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“捉勒”花鸟画是指描绘鹰鹞猛禽追击雉雀凫兔之类题材的花鸟画。此类作品的画面均弥漫着搏击肃杀气氛，充满磅礴孔武气势，有惊心动魄之感，给人以极具张力的艺术审美享受。“捉勒”花鸟画肇始于五代北宋，兴盛于南宋，传变于后世。自唐末以来，中国社会长期处于动荡之中。晚唐五代时期，中原王朝更替频繁，地方割据政权雄霸一方。北宋虽然结束了五代十国的混乱局面，但先后有辽、西夏和金等少数民族政权与之并列，战争连绵不断。及至金灭北宋，形成了南宋和金对峙局面，民族矛盾和阶级矛盾愈加尖锐。五代两宋时期社会格局的演变，反映在花鸟画创作上，就是兴起了蕴含紧张气氛和斗争意识的“捉勒”花鸟画。
任何艺术形式的产生和发展，都有其特殊的历史背景和文化渊源，“捉勒”花鸟画也不例外,故而梳理其兴起和传变的历史脉络，将有助于我们更加深刻地体悟中国花鸟画发展的历史背景及其文化内涵。
南宋佚名《芦雁图》
时代语境
南宋时期“捉勒”花鸟画的盛行，是对当时特殊的政治格局和社会风尚的艺术诠释。正如黄宾虹《古画微》中所说：“南宋的不少花鸟画家，不仅写禽鸟的飞鸣饮啄，而且喜画猛禽的欲争欲斗。说是羽虫三百六十种，鹰隼之击搏，南渡画家所喜画。盖国家动荡，不欲如宿鸟之安逸也。”
南宋王朝自建炎元年（1127）赵构重建赵宋朝廷，至祥兴二年（1279）帝昺蹈海，一直处于北方少数民族政权的严重威胁和不断侵扰之下。先有金朝，后有蒙元，而南宋军民面对强敌，奋起抗击，进行了长达一百多年的艰苦卓绝的斗争。南宋前期，金朝借着先后灭亡辽和北宋的军威，乘胜进攻，多次南侵。南宋军民虽然屡遭挫折，依然不屈不挠、顽强抵抗，多次挫败金军，且不断壮大，直至宋金绍兴和议，确立了南宋王朝在南方的统治，其间涌现了宗泽、岳飞、韩世忠、刘琦等抗金将领。南宋后期，蒙元崛起，只用短短二十年的时间，灭亡西夏和金朝，三次西征，前锋直至中欧的多瑙河流域，横扫欧亚大陆。而南宋军民顽强抵抗蒙元政权长达四十五年之久，涌现了以“留取丹心照汗青”的文天祥为代表的一大批抗元将领。南宋时期，涌现了如此之多的爱国将领和仁人志士，这是中国古代历史上任何一个朝代都无法比拟的。
南宋是孕育具有尚武精神和气节意识的思想家和文学家的时代。朱熹是程朱理学的集大成者，在儒学发展史上的地位仅次于孔子和孟子。他强调人的修养，“慎思明辨，格物致知”，以达到仁者境界，在获得自身精神自足的同时，培养强烈的社会责任感。理学固然有扼杀人们自然欲求的缺陷，但是也有崇尚气节、追求品格的文化内涵和人生诉求，对塑造中华民族的道德品格起了积极作用。理学深深地影响着人们生活的各个方面，也包括花鸟画的创作。
南宋时期的“捉勒”花鸟画以隐喻的方式体现了历史演绎和民族情感，而历史故事人物画则是更直接地反映了动荡不安的时局和丧权失地的耻辱，讽谏君王励精图治，激励军民奋发图强。李唐的《晋文公复国图》，描绘春秋时期晋国公子重耳历经磨难，颠沛流离十九年，终于复国，继之励精图治，成为春秋五霸之一。著名学者陈传席认为：“此图的箴规作用，一看便可明白，乃激发南宋君臣，不怕艰苦，不计荣辱，为复国而努力。北宋末年，赵构经历的艰苦就颇类重耳，此图从选题到取材、画面的取舍，都能体现出李唐的用心。”
