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在电影艺术诞生多年前的世纪末期,意大利戏剧家卡洛 柯齐查阅了大量古代戏剧作品,得出结论:世界上的一切戏剧剧情,都可以归纳为种模式。遗憾的是,他没有一一指出这种剧情模式。世纪初期,法国戏剧家乔治 普罗第又作了一次有益的尝试,他研究了余部古今戏剧作品,找到并列出了种剧情模式。乔治 普罗第的种剧情模式与卡洛 柯齐所说的剧情模式显然有不尽相同之处,但他依然自信地认为,古今所有的戏剧剧情都不会超出这种模式。近一个世纪过去了,普罗第由戏剧作品归纳出来的种剧情模式,依旧在西方广为流传,特别是在美国电影界,被认为是电影编剧的必读教材。在中国,早在世纪上半叶,洪深先生就向国人翻译介绍了,并在其一系列电影剧本创作中予以实践。普罗第由戏剧作品总结出来的的种剧情模式,在今天的电影剧作创作中究竟还有没有实用性种剧情模式是否像某些西方专业人士吹嘘的如此神奇它能否涵盖当代剧情电影的全部电影片目选择据说普罗第的种剧情模式是由部戏剧作品研究得出,本文也有意在此精选了年至年间的部经典电影作为研究对象。为了尽可能不带主观色彩,显示选片的科学性和客观性,文中选用了中国电影出版社年出版的《通向电影的圣殿北京电影学院影片分析课教材》一书列举的,年至年部经典影片。这部影片,是当年北京电影学院文学系位教师从浩如烟海的电影篇目中精心挑选而出,推荐给电影学院的莘莘学子们的必读影片。为了反映世界电影的最新面貌,文中又选取了世纪年代以来的在国际、国内电影节中获奖的部影片作为研究对象,详细探讨这部世界经典影片对种剧情模式的继承与突破。这部影片中,有美国影片部,欧洲影片部,中国影片部,三者相加共计部。此外还有日本影片部,其它国家影片部。戏剧剧情模式与电影剧情模式早在古希腊时代,就有学者在为艺术、叙事以及情节做着分类学的研究。亚里士多德曾将戏剧分为简单悲剧、简单喜剧、复杂悲剧、复杂喜剧四种基本类型。对于将情节看作悲剧第一要素的亚里士多德来说,这无疑是人类对剧情模式的第一次分类。此后,歌德根据题材将剧情分为爱情、复仇等种类型席勒也试图做出自己的分类柯齐和普罗第根据人物的情感和作品的情境分别将剧情分为种模式L 赫尔曼将剧情分为大模式罗伯特 麦基将剧情和类型概括为种模式。需要指出的是:无论是亚里士多德、歌德、席勒,还是柯齐和普罗第都是在对戏剧剧情模式作出分类,只有到了赫尔曼和麦基才开始真正对电影剧情模式进行分类,但是赫尔曼和麦基都没超越普罗第所作的分类的高度。电影与戏剧虽然是两种不同的艺术形式,但作为叙事艺术而言,电影和戏剧应该是最为接近的姊妹艺术。西方电影史上梅里爱的“银幕戏剧”的美学观念,中国电影史中的“影戏”传统,都表明早期的电影就是戏剧的银幕再现。所以早期电影的情节和戏剧的情节模式上有着惊人的相似之处。但是随着电影艺术和戏剧艺术的发展,电影和戏剧艺术本身在情节观念上的差异就表现出来。戏剧从诞生之初就将情节放在第一重要的位置,观众看戏实质是看情节,看故事。电影则不同,由于电影的元素和艺术手段众多,电影在诞生之初,并没有把情节看得如此重要,这才产生了以卢米埃尔兄弟为先驱的纪录电影。世纪、年代法国“新浪潮”之后,世界电影出现了“淡化情结”的倾向,甚至出现了标榜“无情节”的现代派电影。古希腊时期,亚里士多德强调情节的“完整”性,西方古典主义时期,强调戏剧创作的“三一律”原则,这些都制约着戏剧情节的发展。