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相比于人类童年期对于游戏的整体需求，游戏之于幼儿显得更加不可或缺。这一点，完全是由幼儿的心理、生理特点及生命形态决定的。
中外幼儿游戏研究成果表明，幼儿的游戏发展大体经历了三个阶段：物质游戏阶段；想象游戏阶段；审美游戏阶段。三个阶段不是截然分开的，而是相互纠结、渗透、融合的。物质游戏阶段出生到1岁半，游戏以实物为主，游戏的物质依赖性比较强；想象游戏阶段1岁半到4岁游戏逐渐摆脱物质束缚，有了内化的倾向和象征性；审美游戏阶段4岁到7岁游戏进一步摆脱物质束缚，符号化、内化特点愈加明显。此时，幼儿游戏的快慰已经不是单纯以游戏本身为乐，而是主要以想象的体验为乐了。因此，幼儿文学阅读此间就成为幼儿想象游戏的主要组成部分。这时，儿童生命发展开始逐渐进入审美游戏阶段。
按照皮亚杰儿童认知心理学的观点，儿童在成长中先天的认知渴望使他们具有与生俱来的追求新奇事物的特点。而在“具体运算阶段”2 7岁，语言能力的获得又无形之中为他们提供了一种有力的精神扩张的依托，这样一来，幼儿就理所当然地“运用这种新获得的能力在自己的环境中使新事物与所熟悉的事物达到最佳平衡”保罗·麦吉语。在皮亚杰看来，幼儿实现这种“最佳平衡”的方式主要有两种：一为“同化”；二为“顺应”。同化，就是幼儿在接触外界时，将“陌生”的事物、场景纳入自己先前的认知经验、感觉图式，使之得到“合理化”解释。这是幼儿以“已知”获取“未知”的重要手段。在这个过程中，幼儿的认知范畴自然而然获得了量的扩张。而顺应，则是当幼儿在遭遇“新鲜”事物或认识对象时，发现仅靠自己已有的经验、认知图式已经无能为力，无法做出解释，便开始从内部改变或调整自己的认知图式和经验以确保认知活动的顺利进行。在这个过程中，幼儿的认知领域得到了质的扩展。如果说“同化”是一种主动的认知心理活动的话，那么，“顺应”则是一种由“被动变主动”的幼儿认知方式。但是，无论“同化”还是“顺应”，其都有一个共同点，那就是由于经验空间和实践能力的局限，实际上，幼儿的认知图式许多时候，与事物的真实面貌并不相符合。但是，幼儿却发自内心、“执拗”地以为，事实就是如此。如此一来，幼儿“想当然”的思维方式和现实中自然现象、社会生活、事理场景的客观性、真实性之间自然就产生了疏离、错位或背谬的现象。对此，幼儿不仅浑然不知，而且自以为乐。
尽管，以上看法是皮亚杰从认知的角度，对幼儿心理成长和思维发展的解释，其对幼儿审美能力和感知心理的现实情况未必具有“推己及人”的应用价值。但是，现代儿童发展心理学以为，就心理结构来说，儿童的认知和感觉在幼儿期，似乎未有分野，许多时候是混沌一体的。“他山之石，可以攻玉”。因此，从这个角度说，皮亚杰的认知理论，对我们了解、阐释幼儿的感知、审美心理，无疑是具有借鉴意义的。
事实上，无论是采取“同化”的手段，还是运用“顺应”的方式，这都是幼儿扩展认知范围、获取生命乐趣的重要通道。“同化”——感觉、经验和现实“相同”，让幼儿在感觉、心理能量释放的基础上，获得了自己的舒适感、满足感；“顺应”——经验、感觉与现实“相异”，使幼儿在自我调整的前提下，谋取了创造的乐趣和新奇的体验。所以，皮亚杰和一些精神分析学家很早以前就强调：“幼儿和少儿能从他们获得的对某一事物的智力把握中体验到快乐。”而孩子们的这种“智力把握”很大程度上就是一种“想当然”。这也就是幼儿或儿童之所以喜欢花费大量时间从事幻想活动的根本原因所在。因为幻想是游戏的“永动机”，是趣味和快乐得以产生的心理源泉。也正因为如此，在现实的儿童文学创作中，作家们只需对幼儿所了解的现实秩序作出某些调整，孩子们就可以在幻想的创造与体验中绵绵不断地获取或亲切、适意，或新奇、惊异的快乐满足。这或许就是幼儿文学作家审美游戏创造的奥秘所在。
从这个意义上说，幼儿的游戏心理和幻想体验与他们的认知、感受能力是互为因果、双向发展的。一方面，幼儿的认知方式和认知局限必然决定了幼儿以“想当然”的幻想方式解析身外的世界，而这种方式无形中又正好契合了象征性游戏构成的一般法则。另一方面，幼儿的“幻想”与现实无论是吻合、切近，还是错位、背谬又都是他们游戏中获取乐趣的心理源泉。这就使得幼儿、乃至儿童的游戏从实体迁移到符号，从现实情景升腾为审美现象具有了内在依据。从这个层面上说，幼儿的思维方式、感觉状态、行为举止、语言想象一经作家提炼、融合，而进入文学审美领域，就取得了和幼儿的象征性游戏某种程度上的“异体同构”关系。
正是基于这一点，人们说，儿童是生就的游戏者，天生的幻想家。他们身上的游戏欲求是与生俱来的，他们的游戏冲动、游戏创造是神使天成的。因为他们不断发展着的认知能力，不断喷涌着的想象力就是一种能量无限的游戏“永动机”。具体到儿童文学阅读中，幼儿文学就是幼儿的想象游戏。它既是幼儿现实游戏的有益补充，也是现实游戏在想象和虚拟层面的替代性满足。最简单一点，幼儿现实游戏中的“物我不分”“万物有灵”的行为、心理表现是他们“主客体不分”早期和“主客体互渗”中、后期的思维特点所决定的，这与幼儿文学，尤其是童话中“物说人话”的表达方式完全一致。可见，“幼儿文学”就是致力于传达幼儿生命体征、为幼儿谋求成长快乐与精神飞翔的文学，也是体现幼儿身心特质的文学审美意义上的感性的幼儿发展心理学。
事实也是如此。与成人相比，幼儿是生活在现实中，更是生活在想象里。因而他们体味着远远多于成人的双倍的快乐。也因此，幼儿是最容易满足的人群。只要成人给予他们的东西能够让他们熟悉、满足、亲近或陌生、惊奇、感动，他们就快意陶陶，乐于接受。在他们的感觉或意识里，满足、感动或惊奇、快慰往往是由真实现实与想象的一致，或虚拟现实与想象的错位所产生的，是意料之中的喜悦或意料之外的惊异。而这又恰恰是游戏产生的一般法则。是游戏之审美心理机制的核心内容之一。只有吻合这个游戏的心理机制，幼儿文学才是孩子们真正喜欢、真正需要的文学，才算是真正走入了幼儿的生命空间。因此，我们说，幼儿文学就是幼儿游戏心理的审美实现。而所谓幼儿文学的文学性，也就是游戏精神在幼儿文学具体文本中的体现。也因为幼儿游戏是关乎幼儿发展和享受的幼儿生命本体活动，因此，换个角度，我们还可以说，在幼儿文学领域，游戏精神就是教育性和文学性的和谐统一。
