提示：本文共有 8620 个字，阅读大概需要 18 分钟。
文艺争鸣 12 期鬼魂视角又称死亡视角，也有人称之为幽灵视角。它以死人作为叙述角度，或者以死人作为观察点。在具体的文本中，鬼魂视角又分为两种情形：一是显形视角，即由死人直接担任叙述者；二是隐形视角，即叙述者由活人担任，但死人却始终在叙述者眼中，成为叙事的支点。作家选择鬼魂作为叙事视角，显然是受到了民间鬼文化和鬼故事的影响。在中国民间，鬼文化源远流长，鬼故事汗牛充栋。作家格非说： “中国的民间故事最多的是鬼故事，我小时候听得最多的就是鬼故事。如果说我有一个比较清楚的文学起源的话，那就是鬼故事。”1 而且，老百姓对鬼文化大都抱有浓厚兴趣，对鬼故事更是如痴如醉。因此，以鬼魂作为小说的叙事视角，对广大读者无疑有着巨大的诱惑力。不过，偏好鬼魂视角的作家并不是太多，而且使用这个视角的基本上都是民间化叙事。这不奇怪，因为鬼魂带有一定的迷信色彩和愚昧色彩，而政治化叙事是反迷信的，精英化叙事是反愚昧的，所以它们一般都不会采用这一视角。如此说来，鬼魂视角似乎成了民间化叙事的专利。在中国当代作家中，鬼魂视角运用得最好的当推方方，她的《风景》已成为当代鬼魂叙事小说的经典。方方之后，阎连科、余华、苏童、莫言、贾平凹等作家，也都尝试过鬼魂视角的叙事，并且都奉献出了具有广泛影响的小说名篇，如阎连科的《丁庄梦》、余华的《第七天》、苏童的《水鬼》、莫言的《奇遇》和贾平凹的《寡妇》。下面，笔者将结合以上作家的作品，仔细探讨一下鬼魂视角的叙事特点及其文学魅力。鬼魂视角的叙述边界从小说发展史来看，叙事视角开始只有无限视角，有限视角是后来才有的。关于有限视角出现的原因，学者陈平原有过分析，他说： “全知叙事便于展示广阔的生活场景，自由剖析众多人物心理，自有其长处。但现代读者对无所不知的叙述者的叙述是否真实可信表示怀疑，逼得不少作家改用限制叙事。”2 有限视角出现之后，虽说作品的真实感和可信度得到了加强，但叙述上却失去了自由，于是作家们又开始了对新的叙事视角的探寻。鬼魂视角正是在这一探寻的结果。鬼魂视角对叙事的最大贡献，是它有效地突破了叙述的边界，让叙述者摆脱了有限视角的局限，从而更好地发挥了叙事功能，充分展示了叙事的魅力。具体说来，鬼魂视角对叙述边界的突破主要体现在以下三个方面：第一，从有限到无限。有限视角一般都采用第一人称叙事，叙述者评论晓 苏论当代小说中的鬼魂叙事156文艺争鸣 12 期晓 苏·论当代小说中的鬼魂叙事由文本中的某个人物担任，也可以是几个人物轮流担任。这种第一人称的有限视角，在叙事效果上有三个显著特点，一是真实性，二是亲切性，三是具体性。但是，由于角度已定，有限视角的叙事权限便受到严格限制。叙述者只能老实地、本分地、亦步亦趋地附属于人物，人物不知道的事，叙述者无权叙述，更不能信口议论。这样一来，叙述就变得十分拘谨，叙述者束手束脚，无法全方位和多侧面地展开叙事。鬼魂视角成功地打破了有限视角的叙述局限，让叙述的边界从有限扩大到了无限。鬼魂形象渗透着一种非常特殊的文化心理，它在人们的心目中可以来无影去无踪，神通广大，手眼通天。因此，由鬼魂担任的叙述者，就可以像全知叙事者那样无处不在、无所不知。同时，叙述者仍然使用第一人称的口吻，这又保持了叙述的真实性、亲切性和具体性。可以说，鬼魂视角发挥了有限视角和无限视角的双重优势，是一种两全其美的叙事视角。方方的《风景》便采用了这种视角，叙述者是一个生下来只有十六天就夭折了的婴儿。