直到欧洲浪漫主义的出现,才开始冲破“三一律”的陈规旧俗,在时间和空间上不再受到限制,才使得戏剧情节有了较大的发展空间。西方十九世纪末期开始出现的现代派戏剧,以及世纪年代在西方盛行的荒诞派戏剧,严重动摇了自古希腊以来的戏剧情节观念。普罗第在总结种剧情模式的时候,想必还没有感受到世纪年代欧洲的先锋派电影运动和先锋派戏剧运动交相呼应的盛况,所以他的剧情模式还是由欧洲古典主义和浪漫主义戏剧总结出来的。应该说,普罗第的种剧情模式,是对古典主义以及浪漫主义戏剧的剧情模式的一次很好归纳和总结。在西方现代派戏剧和现代派电影出现之前,戏剧剧情模式和电影剧情模式差别不大。由于戏剧的悠久历史,戏剧剧情模式远比早期电影丰富,在世纪、年代以前,世界上几乎所有的电影剧情都可以涵盖在种剧情模式之内。在世纪年代以后,随着现代主义电影作品的出现,种剧情模式无法再涵盖所有的电影剧情模式。就是针对戏剧本身而言,种剧情模式也无法涵盖《等待戈多》、《青鸟》、《琼斯皇》、《六个寻找作者的剧中人》等这类戏剧作品的情节模式了。模式之内:对种剧情模式的遵循尽管种剧情模式是通过对世纪初期之前的戏剧作品分析归纳得出,但通过研究发现,在本文部影片中,有约占的影片完全遵循了种剧情模式,而且每一种剧情模式都至少可以找到一部典型影片作为例证。当然,一部影片也可能包含多个剧情模式,而且拍摄年代越晚的影片越可能较多地采用多个剧情模式。为研究方便,文中一部影片仅选择最主要的情节模式。具体见下表:表种剧情模式片例模式、求告《淘金记》、《关山飞渡》、《星球大战》模式、援救《党同伐异》之“母与法”模式、复仇《伊万的童年》模式、骨肉间的报复《狮子王》模式、逋逃《筋疲力尽》、《邦尼和克莱德》、《天生杀手》模式、灾祸《鸟》、《幼儿园》《圣诞快乐,劳伦斯先生》模式、不幸《西鹤一代女》、《活下去》、《雁南飞》、《早春二月》、《稻草人》、《末代皇帝》、《芙蓉镇》、《活着》、《钢琴师》模式、革命《战舰波将金号》、《母亲》、《农奴》、《黄土地》模式、壮举《阿拉伯的劳伦斯》、《巴顿将军》、《出租车司机》、《红高粱》模式、绑劫《完美世界》模式、释迷《公民凯恩》、《后窗》、《放大》、《对话》、《现代启示录》、《鸟人》、《谁陷害了兔子罗杰》模式、取求《林家铺子》、《去年在马里安巴德》、《星探》模式、骨肉间的仇视《呼喊与细雨》、《乱》、《野战排》模式、骨肉间的争竞《高跟鞋》模式、奸杀《天国车站》模式、疯狂《幻觉》模式、鲁莽《飞越疯人院》模式、无意中恋爱的罪恶《小城之春》、《玛丽亚 布劳恩的婚姻》模式、无意中伤残骨肉《楢山节考》模式、为了骨肉而牺牲自己《神女》、《一江春水向东流》、《克莱默夫妇》、《楢山节考》模式、为了情欲的冲动而不顾一切《魂断威尼斯》、《卡门》、《危险的交往》模式、必须牺牲所爱的人《要热爱人》模式、两个不同势力的争竞为了恋爱《野山》模式、奸淫《玛丽亚 布劳恩的婚姻》模式、恋爱的罪恶《月亮》、《蜘蛛女之吻》、《霸王别姬》模式、发现了所爱的人的不荣誉《远山的呼唤》模式、恋爱被阻碍《瑞典女王》、《马路天使》、《音乐之声》、《毕业生》、《花边女工》、《愿望树》、《奇怪的女人》、《莫斯科不相信眼泪》、《法国中尉的女人》模式、爱恋一个仇敌《罗密欧与朱丽叶》模式、野心《美国往事》模式、人和神的斗争《裸岛》、《罗丝玛丽的婴儿》模式、因为错误而生的嫉妒《似水流年》模式、错误的判断《黑炮事件》模式、悔恨《德克萨斯州的巴黎》模式、骨肉重逢《金色池塘》模式、丧失所爱的人《城南旧事》、《走出非洲》以上影片在剧作上完全符合种剧情模式。