二享乐与玩闹：幼儿文学的游戏效应
游戏精神所要传达的是一种生命态度和价值观念。它与具体写什么题材没有太大关系。在笔者看来，幼儿文学的内在价值趋向，就是游戏精神。游戏精神是将孩子喜欢和文学性统一起来的法宝。
不仅如此，笔者还认为，游戏精神也不是简单的“玩闹行为”、是单纯的“顽童精神”，而是具有异常丰富的内涵。虽然，游戏精神就其内在结构而言，核心确为“快乐原则”，但是这个“快乐”是泛指，不是简单的身体和精神愉悦，它更主要是指建立在表层“快乐体验”基础上的精神旨趣和价值向度，具体为：自由、美满、和谐；幽默、乐观、宽容；快乐、超脱、创造……等等。游戏精神代表着人性的完满实现，它是理想人性一脉相承的核心组成部分。这一点，尼采在其哲学随笔名作《查拉斯图拉如是说》中表达得很清楚。尼采认为，人的一生其精神境界会经历三次变化。最初是骆驼的形态，其特点是极度的忍耐和坚强；此后，骆驼会在负重前行的千里荒漠中遭遇困厄后，变成狮子，其特征是富有战斗的勇气。不过，无论是“骆驼”，还是“狮子”都是不自由的，都心有羁绊，难逃功利，惟有在一定的时候变身“幼儿”，人生才算是抵达了理想的境界。
在这里，尼采所说的“幼儿”，不是指幼儿的阶段，而是特指幼儿的生命形态，或曰幼儿心性。一种无所顾及、无所依傍，天籁一样的发自内心、出自本性的情感、言行、思维方式。它完全以快乐为动因，以趣味体验和心灵享受为目标，超越了物质功利和精神羁绊，率真、无邪地开创、表达一切。这就是游戏的内在表现，是游戏精神的核心内容。一个人如果能在人生的初始阶段通过幼儿文学在心灵之中埋藏下自由、超脱、乐观、幽默的基因、种子，奠定下“游戏精神”的品格、基调，那么，可以想见，他在未来走向漫漫人生的旅途上，将能永久保持心灵的诗意、和谐、宽容、豁达，将会以纯然、坦荡的襟怀，度过一生。
当然，在幼儿文学里要实现这些，也并非易事。这需要作家在洞悉幼儿生命
奥秘的基础上，找到符合幼儿审美特点的艺术表达。在此，笔者认为，幼儿文学游戏功能的实现途径主要有以下两个方面：1、幼儿文学外在游戏特征的表现；2、幼儿文学内在游戏精神的传达。前者，主要靠幽默动感的语言、富有想象力的情节、极度夸张的形象，以及形象表达中错位、反差、荒诞、乖谬等艺术手段的运用，在文字里营造一种简洁明朗、趣味洋溢的阅读氛围。后者则主要依托前者的趣味展开，而在文字和故事背后蕴蓄一种耐人回味的哲意或韵味。这两者，在幼儿文学价值系统中的作用也是不尽相同的。前者构成了优秀幼儿文学之所以吸引孩子的核心元素，后者，则是核心功能圆满实现之后的附加值，是物超所值。既获得了游戏的快乐，又有所回味，有所感悟，这可谓想象游戏的最佳形态，也是幼儿文学的理想面貌。
我们来看以下三组儿歌：
金银花/十二朵/大姨妈/来接我/猪挑柴/狗烧火/猫儿煮饭/笑死我。
小耗子儿/上灯台/偷油吃/下不来/吱儿吱儿叫奶奶/奶奶不肯来/叽里咕噜滚下来。
丁丁是个小画家/彩色铅笔一大把/他对别人把口夸/什么东西都能画/画只螃蟹四条腿/画只鸭子尖嘴巴/画只小兔圆耳朵/画匹大马没尾巴……
——节选自《幼儿文学》教材
以上儿歌场景中的游戏意味都是来源于不谐调意象组合构成的幻想对现实之扭曲、变形。这让我们自然而然想到，幼儿具有的与生俱来的追求新奇事物的特点。幼儿们才不管现实生活的真实秩序和事理逻辑如何呢，他们喜欢看到的是“新奇的语言表达和现实生活融合在一起”的奇妙效果；喜欢听到的是与日常情形不一致的能够给他们带来意外之喜和惊异感受的想象描述。这样的经历对幼儿来说，既是从想象中获得快乐体验的过程，也是在精神上得到心灵滋养的途径。这也就是幼儿之所以喜欢听儿歌、故事，喜欢在爸爸、妈妈的陪伴下翻阅图画书的内在动因。也正因为如此，在洞悉了这个奥秘之后，许多时候，有经验的幼儿文学作家在创作中并不需要大动干戈、苦心孤诣地编织什么奇异的情节、故事，而是只需对幼儿了解的现实秩序作出某些调整，孩子们就可以心领神会地在作家的幻想创造中自由穿梭，尽情体味个中的生活惊奇与趣味满足了。
我们再来看下面这首诗：
妈妈下班回了家/她简直不认识自己的屋子啦/衣柜上拴着粗粗的麻绳/枕头被窝全垒上了书架/爸爸的地球仪泡在脸盆里/脚底下咯咯响的全是碎碗渣……/亲爱的小儿子站在床上/大冷的天只穿着一条裤衩……
——柯岩《妈妈下班回了家》
表面上看，似乎全是在写幼儿独自自家时“大闹天宫”的举动，实际上，作家所要呈现的还是孩子的想象创造。“亲爱的小儿子”让衣柜长出“长辫子”；他给书架穿上“花衣服”；他让“地球”在“海洋”里漂移，他让碎碗渣发出脚下“积雪般”的脆响当然，从安全性上说，这似乎有些危险……这一切纯属幼儿的世界，他热气腾腾、精神勃勃地沉浸在这个幻想的空间里，至于身外的寒冷，于他已经是不存在了……所以，真正孩子的世界，是妈妈上班走了之后的世界。那是一个想象可以恣意飞翔，游戏可以无尽展开的世界，在那个世界里，每一个幼儿都是自己的“王”。胆大妄为、异想天开、灵感迭出、激情澎湃。而妈妈一旦回了家，孩子们常常就得收拢翅膀，从想象的云端，悠悠坠下，低眉顺眼、心怀忐忑接受妈妈的质讯或责备。孩子就是穿梭在这样两个世界之间的精灵，既体味、享受着现实空间里的温暖、关爱、启迪、引领，同时，也时时眺望着彼岸世界的自由、绚丽、畅快、无羁。翅膀随时可以打开，姿态时刻准备昂扬。诗歌里，作家显然深深地洞悉了这些，所以，在“妈妈下班回了家”的娓娓叙述里，我们看不到对小儿子“恶作剧”的丝毫贬抑，倒是字里行间始终弥散着笑意盈盈的理解、宽容、喜爱之情。
上述作品虽然都是出自成人作家之手，但是表达的却是实实在在的幼儿状态。无论是给“布娃娃”讲故事的“小妈妈”，还是“妈妈上班之后”“大闹天宫”的“小儿子”，都是想象超凡、玩性十足的幼儿的代表。和成人相比，他们独到的本领就在于不仅能从成人熟视无睹的现象里发现趣味，还善于在成人思维中逻辑困顿的地方展开想象。这一切都是因为，幼儿的心理状态是最接近事物本源的，毫无世俗的渗透，也无理性的遮蔽。至清、至纯、至美、至善。所以，他们想象的翅膀轻灵而丰满，随时随地可以舞动，翩然于现实之上……