小说写的是生活在武汉贫民窟中的一家人几十年的苦难与挣扎，还原了平民家庭的生存本相。这是个大家庭，父母和十个儿女，一共十二口人居住在一个十三平方米的板壁房里。小说的主人公毫无疑问是七哥，他的命运贯穿了文本始末，父母和其他哥哥姐姐的故事都可以看作是他的人生背景。但是，方方没有让七哥担任叙述者，却别出心裁地把这个繁重的任务交给了一个死人，即那个夭折的小八子。“第八个儿子生下来半个月就死掉了……父亲买了木料做了一口小小的棺材把小婴儿埋在了窗下。那就是我。我极其感激父亲给我这块血肉并让我永远和家人待在一起。我宁静地看着我的哥哥姐姐们生活和成长，在困厄中挣扎和在彼此间殴斗。我听见他们每个人都对着窗下说过还是小八子舒服的话。……我对他们那个世界由衷感到不寒而栗。”3 方方为何要选择一个鬼魂作为叙述者？陈思和对此有过分析，他说： “死者视角或多或少地产生了某种陌生化的叙述效果，使《风景》以一种极端强化的方式为我们还原出了赤裸裸的生存本相，由于这还原摈弃了以往意识形态内容的遮蔽，从而使得整个叙写充满了令人惊愕的新异和逼真的感觉。”4 陈思和这段论述指出了小八子这个鬼魂视角的三个好处，一是增加了叙事的陌生性，因为它是极端强化的方式；二是增强了叙事的真实性，因为它是赤裸裸的生存本相；三是增强了叙事的民间性，因为它摈弃了意识形态的遮蔽。除此之外，笔者认为小八子这个视角还打破了一般第一人称叙述者的视角限制，可以展开全方位和多侧面的观察与叙述。这也正是作者不让七哥担任叙述者的原因。因为七哥只能全面地叙述自己，对父母和哥哥姐姐等人的叙述都有一定的局限。小八子的叙述却可以不受任何限制。他看上去是一个第一人称的有限叙述者，实际上拥有一个第三人称的无限叙述者的权利。所以，他虽然埋在窗下，但与七哥有关的一切都能被他尽收眼底。他不仅看到了父亲的凶狠暴烈，看到了母亲的粗俗风骚，看到了大哥和邻居老婆的畸形恋情，看到了二哥对文明的向往与绝望，看到了三哥对女人的深仇大恨，看到四哥与一个盲人的平淡婚姻，看到了双胞胎五哥、六哥在生意场上的拼搏，看到了两个姐姐的平庸或放荡，更看到了这样一个家庭给七哥的心灵带来的重重挤压和累累伤痕，正如学者叶立文所说： “七哥从出生之日起，就在家人的毒打与谩骂中艰难地求活。他所遭遇的生存困境，表面上看与恶劣艰苦的生活环境密切相关，诸如河南棚子的贫穷、家庭条件的简陋等等，似乎都足以构成七哥一如动物般的生存状况。但是，来自父亲、兄长和姐姐的敌视，却是七哥童年经验中最难以抹去的伦理记忆。”5 正是这些痛苦的伦理记忆，才让七哥的性格被严重扭曲。小八子从一个死者的混合视角出发，既真切地看到了底层百姓的生存困境，又深刻地看出了造成这一困境的内在原因，充分显示了鬼魂视角的叙事优势。第二，从人间到阴间。鬼魂视角对叙述边界的突破，还表现在对叙事领域的拓展。它不仅可以用过去完成时态回忆人间的生活，还可以用现在进行时态描写阴间的景象。它对人间的回忆主要用纪实的手法，对阴间的描写主要依靠想象。这种跨越阴阳两界的叙述，让读者从现实走向玄幻，从已知走向未知，从经验走向超验，极大地丰富了文本的蕴含和可读性。余华的《第七天》也是典型的鬼魂视角叙事，与方方的《风景》相比，余华对鬼魂视角的运用更加大胆。在《风景》中，死人小八子主要还是以一个157文艺争鸣 12 期旁观者的身份在进行叙述，只是偶尔对人物表示一下同情或歉意。而《第七天》中的叙述者杨飞却大不一样，作为小说的主人公，他一直都在参与情节的建构。杨飞在小说一开始就死了，可死了杨飞却还在城市里孑孓而行。