上述这些优秀影片虽然符合种剧情模式,但并不是根据种剧情模式创作出来的。原因很简单,种剧情模式是根据戏剧作品总结得出的艺术规律。艺术规律可以指导艺术实践,但是按照艺术规律生产出来却不是艺术,只能是商品。戏剧作家既然不能根据它创作出不朽的戏剧作品,电影编剧又怎能根据它创作出优秀的电影作品有一时期,好莱坞的电影工厂曾完全照搬种剧情模式进行生产,并未产生什么名篇佳作。这也就是种剧情模式曾在美国以外的欧洲和东方受到质疑的原因。日本剧作家鬼头麟兵这样评价种剧情模式:“这种情境是公式不能套用,必须由内容本身产生出新的情境。它实际上的参考价值还值得怀疑 实际作品并非只是单独一个局势而是由其中几种适当地组织在一个戏里的。”①种剧情模式对电影剧作的贡献,集中体现在美国电影,或者说是美国类型电影中。尽管鬼头麟兵怀疑种剧情模式的参考价值,但在世纪、年代,它的确对好莱坞的“黄金时代”做出过巨大贡献。当时的美国是类型电影的天下,共计拍摄了近部影片,分为喜剧片、西部片、强盗片、音乐歌舞片等几大类型,这些类型电影大都是在种剧情模式指导下生产的,而且都在情节模式之内。在电影艺术高度发展的世纪年代,美国电影剧作家L 赫尔曼结合美国电影,将种剧情模式概括为大剧情模式,即、爱情、飞黄腾达、灰姑娘式、三角恋爱、归来、复仇、转变、牺牲、家庭。赫尔曼认为自己的种剧情模式同样可以“包罗人类的全部感情和戏剧动作”。他的剧情模式分类针对美国电影,大大简化了种剧情模式,并增添了“转变”、“归来”等模式,遗憾的是他和普罗第同样存在着分类标准混乱的毛病。郝建先生认为:“模型之为模型是因为它具有很强的衍生力,给一个模型添枝加叶就可以得到千变万化的故事。”②卡普拉的《一夜风流》被认为是美国年代喜剧片的代表作。它与一年之前的《瑞典女王》采用了同样的剧情模式,就是赫尔曼大剧情模式之一“灰姑娘”模式,也是乔治 普罗第种剧情模式中的第模式“恋爱被阻碍”,具体说是细目A“因门第或财富不同而不能结为婚姻。”“灰姑娘”的故事或者说模式最早出自格林童话,但是《瑞典女王》和《一夜风流》确立了一种电影剧情模式,它的剧情模式已成为年代上百部爱情喜剧片的模板。在随后的《窈窕淑女》、《音乐之声》、《罗马假日》,甚至世纪年代之后的《漂亮女人》、《曼哈顿的灰姑娘》等一系列美国电影中被一再重复讲述,而且每次都赚得票房。这既显示了剧情模式有着旺盛的生命力和衍生能力,也表明了观众的情感需求是剧情模式的强大动力和潜在商业市场。剧情模式强大的衍生能力和观众基础,使得许多剧情模式千百年来在观众中久映不衰。当观众喜欢某类剧情模式的电影后,他们就有了持续观看这类剧情电影的情感需要,这既可以解释中国的京剧观众可以无数次观看同一部《霸王别姬》,也可以解释《小鬼当家》、《蜘蛛侠》、《指环王》、《哈里 波特》这类影片票房火爆且能够大拍续集的原因。模式边缘:对种剧情模式的演变在本文研究的影片中,还有约占的影片虽然看似与种剧情模式无关,但实际是种剧情模式的演变。具体见下表:表片例模式细目及演变《罗生门》模式、奸杀“情人杀害丈夫,或为了情人杀害丈夫”的演变。《野草莓》模式、悔恨“为了一件人家所不知的罪恶而忏悔”的演变。《四百下》模式、求告“行为不端,被自己人斥逐而祈求别人的慈悲”的演变。《广岛之恋》模式、恋爱的罪恶爱上一个不该爱的人。《铁皮鼓》模式、为了情欲的冲突而不顾一切“热欲毁灭了富贵、荣誉、若干人的性命”的演变。