三“有意味”与“无意思”：游戏精神的复合形态
在幼儿文学中，游戏精神往往具有两种形态：“无意思之意思”和“有意思之意思”。前一个“意思”可以当作价值、意义解析，后一个“意思”则是具体“文本构思”、“语言表达”、“情节设置”等审美创作环节的指称。“无意思之意思”的作品，讲求幻想对现实极度的夸张、变形，它完全超越了现实逻辑和人类的思维定式，异想天开、天马行空，但是，它的想象和情节设计却又不是凭空臆造、毫无章法的，而是从审美心理的层面上，暗合着幼儿和儿童的心理现实和想象逻辑。这可谓童年游戏精神在审美范畴里的典型体现。
这样的场景和想象，在一些孩子们趋之若骛的动画片中有很多。比如，在国产动画片《黑猫警长》当中，有这样的情节：黑猫警长追捕仓皇逃窜的老鼠“一只耳”，并向它开了一枪。此时，画面上，“一只耳”已经转弯，按照正常逻辑，子弹直线运行，肯定打不到老鼠的。高科技下的“追踪导弹”另当别论，而且这个细节也与科学幻想无涉。但是，此时，黑猫警长射出的这颗子弹却跟着“一只耳”转弯，紧追不舍，最后，终于命中了它。还比如深受孩子们喜欢的美国迪斯尼动画片《猫和老鼠》中有这样的场景：Tom猫的名字过了一把“飞行瘾”之后，临时拼装的“翅膀”突然散架了，它挣扎着从高空坠落，正好骑在了一个树杈上。按照正常逻辑，洋相出尽的Tom此时即使不受伤，也将处于“上不着天、下不着地”的尴尬境地。可是，情节画面却不是这样。Tom竟然如同一把锋利无比的大斧，骑在树杈的同时，也生生将大树一劈到底，最终让自己顺利抵达地面。
这些情节，在成人看来，无疑是匪夷所思、荒诞可笑的，但是在低龄孩子眼里，却是异常的自然和真实。全部原因就在于，儿童是与成人完全不同的人群，他们有着自己独特的生命态度、价值观念、空间意识、存在感觉。他们的思维和想象是超自然的，在他们的心里、眼里，现实就是一个或者就应该是一个充满魔法的、可以自由飞翔的世界。
从上述分析中，我们不难看出，类似《黑猫警长》、《猫和老鼠》这样的情节、细节设置究其实质，并没有什么“微言大义”可供解读。它的存在就是为了“好玩”、“有趣”、“带劲”、“过瘾”。这是“无意思之意思”的一种典型体现。它代表了儿童思维、心理的一种现实，是他们寄予庸常生活之上的想象真实。而动画片编导们敏锐地把握了这一点，并充分地予以表达。这样的作品，得到孩子们的追捧是顺理成章的。因为它们实实在在就是孩子们“自己”的东西，“自己”的所爱。
在世界儿童文学史上，“无意思之意思”的审美方式自《格林童话》之后，尽管始终没有成为儿童文学的主流，但是，于潜滋暗长中，也渐成儿童文学的一脉，经典的作品为数不少。比如，我们最为熟悉的就有丹麦安徒生《小意达的花》、德国毕尔格的《吹牛大王历险记》、英国卡洛尔的《爱丽丝漫游奇境记》、《爱丽丝镜中历险记》等等。
我们再来看“有意思之意思”作品的游戏形态。
和“无意思之意思”审美方式所体示的游戏精神的纯粹性、单一性不同，“有意思之意思”所表达的游戏意味是复合、多元的。而在幼儿文学中，其核心便是文学性和教育性的融合。
关于儿童游戏的教育性，在人类童年教育史上，一直存在着不同观念之间的交锋和制衡。传统的儿童教育观认为，游戏在儿童教育中的存在，其价值就在于“寓教于乐”。也就是说，游戏只有用于教育的目的，才是有意义的。游戏只有作为教育的手段，才是有价值的。否则，就是玩物丧志，就是油手好闲、不学无术。这样的观念在欧洲，从中世纪一直绵延到近代，其间，其流布之广，浸淫之深，即使是洛克、卢梭、伏尔泰、杜威这样的大教育家、大哲学家倾其毕生精力、奔走呼号，也常常无力扭转，而只能作局部的弥补、渗透。
而在中国，“游戏”在童年教育中的功能、定位，从封建社会“童蒙教育”理念下的绝对排斥，到五·四运动后的观念冰融、嬗变，再到新中国成立后教育功能的“政治化”“实用化”，其间始终贯穿、绵延不息、滔滔不尽的依然是“寓教于乐”的社会旨趣。以致于时值今日，美国民主主义教育家杜威100多年前所倡导的，后来在中国奔走两载不遗余力宣扬的“儿童中心论”在当下的中国教育现实中，许多时候还仅是一种徒有其表、其实难副的虚假繁荣的图景。当此时，我们又能指望“游戏”“游戏精神”在孩子们的教育生活里有怎样的盛景？可见，愿望的云端尽管风光无限，但是，一旦降落在地面，我们依然还要为儿童生命里那份“可能的生活”而奋争。
其实，说起游戏和教育之间的密切关系，绝大多数成年人都会有所体会、有所共鸣。不是吗？生活里，我们常常会发现，喜欢游戏的孩子往往是最聪明的孩子。会玩的孩子，也常常是极有创造力的孩子。从这个意义上，我们是否就可以推导出这样的结论：用游戏影响和发展孩子的教育是最理想的教育？用游戏精神来熏染、引导、塑造儿童心灵的文学是最理想的儿童文学？
答案是毋庸质疑的。当代幼儿教育观、儿童教育理论已经在很大程度上扬弃了传统儿童教育理念中将“游戏”仅仅视为“手段”的偏执与狭隘，明确了“游戏”在儿童教育、儿童成长中的本体地位。这种儿童本位的“游戏观”、“儿童观”和以往简单、片面的“工具论”相比，本质的区别就在于，认为“游戏”在儿童的成长中，既是手段，也是目的。既是起点，也是终点。起点处的游戏，呈现的是具体形态；终点处的游戏，体示的是内涵、精神。
而从这个意义上说，教育对于幼儿、儿童，正如同游戏一样，就成为一种生活，常态的生活。一种享受，一种审美的、心灵的享受。它是立于儿童生命空间的精神雨露，是发展和享受的统一，自由和解放的呈示。可惜，这样的“自由”、“享受”对幼儿、儿童来说，许多时候，却是一种海市蜃楼的幻境。因为，尽管观念已经嬗变，但是现实却还滞留在历史的阴影里。孩子们根本无法选择、也无能改变他们所遭遇的生活——教育总是被片面地当作发展的目标——终极目标。在此情形下，我们又怎么能指望被视为教育“润滑剂”“调味品”的游戏，在儿童生命中获得其应有的位置？实际上，不独现实教育如此，就是在给予幼儿的文学作品里，教育也常常被狭隘化、简单化。