类似的历史故事人物画，还有李唐取材于伯夷叔齐“不食周粟”故事的《采薇图》、萧照取材于东汉中兴故事的《光武渡河图》、陈居中取材东汉末年蔡文姬故事的《文姬归汉图》，以及佚名的《望贤迎驾图》《迎銮图》等。
“捉勒”花鸟画的肇始和兴盛
从画史渊源来分析，“捉勒”花鸟画肇始于国家分裂、战乱频仍的五代十国时期。《宣和画谱》记载了几位擅长画鹰的画家：唐希雅“喜作荆槚林棘，荒野幽寻之趣，气韵萧疏，非画家之绳墨所能拘也”；钟隐“善画鸷禽榛棘，能以墨色浅深分其向背”；郭乾晖擅长画鸷鸟杂禽、疏篁槁木，尤其擅长画鹰，北宋御府藏有他的《枯卉鸡鹰图》和见诸于画史典籍的第一幅“捉勒”花鸟画作品《苍鹰捕狸图》。这些画家大多承袭徐熙画风，放纵笔墨，喜欢表现野逸意境。
北宋中期花鸟画的嬗变，为“捉勒”花鸟画在南宋的兴盛奠定了艺术上的基础。
北宋初年，崇尚富贵艳丽的黄筌画派在宫廷画院中成为一时标准。至熙宁、元丰前后，出现了以突破黄家体制、探索花鸟画新发展为主旨的变革，“徐熙野逸”画风被改革派画家和文人画家所推崇。他们在意境上追求清新野逸，“喜作败草荒榛，野色凄凉之趣”；在表现技法上，“革去故态，稍稍放笔墨”，寻求新的绘制手法；在题材上，他们把目光投向宫墙之外更广阔的大自然，着意于表现凫雁鹰雉、芦花野草以及梅兰竹菊等。北宋中期花鸟画嬗变的旗手画家崔白就曾创作过“捉勒”花鸟画，《宣和画谱》记载：北宋御府藏有他的《俊禽逐兔图》。
虽然没有五代北宋考据确切的“捉勒”花鸟画传世作品，然而，我们能够通过剖析这一时期体现苍寒野逸意境的花鸟画传世佳作，窥见“捉勒”花鸟画发展的艺术轨迹。譬如崔白的《双喜图》，描绘深秋时节的山野一景，只见荒郊山坡之上，孤树衰败，叶子凋零，几丛枯草，迎风倒伏，一派肃杀景象，这也正是“捉勒”花鸟画中常常渲染的意境。画家对图中野兔进行了细致的刻画：只见它回头仰望树上的双禽，表情极为紧张，背部微微隆起，后腿坐地，一只前爪不自觉地提起，呈现出一有险情就立刻逃跑的姿态。画家把野兔因为蓦然间听闻喜鹊叫声而受惊的神情，表现得惟妙惟肖。
南宋王朝偏安东南一隅，而对文化的重视并不亚于北宋。定都杭州后，宋高宗旋即重建宫廷画院，北宋宣和画院中溃散的画家纷纷南渡来归，一时间似乎重现了宣和画院的辉煌。同时，南渡画家将崔白等画家的绘画风格和表现技法沿用到了江南，并在此基础上，结合时代的变迁，直接促成了“捉勒”花鸟画在南宋的兴盛。其中成就最大的是南渡画家李安忠和李迪。
李安忠，钱塘（今浙江杭州）人，曾供职于宣和画院，官拜成忠郎。南宋建立后，他来到杭州进入宫廷画院。作为经历“靖康之难”和南渡之苦的画家，他对“山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍”有着深切的体会，故而，常常绘制猛禽搏击鸽兔之类的题材。《画继补遗》中称他“工画捉勒，得其鸷攫及畏避之状”。