“我要去的地方叫殡仪馆，这是它现在的名字，它过去的名字叫火葬场。我得到一个通知，让我早晨九点之前赶到殡仪馆，我的火化时间预约在九点半。”6 杨飞是个可怜的小人物，他出生在火车上，母亲不小心让他从厕所掉下了火车，幸好被铁路工杨金彪捡起并收养，成人后结了婚，但婚后不久妻子李青便弃他另嫁，后来在餐厅看报纸，见到李青自杀的消息，一时伤心不已，恰巧这时餐厅失火，就不幸被砸死了。到了殡仪馆，因为没有钱，也没钱买骨灰盒和墓地，他就放弃了火化，成了一个孤魂野鬼。余华便让这个孤魂野鬼充当了叙述者，给我们一边讲述人间的生活，一边讲述阴间的故事。在杨飞的叙述中，人间的生活就像串烧，有野蛮拆迁，有事故瞒报，有地皮买卖，有黑肾市场，有医院死婴案，有百姓袭警案，还有毒大米案件，等等，似乎社会上的重大都在他的掌握之中。而且杨飞的叙述特别生动，如关于拆迁的那段，一个老太太出门去买菜，买菜回来发现自己的房子没有了，还以为走错了地方。还有一个男子，正和女友在被窝里做爱的时候，几个彪形大汉突然闯进来，把他们捆在被子里，然后抬上了一辆车，那辆车拖着他们在街上转来转去，天亮时才把他们送回原处，这时男子的房子已被夷为平地，女友哭着说以后再不跟他睡觉了，跟他睡觉比看恐怖片还要恐怖。与人间的生活相比，杨飞叙述的阴间故事更加精彩。他在阴间碰到了好多从前的熟人，包括前妻李青。在与这些死人的交谈中，过去的许多谜团都被解开。在杨飞的描述中，阴间是一个太平的世界，不仅食品安全，而且餐馆里也没有公安、消防、工商、卫生和税务等部门的人来敲诈勒索，人们都以诚相待，自由、平等、友爱，完全是一个天堂。最温馨、最浪漫、最动人的是杨飞与前妻李青的相遇，杨飞死后已面目全非，李青差点认不出他了。作品这样写道： “她疑惑地望着我离奇的脸，她说：‘你不像是杨飞。’我伸手摸了摸自己的脸，左眼在颧骨那里，鼻子在鼻子的旁边，下巴在下巴的下面。我说： ‘我忘记整容了。’她的双手伸过来，小心翼翼把我掉在外面的眼珠放回眼眶里，把我横在旁边的鼻子移到原来的位置，把我挂在下面的下巴咔嚓一声推了上去。”7 后来，两个鬼魂一起到了原来一起住过的地方，相互介绍离婚后的情况，原来人虽然分开了，但心还在一起，爱是永存的。两人都很感动，于是双双躺到了床上，在人间熄灭的爱情在阴间又被重新点燃。第三，从经验到超验。这里所谓的超验，指的是正常人无法获得的一种超常体验或感觉，与哲学上所说的超验不尽一样。这种超验与一般经验不同，它往往带有极端性、巅峰性和神秘性，有时候表现为一种奇特的预感，有时候表现为一个古怪的噩梦。在文学创作中，这种超常的体验或感觉，也只有通过鬼魂视角才能令人信服地传达出来，正常视角是无能为力的。阎连科在《丁庄梦》中多次写梦，这些梦都是由吃番茄中毒死去的那个孩子叙述出来的。有些梦是他自己做的，有些梦是他替别人做的，实际上也是他的梦。这些梦与众不同，总有一种超人的感觉，弥漫着一股死亡的气息。比如： “三天来爷爷每天都做同一个梦，梦见他先前去过的沩县城里和东京城里边，地下的管道和蛛网一模一样，每根管道里都是流着血。那些没有接好的管道缝，还有管道的转弯处，血如水样喷出来，朝着半空溅，如落着殷红的雨，血腥气红艳艳地呛鼻子。而在平原上，爷爷看见井里、河里的水，都红艳艳、腥烈烈的成血了。”8 这个梦既写了经验，又写了超验。经验来自丁庄人违背科学的疯狂卖血事实，他们不尊重生命，为了致富居然把意味着生命的血当水一样贱卖。