现实中，一提幼儿文学，我们往往首先便想到教育性。而中国儿童文学走过的百年历程中，幼儿文学在观念上的进步，很大程度上，也无非就是“教育性”和“文学性”谁先谁后的问题。上个世纪八十年代以前很长一段时间，中国幼儿文学的功能定位就是“幼儿文学以教育幼儿为目标”“幼儿文学就是教育幼儿的文学”。在这种观念的笼罩下，文学是不折不扣的手段，教育才是高悬头顶的目标。后来，在原创儿童文学经历了一场波澜壮阔的“艺术化”运动之后，儿童文学界调整了以往幼儿文学功能定位上以“教育”为核心，过于强调“教育性”的倾向，初步树立了“文学性”的核心地位，宣称“幼儿文学是有教育功能的文学”“幼儿文学的文学性是第一位的，但是教育性也不可或缺”。教育成了幼儿文学的本质属性之一，是幼儿文学的衍生物，如影随形，无法割舍。
当此时，无论哪种观点，教育都是“幼儿文学”绕不开的艺术渊数。而涉及到具体的幼儿文学作品，文学性之强弱、高下，许多时候，更是直接体示为教育性表现得隐与显的问题。教育性表达得隐蔽、自然，与故事、情节浑然一体、水乳交融，就代表了文学性的实现，就是上乘的幼儿文学；教育性表达得直露、粗鄙，和故事、情节楚河汉界、泾渭分明，就表示了文学性的寡淡，就是低劣的幼儿文学。这样的幼儿文学价值观看似合理，实际上存在着极大的误识。这不仅是对幼儿文学文学性的片面理解，更是对幼儿文学教育性的狭隘把握。它完全排斥并限制了想象、幻想、幽默等幼儿本体生命活动在幼儿文学中的存在空间。实际上，诚如上文所说，从审美心理机制的角度来说，幼儿的幻想特质与游戏的心理基础是同构的。而幼儿文学，本质上就是一种审美的幻想游戏。这其实也就是表明，幼儿文学的幻想性、游戏性很大程度上就等同于幼儿文学的文学性。
不仅如此，当我们按照理想的面貌来定位幼儿教育的时候，当我们将教育不仅仅看作幼儿成长的未来目标，更将其看作是幼儿生活其中的现实享受；不仅仅将幼儿教育过程看作是促使幼儿走向成年的漫漫旅途，也视作是引领孩子尽情嬉戏的从容游历的时候，那么，从更深层面上，游戏也可以被解读、阐释为一种教育。一种润物无声、化影无形、水天一色、物我统一的精神熏染和思维塑型。
基于此，笔者以为，游戏性既是幼儿文学的审美表达方式，也是幼儿享受教育的理想途径。幼儿文学教育性的完满体现应该是通过其游戏性来获得的。从这个角度说，游戏性是将幼儿文学文学性与教育性，将“儿童喜欢”与“文学价值”统一起来的神奇魔杖。
当然，这里的“游戏性”指的是作品所蕴涵的题旨——游戏精神，而不是简单的“好玩”、“热闹”、“动感”、“搞笑”。真正的游戏精神，其外在表征尽管会现出“快乐”、“轻松”、“玩闹”、“嬉戏”的特征，但深层却远不止于简单的身体和心理愉悦，而是指向能够不断推进幼儿心性、人格走向完满、升华的人生趣味和价值向度，具体为：自由、美满、和谐；幽默、乐观、宽容；快乐、超脱、创造……等等。
只有把握了这些，才算是真正掌握了幼儿文学游戏精神的真谛。只有这样，我们才会真正屏弃那种幼儿文学中设计性、图解性无处不在的极端功利的“教育性”。实际上，真正的幼儿文学，优秀的幼儿文学从来不排斥“教育性”。它们所排斥、所拒绝的只是那种为了教育而不惜牺牲幼儿丰富情感、想象力的极端功利的“教育实用性”。真正的幼儿文学倡导的是非功利性教育，也就是游戏化教育——游戏精神对孩子的感染、引领、提升。
总而言之，鉴于现实生活里“游戏”土壤的贫瘠，笔者始终认为，在张扬游戏精神这一点上，包括幼儿文学在内，我们整个中华民族的原创儿童文学都将天高地阔，大有可为。
二 童年文学：花开的声音
一宣泄或补偿：童年文学的审美机制
在儿童文学领域，当我们将整体意义上的儿童文学三分天下之后，童年文学就特指给7—12岁儿童提供的适合他们阅读的文学作品。
一般而言，这个年龄段的孩子，正好在小学阶段学习、生活，因此，童年期文学又被称之为“小学生文学”。童年文学因其对7—12岁儿童作为童年人群主体的涵盖和应对，被视为儿童文学的核心部分。所以，通常当人们说到“儿童文学”，如果没有加以特殊的读者年龄限定，其实际指称范畴就是指“童年文学”。鉴于此，下文论述中，笔者在无特定范畴情况下，也以“儿童文学”之泛称来特指“童年期文学”
以上年龄划分指的仅是“心理年龄”或“认知年龄”，它与“幼儿读大书”“少年读小书”等跨界阅读是两个概念，二者并不矛盾。
实际上，承接上文关于“幼儿文学”的游戏审美机制而言，童年期文学的特点也异常明显。
根据皮亚杰发生认识论的观点，儿童在7—12岁的“具体运算阶段”，其认知心理的典型特点是“能量守衡概念和思维可逆性”意识的获得。这一智力发展前提使儿童在同具体事物相联系的情况下，其逻辑推断能力得到初步发展。也就是具备了对事物认识上的把握和“对事物应该如此”的坚定期待。而一旦有了这种认知期待和逻辑运算能力，儿童就能够对不同情况下的行为结果进行初步的预测及推断，进而予以智力选择和优化组合，以期实现最佳的游戏效应，并由此满足自我内心的情感需求。可以说，正是这种在“运算”能力基础上的“自我把握”，使得儿童在自觉的游戏中追求着自觉的趣味创造这一游戏方式成为可能。
而在美国当代心理学大师、多元智能理论创始人加登纳看来，“从学校生活开始，自我与他人的分化意识就已经相当巩固了。儿童此时已经获得了第一层次的社会知识。他已经了解到由其他人担任的许多不同角色，而且也日渐清晰地知
道他是个有自己的需要、欲望、活动与目标的独立的人。”[1]
也就是说，随着社会生活面的逐渐扩大、展开，随着儿童在这一时期包括语言、逻辑、空间、动觉、认知等在内的多元智能的进一步开启与获得，儿童的生命方式和心理结构都发生了显著的变化。其中最明确的一点就是“自我意识”的逐渐苏醒。而有了“自我意识”，儿童在现实和想象中的游戏体验、游戏创造也就呈现出更加鲜明的“自我表现”特征。
