻子的名分时,她才能记录这爱,并为自己赢得世界的瞩目。阿黛尔不曾“说说”,她是在“教堂”举行了婚礼:因为“爱情是我的宗教”。阿黛尔是她时代的超越者,也是她时代信念空前忠实的落网者。因为只有爱情、痛苦死亡才能成就一个伟大的、浪漫主义的时代(为维克多用果所开创的时代)的悲剧,一如加西莫多、弗罗诺和爱斯米拉达,一如巴黎圣母院那剥蚀变黑的墙壁上的希腊文的字迹:宿命。
如特吕弗所指出的:“通篇故事中只写她一个人”。这是一部“为独奏用的乐器谱写的音乐作品”。在《阿黛尔·雨果的故事》中,这一独奏呈现为叙事视点与视点镜头的单一化。这是一部以电影化的主观型次知视点组织起来的叙事,阿黛尔是影片绝大多数主观视点镜头的拥有者。影片以阿黛尔的视点镜头和电影叙事人呈现阿黛尔的镜头结构起全片,这便在电影叙事的双重意义上将阿黛尔呈现为一个时代与文化习俗中的超越者和离轨者。这一呈现与叙述方式本身已注定了阿黛尔作为一个女人的悲剧命运。
首先,就叙事体自身而言,阿黛尔成了格雷马斯动素模型中的三种动素的扮演者:发出者、主体与假想中的受益者(接收者)。而此三者(至少是前二者)在西方的文化习俗或日常生活的意识形态的规定中,应由一个男性扮演者所占据。当阿黛尔违背父命,独自出走,“从旧世界到新大陆”,她便成了自主意愿的秉承者和执行者,成为自己行为的发出者;当她的行程的目的是追随一个异性,并“与爱人结合”时,她便自命为叙事主体;当她要为自己赢得一次婚姻,贏得一个男人时,她便同时将自己置于接受者与受惠者的位置上。一个人物集发出者、主体、接受者于一身,这是西方经典的个人主义英雄的模式。但这位英雄并非一个中性人,在文化与叙事中,他是一个明确的、不可更动的性别角色:男人。
当一个女人占据了这一位置时,她便无疑成为一个僭越者。影片中的一个场景成了阿黛尔全部行为是对性别角色之僭越的注释。那是在哈里法克斯一个官邸花园的舞会上。为了能见到并接近平松,阿黛尔化装成了一个男人,她身着黑色的燕尾服、头戴大礼帽出现在平松身边。这一场景暗示着阿黛尔对性别角色之规定的冒犯:她是一个化装成男人的女人。同时与克里斯特娃所谓“花木兰式境遇”不同,阿黛尔化妆为一个男人并不是花木兰式地或贞德式地要成就一番男人的事业,而是为赢得一个女人的幸福,改写一个女人的命运。于是,平松将在公墓的幽暗中揭去阿黛尔头上的礼帽,散落下来的长发将在男人的行动和男性的目光中把阿黛尔还原为一个女人,并将她钉死在她的时代、一个女人的“宿命”上。
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