传为李安忠所作的《鹰逐雉图》，将“捉勒”花鸟画所特有的肃杀之气表现得淋漓尽致。画面背景并不复杂，近景是坡石，重墨绘就，中景为山坡，用墨稍淡，余者为寥廓天际，由近及远，意境深邃，加之荒草迎风摇曳，陡然平添无限萧瑟意韵。画面左上部，天空中一只野雉正惊恐地鸣叫，绝望地扇动双翅，企图逃跑，而雄鹰则贴近山坡迎风飞翔，圆睁双目，矫健的身姿和野雉形成鲜明的对比。画面左下边款署“己酉李安忠画”，显然此图绘制于宋高宗建炎三年（1129），此时南宋政权刚刚建立，外有金兵南侵，内有苗傅、刘正彦等人兵变，王朝处于风雨飘摇之中。《鹰逐雉图》就绘制于这样的时局之中。
李迪，河阳（今河南孟县）人，北宋宣和画院时为成忠郎，宋室南渡后归入南宋画院，是南宋中期一位非常活跃的画家，画艺精湛，颇负盛名。
传世的李迪《枫鹰雉鸡图》是南宋院体花鸟画中少见的巨作，也是“捉勒”花鸟画的代表作品。只见深秋时节的山坡之上，一棵巨大的枫树矗立在崖壁间，枝干苍劲、虬曲有致，树叶繁茂、密密匝匝。一只凶猛的苍鹰用爪子紧紧地抓住枝干，并侧过身来用锐利的目光注视着树下逃窜的雉鸡。构图上，画家采用对角线法，把雄鹰置于画面左上角，雉鸡放在画面右下方，并欲逃向画外，意韵向外延放。这种构图增加了不稳定感，烘托了紧张气氛。雉鸡那飞奔的腿和张开的嘴，反映出其感到大祸临头时惊恐失措的心境。苍鹰那强健的身躯、凌空斜插的尾羽、微隆关节的鹰爪和充满杀气的眼神，无不展示着这天空霸主的威严。
此外，南宋“捉勒”花鸟画传世佳作还有赵子厚的《花卉禽兽图》（为对幅作品），由《鹰逐雉图》和《鹰逐兔图》组成。而南宋佚名（一说元代佚名）《芦雁图》是“捉勒”花鸟画中构思较为新颖的传世佳作：只见山坡野地，积雪尚未完全融化，一只大雁被雄鹰按翻在地，扑腾着翅膀拼命挣扎，绝望的神情跃然纸上，另一只大雁正反方向朝远处仓皇飞去，雄鹰则转头回望。画家通过雄鹰的目光完成了对角线构图。最为醒目的是大雁的敷色处理，由白、赭红和黑三色构成羽域，极具装饰意韵，这在两宋院体花鸟画中并不多见。
明代殷偕《鹰击天鹅图》
“捉勒”花鸟画的传变
元代花鸟画革去唐宋院体花鸟画的故态，大兴墨笔之风。墨花墨禽成了花鸟画的主流，即使是工笔重彩花鸟画也都深深打上了元代绘画的印记，显得自然淡雅，而充满肃杀之气的“捉勒”花鸟画更是被抹上了一丝萧瑟凄楚的色晕。譬如王渊的《鹰逐画眉图》，图绘雄鹰俯冲而下直扑画眉，画眉则惊叫着振羽逃遁。画面动势十足，虽然飞禽、海棠、竹子和杂草均采用两宋院体的双钩设色法，却极具凄楚意韵。
明清花鸟画随着水墨写意的兴起和西洋绘画的传入，呈现出多元化格局，“捉勒”花鸟画虽然在表现题材上没有很大的拓展，但是在表现技法和艺术风格上出现了多样化趋势，主要有唐宋院体、粗笔水墨和水墨写意三种风格。
唐宋院体风格以明代画家边景昭、殷偕为代表。
边景昭是明代院体花鸟画的鼻祖，他在继承黄筌画派风格的同时，融入新的技法元素，使其“捉勒”花鸟画呈现出别样的风貌。譬如《柏鹰图》以兼工带写的方法绘制而成，屹立在古树枝头的雄鹰和山石间惊恐逃窜的野雉，采用传统院体的双钩填彩法，勾勒工致，敷色雅丽，较为写实具象，把雄鹰的凶猛坚毅和野雉的惊惧灵动刻画得极为细腻。而作为配景的古树、翠竹、杂草和山石，则勾皴简劲有力，近乎逸笔草草。