这里需要说明一下，其实，在幼儿阶段，幼儿的游戏体验和创造中也蕴涵着“自我表现”的因子，只是氤氲在“自我中心”或“主、客体互渗”认知心理状态下的幼儿，其语言、行为、情感方式更多无意识的自发色彩。他们的游戏体验和创造活动通常是心理能量释放、发散意义上的行为和想象展开，而不是出于深层精神需求的自觉自为的有意识扮演。也正因为如此，在具体的儿童文学审美实践中，童年期文学和和幼儿期文学各自呈现出迥然不同的游戏机制。
这要从儿童文学作家审美创作和儿童读者审美阅读两个纬度进行解说。
先来看作家层面的审美游戏创造。
从前文的论述中，我们知道，根据迦达默尔游戏理论的观点，游戏从情景构造上说，是一种虚拟的现实存在，而其本质则在于自我表现。这一点，落实到童年期文学的创作上，就是作家自我表现意义上的情感宣泄和精神补偿。
确实，和一般的成年人相比，儿童文学作家是一类特殊的成人。他们葆有儿童心性，洞悉童年世界的奥秘，也心甘情愿地充当与孩子们一路同行的伴游者和引路人。他们是一些沉浸在童年幻想和无边梦境中的“长大了的儿童”，他们因为想象力的超拔、语言创造力的茂盛而自由穿梭于现实与童年之间，带领着一代一代孩子飞往他们魂牵梦萦的“永无乡”。从这个层面上说，儿童文学作家就是人类精神意义上那个“永远长不大的男孩”——彼得·潘。他们的存在，让人类在逐渐远离童年之后，还能时常复归童年，感受生命初始阶段的稚拙、诗意，还能不断沐浴到那缕神使天成的生命之光的照耀。
但是，儿童文学作家毕竟不是为孩子献身的殉道者，更不是泽被人间、慈悲为怀、不食烟火的“观世音”。他们在“为儿童”的同时，也富含“为自己”的心理动机，他们通过儿童文学作品点亮了孩子心灵的同时，也照亮了自己，将自己从世俗人生的幽长隧道里牵引了出来。这种“点亮”、“牵引”就是作家的自我表现。说得更具体一点，就是作家童年情结的释放和再造童年的慰籍。
不可否认，中外儿童文学史上，有许多儿童文学作家，他们在童年时代，曾遭遇过各种各样的人生境遇，有的郁结在心，久久不能释怀；有的造成遗憾，迟迟不能弥补；有的形成体验，回忆历久弥新；有的构筑快慰，趣味经年难忘……
所有这些记忆、感受、情绪、心理，都需要借助一定的“通道”得以缓解、释放、弥补、升腾。这时，释放、消弭童年情结，再造、重塑童年人生，以虚拟的、审美的方式重新走过童年，就成为儿童文学作家自然而然的心灵寄托。
也正因为如此，中外儿童文学作家中，时常有一些人宣称：他们进入儿童文学创作，根本就不是纯粹“为儿童”，而是“主观为自己，客观为儿童”。这样的代表性作家首推安徒生。作为世界儿童文学殿堂的“宙斯”，安徒生一生创作了二百六十多篇童话，其中很大一部分，都来源于他的感受、观察、情感、记忆，深深镌刻上了他颠沛一世、孑然一身的命运印记。正因为如此，所以，安徒生说“我的童话不仅是写给孩子的，更是写给站在孩子身后的大人”。
与安徒生类似，德国儿童文学大师、1960年国际安徒生奖获得者艾利奇·凯斯特纳也认为：一个人能否成为儿童读物作家，不是因为他了解儿童，而是他了解自己的童年。他的成就取决于他的记忆而非观察。持这种观点的，还有因创造了“玩闹成性”的“长袜子皮皮”形象而风靡整个儿童世界的瑞典儿童文学作家林格伦。当被人问起成功的秘诀时，林格伦明确表示：在她看来，女性和母性，在儿童文学写作中并不起什么大作用。她把自己的成功归咎于这样的原因——与自己的童年保持不受损害的、依然活生生的联系。她认为，生儿育女、了解孩子的人不见得就能写出优秀的儿童文学作品，要紧的是了解过去的那个孩子——自己。因为好作品首先不是观察的结果，甚至不是以母性去观察的结果，而只是记忆的结果。因此。林格伦宣称，“长袜子皮皮”就是“愿望里的小时候的自己”。
以上世界儿童文学大师的话，明白无误地告诉我们：儿童文学不仅是儿童文学作家“为儿童”的精神成果，更是他们“为自己”的审美结晶。“拜儿童文学之玫瑰，赠天下孩子以芬芳”与“借儿童文学之酒杯，浇成人心中之块垒”对儿童文学作家来说是一双艺术之手的手心与手背，一面审美魔镜的正面和反面，休憩与共、唇齿相依。
在此心理观照下，当儿童文学作家进入创作，一方面，他们通过自己精心编织的情节、故事为童年构筑城堡、搭建乐园、树起塑像，让儿童在属于自己的王国里恣意漫游、尽情玩闹、充分体验、身心畅达；另一方面，他们也在虚拟的空间里，借助想象的神奇力量，将自己童年时代体味的种种快乐、轻松、嬉闹、感动，或者心灵深处郁结、尘封的丝丝缺憾、不满、无奈、忧伤尽数诉诸笔端，或让它们在心灵的体验里绵延、流连，经年不去；或使它们在幻想的世界里化茧成蝶、蚌病成珠，最终于梦想成真的虚拟现实里获得心灵的释放和补偿。毋宁说，这样的儿童文学创作既是对现实孩子的精神馈赠，也是儿童文学作家自我表现意义上的心灵回归与升腾。此可谓作家层面童年文学游戏精神的完满价值途径。
我们再来看儿童读者意义上的游戏效应又是如何实现的。
我们仍然先从心理学层面上来做分析。和幼儿期相对自由畅快、无忧无虑的“诗性”状态相比，儿童期实际上是一个充满压抑感、焦虑感的困惑时期。儿童与环境的最大冲突就是发现了自己面对成人世界的无力和软弱。以成人意识为本位的社会机制对于成长中的儿童，无疑是一种痛苦的现实。本性处处都迎头碰上管束的力量。这种种的针对儿童的禁忌从整个人生个体发展的角度看，显然是合理的，它是成人和成人社会对儿童所进行的一种有益的社会化过程。然而这种社会化过程在孩子的情绪里却不能不说是一种无奈和压抑。这种压抑感不仅在很大程度上抑制了儿童许多富有想象力、创造性的生命冲动，而且也使他们率性而为的纯真生命状态常常陷于委顿。而要恢复这种本真的生命活力，游戏是最佳的可供选择的方式。在游戏中，儿童或将现实中所受的委屈、压抑一股脑儿地忘却掉；或将之转移到替代物上去，从而使受阻的情绪通道重现畅通，并由此复现、生命状态的昂扬和蓬勃。从这种意义上说，儿童游戏的过程也就是宣泄、释放、补偿的过程。
现实如此，儿童文学阅读作为审美游戏亦然。
对此，当代儿童文学批评家班马认为：游戏审美发生上的意味，本身就正在形成和内容的互溶体中及其形象外显地反映着早期审美的特征——释放和模仿。在此基础上，班马定义游戏为“既寄寓着儿童过剩的生命力，也有着儿童对未来生活的试探，是一种儿童的心理能量的发散形式。”也就是说，在班马看来，游戏活动中，儿童的意识明显具有某种精神投射和精神补偿的倾向。换句话说，儿童在游戏中追求着想象中的自我实现，体味着心理能量中本能冲动和社会性压抑感被悬置的轻松和愉悦。