与此同时，作家又用象征的手法反复写血，写血的颜色、血的气味、血的状态，让读者感到刺眼、呛鼻、扎心，仿佛被死亡包围。这实际上写的是一种带有超验的感觉，预示着可怕的灾难正在张牙舞爪地朝丁庄袭来。方方的《风景》中也多次写到超常体验。比如有一天，风骚成性的母亲牵着二哥去买盐，在路上碰到几个搬运工，便撇下二哥与他们打情骂俏，还扒裤子摸裤裆。母亲和几个搬运工正狂欢到一辆货车旁，二哥突然跑到母亲身边怪异地大叫： “妈妈，我要撒尿！”母亲于是抱着二哥往背风处跑，刚2015/12·文艺争鸣·评论158文艺争鸣 12 期跑开，货车上的绳子断了，货箱掉下来砸死了三个搬运工，其中有一个刚喊完母亲的绰号便脑浆四溅。二哥这时说： “妈妈，要回家，不尿尿了。”小八子叙述说： “事后母亲想起二哥是临出门时才撒的尿，按正常情况那时他不应该叫撒尿的。而且那声音怪异使母亲在回忆时还感到几丝丝毛骨悚然。父亲说看来是有些莫名其妙。”9 二哥为什么偏偏在这个节骨眼儿上提出撒尿？这的确有点儿超验的色彩，难怪粗莽的父亲也觉得莫名其妙。这种超验，实际上是一种无法用理性解释的预感。德国作家歌德说： “在某些特殊情况下，我们灵魂的触觉可以伸到身体范围之外，使我们能有一种预感，可以预见到最近的未来。”10 歌德所描述的这种预感便是超验，它与灵魂的触觉有关。但是，对这种神秘的预感，一般常规视角的叙述显然是难以令人置信的，只有安排鬼魂这一非常视角才能让人信以为真。鬼魂视角的魅力来路不可否认，鬼魂视角的叙事具有独特的艺术魅力，对读者来说有着巨大的可读性。那么，这一叙事视角的魅力来自哪里？笔者认为，它的魅力主要有以下三个来路：第一，来自神秘感。神秘感是人们对未知事物怀有的一种好奇心和探索欲。未知事物具有看不清、想不通、说不明三个基本特点，对人类有着极大的诱惑力。对文学来说，神秘感具有独特的审美价值，也是文学魅力的一个重要来路。因此，不少作家十分看重神秘感，并致力追求神秘感，从而有效增强了作品的可读性。在神秘感的营造上，鬼魂视角有着得天独厚的优势。死人在人们的已有认知里已经失去了叙事能力，而作家却让他起死回生，甚至无处不在、无所不知，这本身就有一种莫可名状的神秘感。比如余华《第七天》中的叙述者杨飞，他虽然死了，却还能跟活人一样接电话。死去的第一天，他的手机突然响了。对方说： “你是杨飞吗？”他说： “是我。”对方自称是殡仪馆的，有些不耐烦地问： “你想不想烧啊？”杨飞迟疑了一会儿说： “想烧。”殡仪馆的说： “都九点半了，你迟到啦。”杨飞说： “这种事情也有迟到？”对方说： “想烧就快点来。”一个死人，不仅有手机，而且还能与殡仪馆那边对话，这真是太有神秘色彩了。巧妙的是，由于作者运用了鬼魂视角，所以读者丝毫不会去怀疑这个电话的真实性，只会去专心享受这种神秘感的文学魅力。方方的《风景》让一个夭折的婴儿充当叙述者，这本身已经够神秘的了。可作家还嫌不够，在叙述中又不断地插入一些更加神秘的事件，使得小说的神秘感愈益强烈。其中写到了预感之谜、偶然之谜、人性之谜以及命运之谜。作品中写得最具神秘色彩的无疑是七哥的命运，尤其是七哥命运的转折。一个长年蜷睡在父母床下甚至连猪狗都不如的孩子，有朝一日竟然上了北京大学，后来还当上了省里的干部。究竟是什么让七哥的人生命运发生了翻天覆地的变化？细心的读者不难发现，其转折点就是七哥在下乡时的那几次梦游。那段时间，村里连续闹鬼，吓得人心惶惶。有天晚上，七八个青年伏在树林里等着捉鬼。子夜时分，鬼终于出现了，极白极瘦。后来，一个青年用绳子套住了鬼，可是，抬到村边亮处，才发现是一个活人。