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所谓“戏中戏”，即套层结构，是指多层时空交叠，叙事交织电影叙事结构。在小说的第一章《人鱼》的开头这样写道，“是两年前靠近新年的一个冬日里，x君来到我家的餐桌边上坐定，我们依靠啤酒、香烟、沉默、哀叹来打发这夜阑人静的时光。
不久之后，在我的记忆或是想象里，x君说起了下面的事。”（罗曼蒂克消亡史，2016，江西人民出版社，程耳，第3页）正如本·雅明在所阐释的，“口口相传的经验是所有讲故事者都从中波取灵思的源泉。”
《讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品随想录》(1936)作者:瓦尔特·本雅明。而在另一部电影《布达佩斯大饭店》中，这种叙事模式则更加明显：《布达佩斯大饭店》用了四层讲述结构，始终呈现的是一个身临其境的讲故事的过程，一个故事离不开一个讲故事的人和一个听故事的人，还有他们所处的环境。
曾锴，知乎日报，《布达佩斯大饭店》这部电影是想传达什么呢？和茨威格的经历有什么关系？同样的手法在电影中也有体现可削弱了不少。
在影片《罗曼蒂克消亡史》的开头中，将观众带入影片的是一段上海方言，讲述的是打工仔小张想取老板的漂亮女儿，却被老板当面戏耍，问他想取什么样的老婆，他果然上当，说“没钱也没关系，丑也没关系”，于是许了他个丑老婆的故事。
之后的情节中这个故事又一次在影片的饭桌上被谈起，着实给人一种在“讲故事”的身临其境感。可这最终只是一种感觉，因为讲故事之人与经历故事之人同处于同一个故事背景之中，而不是“层层叠进”的效果。如果只是追求这种感觉而不考虑层次的话，依据本文作者的观察。
影片的前三个场景都是以上海方言的聊天引出，分别是之前提到的开头讲述小张的故事、之后的场景“童子鸡”讲述自己的身世、之后的场景王妈再次讲述小张的故事。三次对话的内容对于影片结构来说似乎是意义不大的，小张的故事甚至有些无聊。
而这在本文作者看来更多的是体现一种仪式感：一方面是中黑社会上流社交的场景，另一方面是底层人物“童子鸡”的个人微不足道的成长经历，相同的是浓厚的上海口音，表达的是一种“仪式感”：党派斗争的黑社会上流与下流个体的成长历程形成宏观与微观的呼应，上海滩的“罗曼蒂克”格调和黑帮家族的香烟陨落史就在此展开。
由于叙述结构的变动,电影中的人物与小说中的人物存在一定程度的出入。从小说到电影,如乔治·布鲁斯登所言,“剧本化了的小说,尽管有一定的相似性,但无疑会成为一种新的不同于小说原型的艺术实体”。（美]乔治·布鲁斯登著，高峻千亿，从小说到电影。
北京：中国电影出版社，1981，第20页）而正是这些不同的“艺术实体”让人物角色更加令人着迷。但是在本篇中，由于小说更多的是导演作为电影人物背景的补充，因此人物的存在大致来说是出入不大的。因此着重分析影片中人物的塑造。
在《罗曼蒂克消亡史》的上流社会中，以陆先生为代表的三兄弟为代表，他们都不是正道人物，但在社会上都有头有脸，因为共同的利益而称兄道弟，而也因此反目成仇。
具体到情节之中，最有代表性的就是陆先生与日本人的法“饭局枪战”，透露着冷酷、收敛，枪战干脆利落，陆先生也极为处变不惊，看到自己的部下、妹夫一个个倒下，还能不动声色地离开房间，这也是他能够成为那个时代最冷静的见证者的原因所在。
本篇的片名“罗曼蒂克”，即是情欲与女人之意。上海滩的男人都代表着冷酷、淡定，顺其自然成为时代潮流的棋子；而上海滩的女人有不同的身份，但归根到底只有一种宿命——依附于男人之下，在乱世中努力地活着。主线故事中有五个女人：章子怡、阿娇、袁泉、闫妮、霍思燕。
比如陆先生家的管家王妈，执掌黑帮家族的家庭事务，大小事务都拿捏得当。当她第一次领车夫杜淳进门时是这样教诲的，“表情少一点，不要看得太高，也不要看得太低，眼睛不要乱动，但是也不要显得呆板，要生动。”这是王妈对于生存方式的理解，也是对自己命运的掌握。
其余四个女人各个都有不同的身份和爱情故事，但是终究走向一个结局：消亡。依附的男人再强再可靠，最终抵不过战争——时代的变迁，最终她们的爱情都以失败告终。她们之中有有的本来能活的却为了男人去死，有的本来该死了却被男人放过，一切的命运都被时代和男人掌握之中，这也切合了影片本体的主题：一切看似烂漫的东西终将消亡。
不论叙事的是文字还是影像,其在叙事过程中必然有一定的叙事结构，叙事结构的编排关涉着最终的叙事效果，即使对于同一主题而言，不同的叙事结构和组织策略，也会带来不同的艺术效果。采用叙事学的相关理论对两种艺术形式进行分析能够更好地理解两种叙事的差异性。
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