事实也是如此。我们面前那么多世界儿童文学经典就是明证。不是吗？当进入童话阅读“神驰”状态中的儿童随着7岁小女孩“爱丽丝”掉进兔子洞，从而进行了种种奇妙漫游之后《爱丽丝漫游奇境记》；或者说，当儿童在“幻化”情景中领受了安徒生所描绘的从星期一到星期六的梦境的无比缤纷和美好之时《梦神》；再或者说，当儿童真切地体味到格林兄弟笔下风烛残年的驴子、公鸡、狗和猫以一种群体的智慧赶走了远比自己强大许多倍的强盗的动人场景的时候《布莱梅城的音乐家》……我们也许没有理由不承认，儿童在这种以语言的动感追求和视觉形象的极度丰富为主导的审美阅读中所体味到的乐趣一点也不比进行一次“魔方游戏”或“模拟打斗”少。更有甚者，它促成了儿童在激发想象力基础上的精神飞翔和对创造性思维的智能开发。最根本的，也许还在于它为儿童提供了多层次的间接表现情感、体验情感和控制情感的机会，从而有助于他们审美情感的培育和心智的成熟。
以上所述，仅是童年文学阅读审美心理的一个方向，儿童审美阅读心理的另一个特征则是精神扮演。这同样是一种心灵能量的释放与补偿。
恩格斯说过，人类是由需要的感觉力走向审美的感觉力的。而在儿童阅读心理中，这种需要的感觉力和审美的感觉力是同时存在的。诚如上文所说，因为儿童在生命成长中与环境的最大冲突就在于发现了自己面对成人世界的无力和软弱。所以，对能力的渴望就成为童年期最主要的心理需求。在这一点上，班马在上个世纪八十年代曾提出儿童具有“反儿童化的”审美心理视角。这无疑是极为深刻的理论发现。它带给后来的研究者诸多思维启迪。现实里，一定程度上，正因为儿童面对现实中成人世界中种种既定的强大异己力量时，体味到深深的无奈和苦涩，才热衷于种种假扮性游戏，才追求着想象中的自我实现。这无疑是一种情绪释放。其中寄寓着心灵的替代性满足与补偿。
在童年期的文学阅读中，这种精神扮演的审美倾向主要是通过对“超人体”童话、神话中英雄形象、半人半神童话形象或力量、智慧超凡的现实杰出人物的神交式阅读或感知体验来获得的。这也是诸多儿童喜欢阅读童话、神话、传奇、英雄冒险故事的深层原因所在。当儿童的想象穿梭于许多超越自然法则和人间秩序的神灵、巨怪、妖魔、精灵的时候，当他们“幻化”地体验到一种上天入地、腾云驾雾、无所不能、无往不胜的自由境界的时候，他们就从诸如孙悟空、哪吒、红孩儿、赫拉克勒斯、庞大固埃、格利佛、神笔马良、铁臂阿童木、战神奥特曼、吹牛大王闵希豪森、神医杜里特、玛丽·波平斯阿姨、小魔法师哈利·波特……等等童话、神话、传说、民间故事、幻想小说所提供的人物形象身上获得了一种能力的想象性补偿和精神性满足。这种精神投射和精神扮演的审美指向具有浓郁的游戏性，它既为儿童带来阅读感受的全身心愉悦和放松，又告慰了他们在现实中因无力和无告而造成的情绪压抑、委屈心理，意义可谓非凡。
同样，在儿童所喜欢的“常人体”童话中，对“叔叔”型人物能力的渲染和突出，也具有类似的情感投射和精神补偿的审美功能。所不同的只是后者的现实感更强，功利性审美的意图更加明显。对此，我们将在下面的章节中做深入探讨。
二“出走”与“回归”：游戏效应的典型结构
加拿大儿童文学理论家佩里·诺德曼教授在《儿童文学的乐趣》一书中，对儿童文学的“畅销书模式”做了如下归纳：1、简单、明快的写作风格；2、主人公与想象读者很贴近，他们通常开始是弱者，贫困、弱小、脆弱，需要对付更强大的对手，后来逐渐强大，直到最终战胜对手；3、“好人”、“坏人”一目了然，在道德标准上很少模糊成分；4、情节直截了当，关注行动本身，对于人物的动机和思想描述得比较少；5、能充分满足读者的愿望。当然，单从“儿童畅销书”这个层面说，这个概括也并不是完全。但是，尽管如此，我们从中还是能看出“儿童喜欢”的一些端倪。其中最主要的有两点：一、故事精彩；二，满足愿望。
事实也是如此。若干年前，一份由中国社会科学院所“媒介传播与青少年发展研究中心”和“中国图书商报”联合举行的“全国五城市儿童阅读状况调查”的结果，很大程度上印证了我们的判断。
比如：在对“儿童阅读需求”的调查反馈中，调查者发现，以“幽默”“冒险”为代表的“娱乐性需求”选择率为51.1%和以“摆脱现实压力”、“忘掉烦恼”、“摆脱孤独寂寞”为代表的“心理调试需求”选择率为38.1%，在“儿童阅读需求”总量中占了相当大的比重。而且，在考虑到学习压力的因素时，相关数据更是说明，学习压力越大的儿童，其“社会性学习”、“知识性学习”的需求越低，而“娱乐需求”、“心理调试需求”则越高。
不仅如此，当儿童被分为小学组和中学组时，调查者发现，儿童在对下列读物的“最佳选择”中，其阅读兴趣、阅读需求并没有呈现出普遍性的小学和中学的年龄差异。这些读物按受儿童欢迎的比率排名依次是：幽默故事67%；冒险、探险故事64%；日本卡通或漫画59%；科幻作品46%；外国童话42%；幻想小说39%……[2]
可见，现实中，儿童诉诸文学阅读的心理需求，更多就是一种“游戏效应”。寻求释放和补偿，实现愿望的满足与精神的平衡。这样看来，文学阅读，就是儿童现实生活的一种延伸，是儿童生命世界更加自由、合理、充沛的呈现与展开。循着这样的阅读心理路径，当我们在世界经典儿童文学的浩淼洋面上巡揽，就会发现，“离家”与“回归”作为儿童文学中的经典叙事模式，对儿童文学“游戏效应”具有异乎寻常的表现力。
这里举两个儿童读者耳熟能详的例子。
《奥茨国历险记》又译《绿野仙踪》是美国人自己创作的第一部长篇童话，曾经创下了惊人的图书销售记录，后来又以轻歌剧、电影、动画片等多种形式在全世界广泛传播。
