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《活着》这部小说，余华是其创作者。我们读者在阅读的过程中，也能成为其再创者。当《活着》被改编成电影，从文本走向荧屏时，导演也成为了这部小说的再创者。影版《活着》与原著相比有许多的差异，两者各有千秋。
最容易看出小说与电影两者之间的差异的应是在叙述手法上。在小说里，故事的开头是“我”去乡间收集歌谣遇见了一位叫做福贵的老人，他躺在夏日午后的树荫下，“我”则是坐在老人的旁边，所有的故事都在这位老人口中深情道来，在老人的回忆中慢慢叙述开来，“我”和读者一样，成了旁听者。而电影中，省略了去乡间收集歌谣的“我”以及老人福贵的叙述场景，将故事情节直接推向荧幕，直接将故事呈现在观众面前。小说这样的叙述方式犹如“故事中的故事”，带有鲜明的层次感与艺术性，是一种慢节奏。这种慢节奏的叙述方式更加适合文本形式来呈现。而直接推出主体故事的方式则更加适合电影对观众的呈现。此外小说中由于故事是由老人福贵以第一人称讲述的，故事常常会出现暂时的中断，由回忆被拉回了现实，而后又进入回忆的故事中这样一个反复地过程。而电影恰好改变了回忆式的讲述，也就避免了现实与回忆的来回切换，由此观众的代入感伴随着情节层层递进，有助于情感氛围的渲染。电影中也不乏像小说《活着》采用回忆式的叙述方式，比如电影《泰坦尼克号》中，露丝和杰克在泰坦尼克号上的相爱到生死相离故事便从老年露丝的叙述回忆中被呈现出来。相比于影版《活着》，《泰坦尼克号》的主要故事就发生在船上，故事持续的时间也就是短短几天，这样的故事通过回忆也能够完整而集中地表现出来。而《活着》的时间跨度为几十年也并非集中在同一个地点，若通过回忆叙述反而多了一种散乱的感觉。影版《活着》比原著多了一条时间明线，通过幻灯片式的播放方式——40年代、50年代、60年代及以后，短短的两个多小时是对这四个年代的浓缩。
小说中当福贵输光家产时靠种地为生，而电影中则讲述了福贵在输光家产田地后靠皮影戏为生，电影在原著的基础上增加了皮影戏这一元素，并且皮影戏这一元素贯穿电影的始终，成为了电影情节发展的一条线索。皮影戏初次出现是在赌场中，在福贵与龙二赌钱时，福贵嫌一旁的皮影戏腔调不好听便亲自唱了一曲，此时仍是徐家少爷的他玩世不恭，自信而又得意地玩唱着秦腔的他竟不知日后他要以此为生。输光家产后，他低身下气地向龙二借钱，龙二借给了他一箱皮影，从此福贵便领着一个班子到处唱皮影戏，生活勉强能够过得去。不料，一晚在唱戏时被国民党军队抓去拉大炮。后来辗转成了解放军的俘虏，他的皮影戏受到的解放军将士们的欢迎，放福贵回家时他因此得到了一张参加过解放军革命的凭证，他和妻子家珍视这张证明为全家的保命符。在五十年代大跃进运动中，这箱皮影差点被拆毁，因为这上面的铆钉恰好可以用来炼化钢铁，后来在家珍对镇长的劝说下才得以保留。文革中破四旧时，福贵亲自烧毁了陪伴他二十多年的皮影，只留下这偌大的一个空箱子。最后，福贵把许多只毛绒小鸡放进了这个皮影箱子里，这个皮影箱子重新发挥了它的作用。皮影戏在电影中的呈现是它的一大亮点，也是电影改编的一大成功之处。若是电影完全还原原著中福贵以种田为生，这样的场景呈现在电影屏幕上不免有点平淡和普通。皮影戏构成了电影的暗线索，能够推进情节的跌宕发展，在它身上能够影射出整个时代的变化和发展状况。同时皮影戏这一元素也包含着主人公的情感寄托，包含着对生计的无奈、对龙二的承诺、对文革的坚信和对希望的渴盼等等。此外，皮影戏有着鲜明而强烈的视听效果，较好地吻合了电影的表现形式，能够使情节更加富有感染力，人物形象也更为鲜活。