“人们都认出了，这是七哥。七哥浑身赤裸着。他身上的肌肤极白。他依然平稳地呼吸着，还很随意地翻了一个身。”11 从此，村里人就把七哥当成了一个活鬼，吵着要将他送走。果然没过多久，七哥被推荐上了北京大学。几次梦游就改变了七哥的命运，可见人的命运真是神秘莫测。第二，来自荒诞感。荒诞感不同于一般意义上的荒唐和荒谬，它是作家通过夸张和变形等现代艺术手段创造出来的一种特殊的美感。这一美感的特殊性在于，它揭开了传统观念披在生活之上的那层糖纸似的外衣，让人们看到了世界的非理性和人的异化。鬼魂视角无疑是表现荒诞感的一个极好角度。首先，这一视角本身就带有荒诞性，死人虽亡，却鬼魂尚存，它可以四处游荡，还可以随意叙说。更有意思的是，鬼魂视角更加客观，更加冷静，更加尖锐，同时也更有穿透力，它可以直接进入到生活的内部，将那些正常视角看不到或被正常视角忽视的东西赤裸裸地展示出来，让读者大开眼界，同时深受震撼。比如方方的《风景》，如果不是借用亡婴小八子的目光，我们能看到家庭关系、亲情关系和血缘关系的另一面吗？在七哥生活的这个大晓 苏·论当代小说中的鬼魂叙事159文艺争鸣 12 期家庭中，天天都是寒冷和饥饿，处处都是毒打和辱骂，父亲是那样残忍，母亲是那样冷漠，哥哥们是那样无情，姐姐们是那样自私。在方方的笔下，家庭不再是温暖的港湾，父母和儿女不再是血浓于水，兄弟姐妹之间不再是打断骨头连着筋，在这个河南棚子里，传统认识中的家庭、血缘和亲情都被解构了，彻底翻了个个，无不给读者以强烈的荒诞感。很显然，作者是通过鬼魂视角将人性中丑恶的一面集中了、夸张了、放大了，荒诞感便由此而生。文学史家於可训在评价《风景》时说： “通过这个家庭中的一个死孩子的眼光来观照其他活着的家庭成员的生活，把一幅幅每一个局部的描写都极为真实的生存图景嵌进一个在总体上是荒诞不经的结构框架，更显示了新写实小说在融入现代主义之后所形成的艺术特色。”12 这个评价既肯定了作品的鬼魂视角，又指出了作品的荒诞感，同时还发现了由鬼魂视角和荒诞感给作品带来的现代性。余华的《第七天》也是一部着力表达荒诞感的小说。作为一个具有强烈先锋意识的作家，不管他的作品在生活细节上怎么写实，其骨子里总是在对世界进行着现代性的审视与思考，而这种审视与思考往往又通过荒诞感传达出来。不过，《第七天》的荒诞感与作者早期作品的荒诞感不同。在早期的作品中，余华反映的荒诞主要是精神上的荒诞，而《第七天》则深刻地认识到了现实的荒诞。为了拉开叙事与现实的距离，作者特意从一个鬼魂的角度来描写现实世界的种种荒诞，同时又想象出一个自由平等、花开遍野的阴间乌托邦作为对照，凸显出了作家与现实的紧张关系，表现出生不如死、以死为生的现代反讽意味。第三，来自新奇感。这里所说的新奇感，与神秘感和荒诞感有所不同，虽然神秘和荒诞都有新奇的因素，但主要还在于奇，而笔者说的新奇感则主要强调的是新，它的奇是由新带来的。更为不同的是，神秘感主要来自叙事对象，荒诞感主要来自叙事手段，而新奇感主要是来自叙事伦理。叙事伦理不同于传统伦理，传统伦理充满了历史理性，而叙事伦理则强调生命感性。学者叶立文说： “这种历史理性，一度以客观规律为口实压制着人类个体的生命体验，传统伦理规定的善、德行、正义等道德尺度无一不体现着历史理性高高在上的绝对意志。”13叙事伦理虽然关注生命感性，但在具体的叙事实践中又表现出不同的倾向。学者刘小枫把现代的叙事伦理分为两种，一是人民伦理的大叙事，二是自由伦理的个体叙事。