故事情节是这样的：多萝茜是堪萨斯州某农场里一个7岁小女孩。一天，她和小狗托托连人带房子，被一阵龙卷风卷起，一直吹到一个叫做奥茨国的童话王国。她的房子在落地时正好压死了欺压芒奇金人的东方恶女巫。北方好女巫和芒奇金人对多萝茜万分感谢，并请她取下东方恶女巫的银鞋子。这双银鞋子据说与东方女巫的邪恶魔力有关，但北方女巫并不知道怎么使用它。多萝茜请北方女巫用魔法送她回家，好心的女巫做不到，告诉她需要到翡翠城，去向住在那里的伟大的奥茨魔法师求助。于是多萝茜穿上银鞋子，带着小狗托托，开始了去往翡翠城的历险。一路上，她遇到了稻草人、铁皮樵夫和胆小的狮子。稻草人希望有一个脑子，铁皮樵夫希望有一颗心，胆小的狮子希望获得勇气，而这一切似乎都只能求助于伟大的奥茨魔法师。共同的愿望让他们团结起来、结伴而行。就这样，在经历了一系列惊险的遭遇之后，他们终于到了奥茨魔法师所在的翡翠城。可是此时，变化多端、威严神秘的魔法师却告诉他们，必须杀死西方恶女巫后才能满足他们的愿望。
多萝茜和朋友们很无奈，只好去完成这个可怕的任务。在与西方恶女巫交锋过程中，多萝茜和朋友们几次都失利了。但是，凭借着不屈不挠的意志，多萝茜最终无意中泼水杀死了恶女巫，夺得了金王冠，救出朋友们，重新高高兴兴回到翡翠城。可是，让他们始料不及的是，所谓的奥茨魔法师只是一个骗子。好在，他的骗术让他在利用多萝茜杀死强敌的同时，也使稻草人、铁皮樵夫和胆小的狮子真的获得了大脑、心和勇气。然而，他却无法满足多萝茜的愿望，只好溜走了。
困窘之中，多萝茜和朋友们只好再次出发，去向南方好女巫求助。美丽的南方女巫告诉多萝茜一个最简单的办法。通过这个办法，多萝茜告别已经各有去处的三个朋友，飞回了堪萨斯……
故事从头到尾都是缤纷绚丽、神奇曼妙的幻想，让小读者们目不暇接。从多萝西和她的小狗随着房子从空中降落在芒奇金人的土地上开始，悬念丛生的故事情节走向就如同一个巨大的童话主题公园，时而溪流潺潺，时而波涛汹涌；时而温情脉脉，时而动魄惊心。山穷水尽处处显，柳岸花明一路春。只要打开书页，目光就会顺流而下，在波峰浪谷间迂回、穿梭，欲停不止、欲罢不能，直至多萝西和他的朋友们梦想成真……
仔细分析《奥茨国历险记》，我们发现，它融合了多种审美心理体验：离家出走、异域冒险、神秘奇遇、浪漫邂逅、友情合作、圆满回归……等等。所有这些，相当程度上，都具有着儿童审美需求的心理依据。这一时期的儿童，处于“心理性断乳”的前奏期、渐进期，其典型的心理特征是：既想摆脱能力局限、生活缺憾、心灵束缚，获得能力上的自我提升、心理上的自我把握、精神上的自由飞翔，同时又留恋家园与亲情的温馨，无法消除心理上的自卑感、依赖性。这样的心理特质决定了他们从根本上难以获得精神的真正独立。这样一来，孩子们的“离家出走”在很大程度上，只能是愿望层面的、“精神”意义上的。“离家”的过程，就是他们获得能力、自由飞翔的过程。于是，种种奇妙经历、动感场景都在另一个空间里出现了。孩子们是这里的主人和主角，他们依靠自己的智慧、力量，依靠超自然的、神秘的魔法，纵横俾阖，无所不能。在这里，孩子们现实中软弱的形象、卑微的地位、无奈的情绪、哀怨的眼神彻底消失了。他们的热情被点燃、灵感被激活、形象被放大、精神在升腾。这是真正属于孩子们的王国。孩子们是这个王国的立法者。作家则是获得孩子们认可、拥戴的书记官。他负责搜罗、记录、复现、重塑孩子们心灵里已经诞生过和正在诞生着的种种奇妙景观。这些景观永远耸立在孩子们的心灵深处，它比现实更完满，也比现实更真实。它因为永远无法真正抵达而显得魅力无穷，也因想象给予现实的补偿、支撑而弥足珍贵。
当然，对这个神奇的王国，无论作家，还是小读者都是头脑清醒的。梦境是美好的，但梦总是有尽头的。飞翔尽可以很高、很远，但双脚最终的归宿还是地面。于是，经历了“离家”的种种神奇之后，“回归”总是不变的结局。这种故事结构对作家来说，是良知与责任的体现，对孩子，则是梦想对现实的靠岸，智慧对生活的附攀。当小鸟收拢双翅，重新栖上枝头，那份蓝天白云赋予的高远情怀、心绪悸动，已经长久在血脉中融合，在记忆里停留了。从这个意义上说，“离家”与“回归”作为儿童文学经典的故事模式，无疑进一步印证了游戏的虚拟结构、幻想功能：一个神奇而空灵的幻想王国，释放了孩子们现实中的种种情绪，也补偿了他们的种种渴望，让他们在精神上获得了一种自我实现。
当然，《奥茨国历险记》所呈现的“离家”与“回归”故事模式，其主体更多是在幻想层面展开的，它的游戏效应带有很强的象征性。那么，同一结构在现实层面的审美效应又将如何呢？
我们来看《蓝色的海豚岛》。
这是一部名义上写给孩子，但实际上对大人却同样充满吸引力的儿童历史小说。作品自1960年首次出版之后，仅在美国本土就销售了600多万册，被美国儿童文学协会评为“1776年以来最伟大的10部儿童文学作品”之一，其作者司各特·奥台尔也因此获得了两项国际儿童文学的至高荣誉——“安徒生奖”和“纽伯瑞奖”。
与笛福的《鲁滨孙漂流记》相类似，《蓝色的海豚岛》也是根据真实的历史事件演绎而成的作品。现实中的“蓝色的海豚岛”，大致位于洛杉矶西南75英里的地方。公元前2000年左右，那里就有印第安人定居，直到1602年白人探险家发现了它，并命名为“圣·尼哥拉斯岛”。1835 1853年期间，一位印第安女孩独自一人居住在这个岛上，直到18年后被一艘商船解救。因为这位少女是最后一个卡拉斯·阿特印第安人，所以没有人懂得她的语言，所以也没有人知道她是如何独自度过这孤独的18年的。奥台尔运用广博的自然、历史知识和神奇的想像力，填补了这段空白。
小说以第一人称“我”的视角展开叙述，情节大致如下：
卡拉娜是一个12岁印第安小姑娘。弟弟拉莫只有6岁。卡拉娜的爸爸科威格是村里的头人。在一场与入侵的阿留申人的殊死战斗中，爸爸身先士卒，英勇奋战，最终不幸遇害。受此重创后，村里的生活难以为继，他们只得派人出去求助。一个月过去后，一艘白人的商船来到岛上，接走了全村的人。商船必须在海潮到来前离开，弟弟拉莫却因为贪玩被落在了岛上，卡拉娜挂念弟弟，不顾人们阻拦，从船上跳进大海，游回岛上。就这样，岛上只剩下了姐弟俩，还有一群饥饿的野狗。