宫廷画师殷偕师法林良、吕纪，传世的“捉勒”花鸟画作品有《鹰击天鹅图》。画家以精巧的构图、工细的笔墨、准确的造型，生动地描绘了鹰击天鹅的瞬间——白鹰那尖锐的目光和按着天鹅头骨的利爪，天鹅那乱蹬的双腿和松弛的双翅，使人仿佛听到雄鹰之长啸、天鹅之哀鸣，具有很强的艺术感染力。而浙派画家张路的《苍鹰逐兔图》描绘了苍鹰凌空俯冲追攫白兔，白兔仓皇狂奔，山雀闻声惊飞，芦草在凛冽的朔风中摇曳的景象。画家以淡墨平涂背景，用留白法衬托出动物以及杂草，突显荒凉、寒冷和悲壮的意韵，构思十分奇妙。
粗笔水墨风格以明代画家林良、吕纪为代表。林良是明代粗笔水墨的开创者，画风追崇梁楷、王渊，并糅合浙派意趣，以奔放准确的造型和淋漓酣畅的笔墨开一代画风，他的《秋鹰图》较好地体现了这种风格。图中苍鹰用略带山石皴法的粗笔绘就，加之翻身俯冲的造型设计，显得格外凶猛有力，表现了苍鹰“以击搏为常”的精神特质。
吕纪的《残荷鹰鹭图》虽然接近林良风格，但相对野逸，图中雄鹰扑向荷塘，荷梗苇茎间白鹭惊恐逃窜，小鸟水禽或潜水或瑟缩或急飞，神态各异，宛然如生。此图用笔多样，鹰用碎笔点染，颇具质感；鹭用勾勒法，粗放有度；荷叶工写结合，中锋勒笔勾茎，叶子正面用簇笔点染而成。
水墨写意风格形成于明朝中后期，将“捉勒”花鸟画的水墨性能和审美情趣发挥到一个新高度。如清代方济的《松雀图》，用淡墨阔笔描绘松树，凭借墨色渗化特性展现苍劲葱郁的风韵，用小写意笔触绘制苍鹰和山雀，生动具象、形神兼备，在注重笔墨情趣的同时，不失描写物象之实，直接承袭了元代墨花墨禽的笔墨传统。类似风格的传世“捉勒”花鸟画还有明代王偕的《松鹰飞禽图》。
陈之佛《鹰雀图》
近现代时期的中国画，在坚持笔墨传统的基础上，借鉴西方绘画的某些元素，在碰撞中融合，在变革中自新。这一时期的“捉勒”花鸟画有着极其鲜明的时代特色和笔墨新意，如陈之佛作于1944年的《鹰雀图》。此时的陈之佛因抗日战争爆发，不得不迁居重庆。虽然山城条件艰苦且常有日军飞机轰炸，但陈之佛坚信抗战必胜。他将房舍命名为“流憩庐”，意为暂时流离栖息之所。《鹰雀图》中雄鹰采用传统院体花鸟画技法，双钩填彩，工致严谨，造型与李迪《枫鹰雉鸡图》和赵子厚《鹰逐雉图》中的雄鹰颇为相似。但是绘制树干所采用的积水法，则糅合了写意花鸟画、没骨法和日本花鸟画“溜迂法”等元素，反映了二十世纪三四十年代“捉勒”花鸟画的新特点。又如于非闇作于1951年的《鹰击图》，图中展翅搏击的雄鹰和盘踞树干的大蛇，其寓意极具时代特色——1950年朝鲜战争爆发，1951年5月全国妇联、文联、美协和北京市文联发起举办“抗美援朝书画义卖展览会”，《鹰击图》就是义卖作品之一，图中展翅搏击的雄鹰和盘踞树干的大蛇，其寓意不言自明。
二十世纪五六十年代，由于“左”倾思潮的影响，花鸟画受到冲击，其存在的价值被怀疑，甚至有人提出花鸟画是资产阶级情调的反映，应当取消。改革开放后，花鸟画的发展虽然呈现了繁荣景象，但不少人认为花鸟画只有“夺造化而移精神遐想”的怡情作用，只能反映并强化花卉禽鸟与人们思想情感的某种联系。而通过梳理“捉勒”花鸟画兴起和传变过程，我们可以得出这样的结论：花鸟画的发展不仅符合艺术演绎的规律，而且也深刻地反映了历史时代的变迁和社会风尚的演化。
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