他说： “在人民伦理的大叙事中，历史的沉重脚步夹带个人生命，叙事呢喃看起来围绕个人命运，实际让民族、国家、历史目的变得比个人命运更为重要。自由伦理的个体叙事只是个体生命的叹息或想象，是某一个人活过的生命痕印或经历的人生变故。自由伦理不是某些历史圣哲设立的戒律或某个国家化的道德宪法设定的生存规范构成的，而是由一个个具体的偶在个体的生活事件构成的。”14 如果以刘小枫的理论来看当代小说创作，政治化叙事和精英化叙事显然属于人民伦理的大叙事，民间化叙事则无疑属于自由伦理的个体叙事。笔者认为，人民伦理叙事基本上是一种趋同性叙事，着力追求某种带普遍性的意义，新奇感相对要少一些；而自由伦理叙事则是求异性叙事，新奇感是它的一个重要叙事追求。从某种意义上说，鬼魂视角正是作家为了获得叙事的新奇感而选定的。因为这一视角百无禁忌，可以更大限度地冲破传统伦理对叙事的束缚，然后以全新的叙事伦理展开叙述，进而为读者提供更多的新奇感。如《风景》对母亲风骚的描写，就让读者感到无比新奇，大跌眼镜。小八子回忆说，母亲跟男人说话老使出一股子风骚劲。扭腰肢的时候，她的屁股也一摆一摆的，像一只想下蛋的母鸡。母亲的眼光很独特，能让全世界的男人神魂颠倒。作品中还详细描述了母亲和邻居白礼泉一次调情的情景： “母亲弯下腰切菜时，她的乳房便像两只布袋一样垂了下来。白礼泉站在母亲背后将双手绕着母亲，然后细长的手指便捏揉起那两只布袋。母亲不理会他的动作，只是嘴里假骂道馋猫馋狗馋猪之类。白礼泉挨着骂手指却依然熟练而快速地运动。他的手越来越灵活，活动的域地也越来越广。母亲不由得兴奋地咯咯大笑。”15 这种新奇感并非来自母亲风骚本身，文学作品中比母亲还要风骚的女人多了去了。新奇感主要来自叙述者，因为叙述者是在以一个儿子的口吻讲述自己的母亲。在此前的作品中，我们很少见到儿子如此坦率地讲述母亲的风骚。在这里，方方显然将人民伦理抛到了一边，充分发挥了鬼魂视角的无忌优2015/12·文艺争鸣·评论160文艺争鸣 12 期势，选择了极端自由的叙事伦理，为读者提供了异常独特的个体。注释：（1）格非： 《故事的祛魅与复魅》， 《名作欣赏》2012 年第 4期。（2）陈平原： 《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社，2010 年版，第 63 页。（3）（9）（11）（15）方方：《风景》，《当代作家》1987 年第 5期。（4）陈思和：《中国当代文学史教程》，复里大学出版社，1999 年版，第 312 页。（5）叶立文：《解构批评的道与谋》，中国社会科学出版社，2012 年版，第 150 页。（6）（7）余华：《第七天》，新星出版社，2013 年版，第 3页，第 49 页。（8）阎连科：《丁庄梦》，香港文化艺术出版社，2005 年版，第 7 页。（10）歌德： 《歌德谈话录》，人民文学出版社，1978 年版，第 158 页。（12）於可训：《中国当代文学概论》，武汉大学出版社，2009 年版，第 167 页。（13）叶立文：《伦理记忆与道德重构》，《小说评论》2002年第 1 期。（14）刘小枫： 《沉重的肉身》，华夏出版社，2014 年版，第7 页。（作者单位：华中师范大学文学院）（责任编辑：李明彦）晓 苏·论当代小说中的鬼魂叙事161
看到此处说明本文对你还是有帮助的，关于“论当代小说中的鬼魂叙事”留言是大家的经验之谈相信也会对你有益，推荐继续阅读下面的相关内容，与本文相关度极高！