影版《活着》在人物形象和人物命运上也进行了一些改编。首先是福贵的好朋友春生，在小说中春生并没有具体的兴趣爱好，而在电影所塑造的春生十分喜爱开车，在国军大量饿死荒野上尸横遍野时，春生越过一具一具尸体，坐上了一辆空卡车，模仿着转动着车的方向盘，脸上满是欢喜，这也为后来福贵的儿子有庆因春生开车撞倒了墙而被压死的事件埋下了伏笔。也因此有庆这一人物命运也发生了巨大的改变。小说中也是写有庆的死和春生有关，只不过原著中有庆是因为给春生的生产的妻子献血，全身的血被抽干而死的，这一幕是鲜红而惨痛的，即使没有荧幕的渲染也能给读者心灵的一击。电影中有庆不停地在学校炼钢铁，累得在围墙下睡着了，同样疲劳的春生不经意间撞到了那堵墙，墙倒下才致使有庆的悲剧命运的产生。这样一改编似乎弱化了血腥惨痛程度，但是后来电影中福贵见到有庆沾满鲜血的尸体时所呈现出来的画面也是同样紧揪人心。电影还对福贵的女婿二喜这一人物形象进行了改变。小说中的二喜是一个偏头，腿脚都还利索，而电影中的二喜是一个跛脚的形象，他的特点是平时跑不快，一遇到急事时这腿脚也能跑快。偏头到跛脚的改变，动作变化也更大，有力电影画面更好地呈现出来。遇到急事跛脚的二喜也能跑快，初次听来可能有些戏谑，带着一点喜剧色彩。但后来到凤霞产后大出血，二喜真的能跑得很快了，更加突出了其悲剧性。电影相比于原著，除了改变原有的人物形象之外，同时也创造了一个全新的人物形象——王教授。王教授是一位医学教授，却在文化大革命中被关进了牛棚，在凤霞生产时被二喜想办法带到了医院里防止凤霞出意外，但是凤霞最终还是大出血而死。王教授虽然当时就在凤霞旁边，但因为他几天没吃饭一口气吃了七个馒头，灌了几杯水进去一时吃撑了，全身瘫软，最终救不了凤霞。王教授吃噎着这一事件应是原著中苦根吃豆子噎死这一事件的移植，而原著中的苦根在电影中的名字叫做馒头，可见电影中对一个全新的人物塑造并非完全切断与原著的联系。王教授噎着的场景同样带着些许喜剧色彩，这样带着轻松气氛的人物在凤霞生死之际仍保持着一种轻松的气氛，强化了故事的矛盾性和悲剧性。后来电影的结尾交代王教授从此以后再也不吃馒头甚至任何面食了，可见馒头事件对他的影响之深，一个小人物身上折射出的是那一整个时代的弊病。
影版《活着》对原著中的一些核心词句有所保留，也有一些是经过精心改编的。比如原著中有这么一些话：“从前，我们徐家的老祖宗不过是养了一只小鸡，鸡养大后变成了鹅，鹅养大了变成了羊，再把羊养大，羊就变成了牛。”这句话是福贵的爹在帮福贵还清赌债对福贵说的，说明了几代人的积累，而毁掉却轻而易举。小说中还有“这两只鸡养大了变成鹅，鹅养大了变成羊，养大了又变成牛。我们啊，也就越来越有钱啦。”这是福贵对外孙苦根说的，这寄寓了爷孙俩的希望，后来苦根也死了，这应该成为福贵一个人的希望了吧。这样类似的话在电影之中也是反复出现。一次是福贵在背有庆去学校炼钢铁的路上对他说的：“鸡养大了变成鹅，鹅养大了变成羊，养大了又变成牛，牛养大了我们就进入共产主义了。”