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在生活中，一出门就碰上个陌生人要进来，首先，我们会感觉到“这个人不认识！”，紧接着就要思考“他是干什么的？”，“他进来于吗？”、然后便决定问他：“同志，您找谁？”。在舞台上，有这样的情况：一个少女碰到个陌生男子，在锣鼓中，挡着脸、低下了头。初学演戏的时候，只是见到小生时在“答”里一停、睁大眼睛。左右动眼珠，在“台”的锣鼓声中用手挡住脸、低下头。并不懂得“答”里的停帧的含义，不懂得睁眼是感觉，她见到了一位陌生的男子，在左右动眼珠则是思考：“这个人是谁？”、“他来干什么？”在自己还没有弄明白之前，古代的女子在陌生男子的面前，往往会躲避、害羞。
所以在“台”的小锣声里用手挡住脸，低下头。锣鼓正是打出了古代少女碰到一位陌生男子时的感觉、思考、决定的心理过程。我们举戏曲舞台上的这一例子，和前面所举的生活中的例子内容相似。不同的是，舞台上的演员，是在剧本规定的虚构环境中，其感觉、思考、决定，必须遵循人物的思维逻辑，不允许演员根据自己的兴趣随意进行，而要受剧本和所扮演的人物的制约。在舞台上的这些感觉、思考、决定，就是说要“察颜观色”，都必须通过眼神、表情和形体动作表现出来，还必须让观众看清楚、看懂了，才能够正确的体现思想内容。
《刘唐下书》
如周信芳在《刘唐下书》中的一段表演：宋江正走着，刘唐从后面把他的肩头拍了一下，周信芳的表演所显示出来的感觉是：“谁在拍我”边回身边想：“是谁呢？”当他转过身来之后，却并不认识面前站着的这个人。刘唐说：“押司，你不认识小弟了？”宋江嘴上说：“哦？……，心，里在极力地思考着“这是谁？”刘唐一再提示，宋江还是想不起来，就说：.“小弟就是赤发鬼.”宋江的脑子里一下子闪出了：“梁山的刘唐！”刹那间，宋江决定不能让他说出名字来，所以话音未落，便喇的一声撒开纸扇，将刘唐挡住。
紧接着，两人把眼光一对，会心地蹑足前行，上了酒楼。周信芳在这段戏的表演中，虽然台词只有“哦”、“嗳”、“禁声”几字，但是对宋江在突然路遇刘唐时的感觉、思考、决定的心理状态，表演得非常真实自然，生动准确，层次清晰。再如我们前面所举的“盗草”一例：当白素贞发现了灵芝章，真是急不可待，过去就摘.。这时，有人大喊一声，将她拦住！演员首先要感觉到“有人！”，在她看到来的是一位仙官时，打量了对方一下，思考着自己该“怎么办？”她决定讲明自己的身世和前来取草的情由，想求得仙官的同情和帮助。
不料对方却说：“此乃仙家之物，怎能赐予凡人所用！“一口加以拒绝了。白素贞察颜观色，一边哀求着，一边在寻找机会，想要抢走灵芝。直到她看出好言相告已无济于事，无可奈何，这才拔剑应付，同时注视着仙草。她不是为打而打，她是哀求不成才打，打了起来之后，仍在寻找盗草的机会，脑子里始终没有忘记许仙生命垂危，她必须速速盗走仙草，抢救亲人。所以，演员在舞台上要按人物的逻辑，观察着对手，思考并决定自己应当采取的行动。老先生说的“武戏要文唱”，道理也在于此。武戏决不能为打而打，只打出红火热闹的场面，而要打出人物来，让观众看出人物细致、复杂的内心活动，这样演戏，才能感人。
为什么《盗草》的“出手”打完后，白素贞将灵芝咬在嘴里亮相时，观众总要报以热烈的掌声呢？这是为演员高超的技艺而喝彩，同时也是为白素贞经过苦斗终于盗走了仙草而表示高兴。在舞台上，演员按照人物的逻辑，不断的感觉、思孝、决定，这是舞台动作的灵魂。如果缺少这一灵魂，就会机械地背诵台词，或冷冰冰地重复动作，哪能出戏呢。京剧《红灯记》的“痛说革命家史”一场，奶奶刚给铁梅讲完红灯，就有人敲门要找李师傅。开门后，一见进来的是个陌生人，铁梅就小心地观察着，问道：“你是“来人举起戴着手套的左手，说他是卖木桩的。
京剧《红灯记》
铁梅便急切地问：“有桃木的吗？”来人说：“有！要现钱。”。铁梅非常高兴，过去就要取“号志灯”….。在他们对话的同时，奶奶也在认真地察颜观色，把来人的一举一动都看在眼里，同时积极地思考着：对暗号的话虽对，但凭着自己多年的经验，锐利的眼睛，总感觉此人不太象自己人。于是不动声色地一拦铁梅，举起了小方灯，特务立刻原形毕露：“我可找到你们了！”紧接若，一个【冷锤】“仓”（这里用锣戴来烘托身段动作，鲜明地表达出了演员思考的结果果然是特务！）奶奶和铁梅同时“亮住“，直到铁梅把特务推出门外。
奶奶左手扶椅背，右手抓衣角，坐在椅子上后，更加急迫地思考着，决定着 奶奶判断党内出了叛徒，必须马上将信号贴出去，告诉李玉和出事了。这一段戏，演员如果在台上不能认真地感觉、思考、决定，有目的地行动起来，表演就决不会真实，舞台气氛就肯定不会渲染出来，戏就不会抓住观众的心。所以，演员的表演首先必须目的明确，带戏上场。按着剧本的规定情景，人物的思维逻辑，对自己的表演要知其然（怎么演），更要知其所以然（为什么这样演），戏才能演得真实、生动、感人。
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