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吹毛求疵。或许有人认为，尼采与海德格尔不过是众多哲学家中的两位而已。然而若要深入20世纪初欧洲精神中那惊心动魄的虚无，只有这两位思想家才能将其暴露，因为他们是“用锤子从事哲学”的人。这是一千个斯宾格勒、荣格或萨特都达不到的事情。思想史作者若仅将尼采和海德格尔视作两位哲学家，就错过了两扇窥视欧洲心灵的窗口。
类似的问题还出现在他对维特根斯坦的解读中。沃森很重视他，但他重视的更多是维氏与同时代人的关联，例如他对弗洛伊德的语言批判。然而维氏关于语言游戏是什么、遵守规则意味着什么的问题，例如《哲学研究》的开头对奥古斯丁的语言观的反驳，却被忽视了。这些部分，恰恰是他独一无二的成就。对精神分析学的隐喻的批判不一定要由维氏来完成，波普尔其实也能做到，但语言游戏及其规则的讨论却非他不可。
本书对于思想家的挑选相当现代派，这暴露于作者对“新康德”“新黑格尔”等20世纪初的运动只字不提。或许作者与我一样认为他们只是19世纪的遗留。毕竟无论他们怎么谈论“认识论”或“美学”，在人文与科学割裂的现代，认识论的领域已被解释学 现象学和科学哲学瓜分，美学也被价值现象学、心理学与文化研究取代。既然此书英文书名为TheModernMind，这种忽视就有理可循。略遗憾的是，科学与人文的割裂以及围绕它产生的众多争执本是20世纪思想的一条明线，此书也未多涉及。如此重大的、可视作其他诸思想的总前提的问题，是不该忽视的。
作者大胆地将技术视作思想史的一部分，这或许不被较传统的学者认同，但我想为此辩护：技术改变着我们关于“自然”的观念，塑造着人的心理习惯，海德格尔的对技术之思的批判说明了这一点，而芒福德对印刷术和钟表的研究，更是阐明了现代世界中的语言和时间是如何被技术塑造。对于原子能、计算机等关乎世界观的技术，作者更不吝惜笔墨。然而遗憾的是，作者详细描写了核武器的发明过程，却没有说明核威慑平衡对国际关系学的改变，以及它如何改变了人们对“战争是什么”的想象。19世纪军事思想对强力且短促的战争的追求，是如何在世界大战的现实和核武恐怖面前破产的。技术、军事、伦理，三者的历史本可以联动起来，作者却没有做到这一点。
在处理史学史的问题时，沃森开宗明义指出，20世纪史学的趋势是从专注于精英的个人行为，转为关注更大范围的诸多结构性力量。这完全正确。他对年鉴学派、英国马克思主义的主要人物和著作的概括也兼顾了扼要与准确。然而同样由于对解释学的忽视，他未能意识到历史学家们的兴趣从“个人”转向“结构”的哲学原因，未能抓住20世纪上半叶的传记学与史学之争，也未能由此引入历史学何以横跨“人文”与“社科”的讨论。
沃森明显意识到：撰写20世纪的思想史无法绕开那些复杂精微的哲学理论。本书38、39两章集中讨论了美国新实用主义与心灵哲学。然而在当代分析哲学界，论文已经取代了大部头著述，实难概括出谁的“毕生观点”或“体系”。尤其是当介绍托马斯·内格尔这样在很多领域都有重要论文的哲学家时更是如此。所以这两章哪怕仅从篇幅上说已几乎注定要失败。但即便如此，沃森也未能将有限的篇幅作高效利用。在简介心灵哲学时，他未能澄清其中几种主流观点之间相互辩驳的思路、各自的长与短、对立学派之间的哪些观点不矛盾，哪些分歧是根本的、无法弥合的。整个一章甚至未出现过困难问题、泛心论、副现象论、随附性等术语。
或者说，这本书其实是以书写艺术史的方式写哲学史的。艺术史界有一句名言：“从来没有艺术这回事，有的只是艺术家们”，但类似命题不适用于哲学。沃森展示了20世纪各个艺术流派的兴衰交替，描绘了众多艺术家生涯群像，提供了很多信息，例如波洛克曾经一度非常重视荣格的思想——这是我在看波洛克作品时完全不知道的，读到此处，立刻改变了我对波洛克的理解。艺术史就是艺术家、艺术圈的故事，但哲学史不是。当一个哲学概念第一次被提出时，它的命运与界限就已经注定，尽管它或许需要通过数十年甚至更长的时间的辩论来澄清，概念的可能性和界限被澄清之前的争论构成了哲学史。生命之树长青，但理论是灰色的；情绪是柔软的和可塑的，概念却比钻石更坚硬。不是“我”说语言，而是语言说“我”；“我”不过是一个形式上的、偶然的器皿罢了。
然而在20世纪艺术史的方面，沃森有另一个无法克服的难题：艺术史不能以西方中心的方式来写。西方中心的写法适用于哲学史、科学史甚至国际关系史，却不适用于艺术史。我可以承认中国的科学和哲学都不如西方，却不会认为齐白石不如毕加索。
沃森在艺术行业经验丰富，此书却对上世纪新生的艺术史学科只字不提，只略提了阿比·瓦尔堡。贡布里希的视觉心理学、沃尔夫林的风格要素、潘诺夫斯基的图像学均未涉及。也就是说他不打算阐述20世纪艺术理论的发展如何改变了人们的艺术观念，或反映了这一改变。然而20世纪的艺术是高度哲学化的，即便对此颇反感的人也承认这一点：亚瑟·丹托说，“艺术受到了哲学的压迫”，或者说正是在智性活动将感性活动塑造成今天的模样。所以本书既然有大量篇幅讨论这百年艺术圈，对同时代艺术史与艺术理论的忽视就是不明智的。沃森重视艺术与历史其他方面的联系，这无疑是正确的。例如他引用保罗·克利的话：“世界越可怕，艺术越抽象”，并提到了核弹的可怖，这确是奇妙的关联。然而他本可以借沃林格《抽象与移情》解释克利的这句话，或加入海德格尔对“比一千个太阳还亮”的核弹与现代技术是如何毁灭了世间“阴翳”的讨论。
因此，沃森其实是按照编年史的整体顺序，尽可能展示20世纪思想史的诸领域的某些隐约相通。然而，思想史的写法却既不该以年代顺序，也不该以思想家人物为中心，而应当循着概念的逻辑层次，以思想本身的发展为线索。道德哲学、科学哲学、语言哲学等哲学分支不应当被思想史家视作某些人的“观点”，而应当被用作揭示不同学科、不同领域的思想各自的前设，借以讨论、揭示其间的根本关联，甚至专门学科的研究者自身都未能察觉的前见。这要求思想史的写作者本人，应当具备不亚于他笔下的对象的才智。这并非强人所难，而是后人既然占了旁观者的便利，就应当做得到。沃森还对思想的“起源”感兴趣，但这又是一个绝望的、不可能完成的任务。我们无法知道最原初的思想是如何“砸中”某个人的，能做到的是清晰地描述学术共同体内的相关讨论。
这虽然是一篇批判为主的书评，但我必须承认，这样一本书反而较适合我这样的读者：我对历史的认识止于一战，对哲学的研究却始于现代，这两部分知识是脱节的。这本书恰恰提供了大量我所不知道的细节，填补了我的知识空缺。然而考虑到这本书是面向普通读者的通识读物，不能仅以我一人之利弊度量，本文中的批评也就在所难免了。
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