从这句话中可以窥见人们对共产主义的盲目的热情。在电影的结尾处，福贵对馒头说“鸡长大了就变成了鹅，鹅长大了就变成了羊，羊长大了就变成了牛。”馒头问：“牛以后呢？”躺在床上的家珍笑着对馒头说：“牛以后啊，馒头就长大啦！”而后福贵追加一句：“馒头长大了就不骑牛了，那时候啊馒头就坐火车、坐飞机，那时候日子啊也越来越”从中流露出对未来美好生活的期望与渴盼。这组话无论在小说中还是在电影中所呈现的结构是类似的，都包含着对未来美好生活的期盼与信心。在说话者和听者这两个具体对象上有所改变，原著中福贵的爹说这句话时带有一丝悲剧色彩，这种悲在于家财积累的一朝散尽。电影中福贵对有庆说的这句台词在牛养大了后面增添了“进入共产主义”，这句话也是满怀希望的，但这是一种盲目的热情与希望，甚至因为这希望福贵急着把有庆送去学校炼化钢铁，这也就有了后来有庆被墙压死的悲剧，此时的“共产主义”听起来多么讽刺。由此可以窥见，从小说到电影，抹上的更为浓重的讽刺和批判色彩。
电影的结尾对小说的结尾也做出了巨大的改变。小说中故事的结局是除了福贵之外，所有他最亲最爱的人都相继逝去，只有福贵一个人孤独地活着，身边只有一头老黄牛与他相依为命，即使过程中有家人朋友的温情陪伴，最终却落得个温情的悲剧。而反观电影的结局，除了福贵活着外，家珍、二喜、馒头他们都还活着，都陪伴在福贵的身旁。影片结尾的场景是一家四口人围在一起吃着热腾腾的馒头，有说有笑。影片对原著结尾这样的改编弱化了故事的悲剧性，以温暖的场景结尾。这样的改编符合的中国人传统的大团圆观念，更加符合大众的期待，一定程度上，电影的改编内容受到大众观念的影响。有些观众可能认为这样大团圆式的改编会减弱故事本身的艺术性，的确，这样大团圆式的结尾可能不如悲剧性结尾更能使观众印象深刻，但是在电影整体的叙述过程中除了温情之外，无不渗透着悲剧的气氛，以温暖的场景结尾是一种对伤痕的弥合，虽然这伤痕太深难以抚平但总算有了些许宽慰。我想一系列悲剧之后的温情也足以令人为之动容。
关于主题，余华在自序中说“人是为了活着本身而活着，而不是为了活着之外的任何事物而活着。”原著所着重体现的的是小人物的苦难与抗争，而电影中除了表现小人物的不幸与抗争之外也着重强调了这些人物身处的时代背景，影片中幻灯片式的四个年代的提示，着重渲染了各自特有的时代特征，比如文革时期满街的标语，凤霞和二喜结婚时也要以毛主席的头像为背景、手持毛泽东语录拍结婚照，红卫兵小护士的偏执，教授被关进牛棚等等。这些人物的悲剧命运折射出的是那个时代的弊病，电影在主题上对时代的批判性大大地增强。
《活着》在从小说被改编成电影的过程中，有时候会牵一发而动全身，若是在原著上改编一个人，一个场景或是短短的几句台词，继而与其相联系的地方都要发生相应的改变。之后的作品必然需要融入一些创新的元素，但是无论删减都不能与原著故事主线相背离。除了删减之外，电影还会对原著的主题思想进行弱化与加强，比如电影以温馨场景结尾弱化了原著的悲剧性，电影加强了对时代的讽刺性。总而言之，电影对原著改编与影像技术、时代背景、大众趣味、编剧导演的知识体系与价值观念等重要因素密切相关。
喜欢这部小说，也喜欢改编后的电影。
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