《两个人的车站》模式、恋爱被阻碍“恋爱被阻碍”的演变。《阿基米德后宫的茶》模式、不幸“失去了唯一的希望”的演变。《盗马贼》模式、为了骨肉而牺牲自己“为了父母或一个所爱的人的生命而牺牲自己的生命与荣誉”的演变。《小信差》模式、两个不同势力的争竞“有权威者与新兴之人”的演变。《被遗忘的长笛曲》模式、恋爱被阻碍“因为门第或地位不同而不能结为婚姻”的演变。《爱情万岁》模式、不幸“失去了唯一的希望”的演变。《离开拉斯维加斯》模式、恋爱的罪恶爱上一个不该爱的人《地下》模式、骨肉间的争竞“朋友间的争竞”的演变。《樱桃的滋味》模式、不幸“失去了唯一的希望”的演变。《罗拉快跑》模式、救援三种不同的“最后一分钟营救”过程和结果拼接为一部电影。研究发现,在上述部处在模式边缘的影片中,只有部美国影片,部亚洲影片,其余全部是欧洲影片。可以看出欧洲电影一直在试图走一条剧情模式之外的道路,这也是欧洲电影一直追求与美国电影不同的个性品格的表现。虽然剧情模式有着强大的生命力,但也不是一成不变的,因为观众在喜爱某类模式的同时由期待着它的突破,是他们在变与不变之间得到最大限度的审美愉悦。即便是美国类型电影,即便是“灰姑娘”的模式,美国电影也能在《音乐之声》、《罗马假日》和《漂亮女人》中自由变换,由“灰姑娘”的故事演变为“灰小子”的故事,再回到“灰姑娘”的故事。同是情节模式、“恋爱的罪恶”,美国小制作独立影片《离开拉斯维加斯》与《月亮》、《霸王别姬》有所不同。它将“母恋子”、“女恋父”、“男爱男”的剧情模式变化为两颗绝望的心的相爱和毁灭。这正如郝建先生指出的:“千篇一律的故事未免乏味,由此涉及到另一方面一个故事模型不仅具有衍生力,而且具备自身突破的可能。模式突破使故事有了新意,也使模式本身得以在不同的时代条件下具有附加价值和赢得观众。”③那么,究竟什么剧情模式是电影艺术家喜爱,同时又能赢得观众的呢由表和表可以看出,有六种剧情模式的影片最多。见表如下:表剧情模式部数模式、不幸模式、释迷模式、为了主义而牺牲自己模式、为了骨肉而牺牲自己模式、恋爱的罪恶模式、恋爱被阻碍上述六种模式影片共计部,占所分析的影片的还多。为什么这六种模式的电影数量最多难道仅仅是巧合今天看来,虽然赫尔曼的大剧情模式与乔治 普罗第的种剧情模式一样,都有不够完备的地方,但是赫尔曼的确指出了电影剧情中最常见的几类剧情模式。例如“牺牲”模式,本文研究的影片中共有部是牺牲模式的又如“爱情”模式,本文研究的部影片中的“爱情”模式影片远远超过表中模式与模式相加的部。此外,还有“不幸”、“复仇”等模式也是较为常见的剧情模式。当然,不同的时代,不同的国家和民族会有不同偏爱的剧情模式。美国年代的“经典好莱坞”与年代的“新好莱坞”的剧情模式就大不相同当代美国“好莱坞”与当代印度“宝莱坞”的剧情模式就不可能相同。模式之外:对种剧情模式的突破在本文研究的影片中,尽管有高达影片在乔治 普罗第的种剧情模式之内或模式边缘,但还是有约占的影片完全突破的乔治 普罗第的种剧情模式。具体列表如下:表片例分析《八部半》片中片的结构方式,梦境与现实杂乱无章的组合。《红色沙漠》淡化情节的纯视觉叙事,色彩成为叙事的第一要素。《安德烈 鲁勃廖夫》双重视点的叙事方式,主人公既是事件的参与者,又是事件的目击者。纪实、象征、隐喻融入叙事。《穿越欧洲的特快列车》戏中戏的套层结构方式,在叙事和故事两个层面之间自由往返。《资产阶级审慎的魅力》梦幻、想象、象征、隐喻构成影片叙事的主体。《名誉》群像人物,散点式的叙事方式。《风柜来的人》平淡无奇的故事讲述平淡无奇的人物。《人生交叉点》又名《捷径》完全放弃完整的情节线索,平行穿插结构七、八组彼此不相关人物的日常生活片断。《低俗小说》三个互相交叉又各自独立的故事构成影片的叙事段落。无中心情节线,影片的结尾回到影片的开头。《暴雨将至》看似古典的三段式结构,却无视常规的时空顺序,影片的开头即是结尾。时空看似环形,却无法缝合。叙事无时间先后顺序,却有因果必然联系。《烟》看似毫不相干的普通人的生活,构筑成一幅奇特的人生画卷。《重庆森林》两个毫不相关的男人,三个毫不相干的女人,四段新奇的爱情故事。《三轮车夫》混合了东、西方的电影表现元素,用极端化的情景和风格化的视听语言随意讲述一个非理性的故事。戏剧可以表现梦境,但无法表现主人公意识的流动,而电影是可以的。所以当普罗第在世纪初期总结出种剧情模式的时候,恐怕没有想到费里尼会在年拍出一部表现主人公梦境和意识流动的现代影片。随后的年,安东尼奥尼拍出了一部记录现代人在后工业文明的现代都市里游荡的“色彩电影”。这让普罗第的种剧情模式全然摸不到头绪。此后是塔尔科夫斯基的《安德烈 鲁勃廖夫》、罗勃 格里耶的《穿越欧洲的特快列车》、布努埃尔的《资产阶级审慎的魅力》,这三位电影大师似乎都不约而同地做了一突破剧情模式和常规叙事的尝试。在此之前,无论是奥逊 威尔斯的《公民凯恩》,还是黑泽明的《罗生门》、伯格曼的《野草莓》、特吕弗的《四百下》、阿伦 雷乃的《广岛之恋》,乃至是罗勃 格里耶的惊世之作《去年在马里安巴德》,都无一例外的在常规叙事的种剧情模式之内。如果不把世纪年代的欧洲先锋派实验电影,如《贝壳与僧侣》、《一条安达鲁狗》等计算在剧情电影之内,《八部半》、《红色沙漠》等可以说是较早出现的突破种剧情模式的影片。年艾伦 帕克拍出了一部低成本小制作影片《名誉》,这也是一部超越了种剧情模式的影片。影片用散点叙事的方式讲述了几位艺术学院大学生的成长经历,却无剧情模式可以遵循。年中国台湾导演侯孝贤拍摄了《风柜来的人》,这同样是用散点叙事讲述几位海岛青少年在台湾大都市成长经历的影片,同样不在种剧情模式之列。进入世纪年代中期以来,段落式的剧作情节结构突然成为一种时尚。年美国影片《人生交叉点》又名《捷径》获得第届威尼斯电影节金狮奖。该片编导完全放弃了传统的完整情节线索,采用生活化的散文手法,平行穿插叙述了七、八组彼此不相关的人物日常生活事件,但所有的矛盾冲突都因一场意外发生的大地震而结束。更为巧合的是年,两部段落式结构的影片双双夺得戛纳和威尼斯电影节的最佳影片奖,它们分别是影片《低俗小说》和《暴雨将至》。同年,华裔导演王颖的段落式结构影片《烟》则获得了届柏林电影节评委会大奖。段落式影片频频在国际电影节上摘金夺银,完全突破了种剧情模式,为观众提供了一种全新的情节叙事模式。随着对种剧情模式的深入研究,我们也看到了种剧情模式在分类上,还存在着诸如分类标准混乱、模式之间重复和交叉等缺陷,但是也应该看到,研究它仍然具有现实意义。种剧情模式是类型电影的产物,只要类型电影不消亡,它就有存在的价值和研究的意义。它为电影学者研究这些优秀影片的情节、叙事、类型提供了重要依据,也为电影创作者提供了一个发展和创新的可能。研究剧情模式不是目的,我们的最终目的是:更好地了解、熟悉、掌握种剧情模式,最终突破这些模式看到此处说明本文对你还是有帮助的，关于“叙事形式36种故事叙事方式”留言是大家的经验之谈相信也会对你有益，推荐继续阅读下面的相关内容，与本文相关度极高！