一天，弟弟在与野狗的搏斗中死去，卡拉娜悲痛欲绝，发誓要杀光所有的野狗。凭借着这种强烈的愿望，卡拉娜在岛上顽强地活了下来。这是一座美丽的小岛，形状像一条侧卧的海豚。岛的周围有海豚游弋、海獭嬉戏、海象出没。很快，孤寂中的卡拉娜深深爱上了这个小岛，也学会了很多生存的本领：采集野菜、野果；在海边捕捞鲍鱼；寻找淡水。与此同时，她还克服恐惧，开始艰难地制作武器，准备持续和野狗周旋。她在一片高地上用柴禾搭了一个小棚，用死鲸的肋骨修筑了坚固的篱笆。为了制作镖枪，她带着自制的弓箭去冒险猎杀海象……终于，当时机成熟时，卡拉娜向野狗群发动攻击，赶走了野狗群，并成功驯养了最凶狠的头狗。有狗做伴，从此，卡拉娜摆脱了孤独的处境。
与狗相依为命18年后，渴望回归人类社会的卡拉娜终于被一艘路过的商船解救。然而，当得知即将回归人类时，卡拉娜并没有欣喜若狂。她有条不紊收拾好自己的随身物品，回到自己的房子，为自己和爱犬朗图—阿鲁生火做了最后一顿饭，还精心把自己打扮了一下，这才不慌不忙走向停泊着的商船……
小说的结尾是这样写的：
第十天，我们的船起航了。这是一个晴空万里、风平浪静的早晨，我们朝着太阳出来的方向笔直驶去。我站在甲板上，回头朝着蓝色的海豚岛看了很久很久。最后一眼我看见的是岛上的高地。我想着朗图躺在那里的各色石头之上，想着此刻不知在什么地方的“王—阿—勒”小海獭的名字，想着小红狐狸，它一定会徒劳地去抓我的篱笆。我还想着我藏在山洞里的独木舟，想着所有那些愉快的日子。海豚从海里浮起来，在船前面游来游去，它们在早晨总要穿过清澈的海水远游很多里路，一路编织水泡的图案。小鸟在笼子里吱吱地叫，朗图—阿鲁坐在我的身边。……
显然，和以往荒蛮、凄苦的历险故事相比，《蓝色的海豚岛》多了几分诗意的温情与美丽。这让卡拉娜在蓝色海豚岛上的历险生活尽管艰险，但始终氤氲着和谐与静谧。
阅读中，小读者会与卡拉娜一起体验离群索居、处境凶险的环境所带来的种种生存危机，也一起品味了小女孩处变不惊、机智乐观心态所孕育的心灵成长。这会给予现实中的孩子深深的提示和警醒：“离家”的生活固然令人遐思、神往，但是，假如一旦成为现实，却并非是连接着天堂的入口处。许多时候，当看到想象远比现实更美好的同时，也别忘了，“现实”也很可能远比想象更残酷。毕竟，绝对自由的尽头，往往就是无边的心灵孤独与深重的生存危机。所以，“离家”的现实性对于物质和精神上都尚未独立的孩子来说，是“生命不能承受之重”，太过残酷、凶险，审美中固然可以体验，现实里却轻易不能移植……
由此可见，卡拉娜“历史还原”意义上的生活历险，同样满足了儿童现实中“离家”的渴望。同多萝西“奥兹国”的历险一样，“回归”对卡拉娜来说是必然的。所不同的是，回归路上，多萝西心头荡漾是友情陪伴下光怪陆离、缤纷绚丽的神奇魔法瞬间；而卡拉娜在留恋海豚岛美丽自然的同时，心头闪现的则可能更多是险象环生、不堪回首的生命挣扎。同样是“离家”，彼岸世界既可能是神奇、美妙、惊险、刺激的趣味空间，也可能是凄凉、苦难、无奈、孤独的真实画卷。这都是儿童生命里可能存在的真实；是现实生活在另一个空间的扩展与延伸。它带给儿童不同的体验，不同的精神享受，也让他们在与现实的比照中获取了截然不同的情感释放和心灵补偿。
这样的价值模式在中外儿童文学中，还有很多，我们随手就能举出以下例子：《鲁滨逊漂流记》《木偶奇遇记》《格力佛游记》《金银岛》《爱丽丝漫游奇境记》《爱丽丝镜中奇遇记》《北风的背后》《彼得·潘》《纳尼亚王国传奇》《尼尔斯骑鹅旅行记》《讲不完的故事》《比比扬奇遇记》《骑士降龙记》《假话国历险记》《洋葱头历险记》《莫吐儿传奇》《吹小号的天鹅》《汤姆·索亚历险记》《哈克贝利·费恩历险记》《小拉格尔斯奇遇记》《怪医杜里特历险记》《好兵帅克历险记》《阿丽萨外星历险记》《小布头奇遇记》《舒克和贝塔历险记》……等等。限于篇幅，这里不再一一陈述。
可以说，“离家”与“回归”模式是儿童文学典型的审美游戏结构，它所蕴涵的价值取向代表了人类生生不息的之于儿童的生命关怀与精神守望。
三“顽童”和“能者”：游戏精神的价值范型
近两年，笔者在与一些幼儿园、小学、中学不同年龄段的孩子座谈中，曾经无数次问过孩子们一个同样的问题：生活里，你最喜欢做的事情是什么？几乎每次，孩子们都异口同声地回答：玩。只有一个孩子回答：学习。那是一个10岁的男孩。他的父母都是外地来沪的农民工。受访时，孩子的眼睛里透出超出年龄的成熟。当问他“为什么喜欢学习”时，他说，这样能让爸爸、妈妈开心。是的，从表层意义上看，“玩”就是“游戏”，“游戏”就是“玩耍”“玩闹”“嬉戏”。“玩”是孩子的天性，是他们生存的本体状态，生命的本质形式。不管在什么时间、什么地点，也不管采取什么形式，具有什么内容，“玩耍着”“嬉戏着”的孩子是最有想象力、创造力的孩子，他们的生命正如同“早晨八、九点钟的太阳”，灿烂、诗意、昂扬、蓬勃，象征着希望在前，预示着前程似锦。人类文明的演进中，也正是因为成人逐渐认识到了“玩耍”“游戏”之于孩子的不可或缺，所以，二十世纪八十年代末诞生的《联合国儿童权利公约》明确规定“儿童具有游戏的权利”。这等于以国际约定的方式对孩子们的生存状态、生命形式进行规范和守护。这代表了人类童年观所取得的巨大成就，是儿童独立人格、尊严得到维护和重视的体现。
然而，这个事实也反衬了现实的某种缺憾。难道不是吗？一项对孩子来说本应“顺理成章”“自然而然”的生活内容，被“联合国”这样的世界性人权保障机构大张其鼓地写进“公约”，无论如何也不是件让人额手称庆的喜事。可是，考虑到中世纪之前，人类没有“童年”的世界性局限，以及儿童游戏长期以来委身于“教育”的存在现实，“游戏”被独立地写进儿童生命的权利公约，还是值得全世界不同肤色的孩子们欢欣鼓舞的。这也反映了“游戏”的价值取向至少在生命意义上获得了世界性的认可和维护。
这一点，也体现在世界主流儿童文学的形象塑造上。具体形态之一，就是“顽童”成为十九世纪后期以来，儿童文学中最主要的形象类别与价值范型。从瑞典作家拉格洛芙笔下骑上鹅背开始神奇旅行的尼尔斯《尼尔斯骑鹅旅行记》，到意大利儿童文学作家科洛迪童话里，在仙女的魔棒下复活的淘气木偶皮诺曹《木偶奇遇记》；从英国卡洛尔随口编造的因掉进兔子洞，才经历一系列缤纷幻境的小女孩爱丽丝《爱丽丝漫游奇境记》，到保加利亚作家埃林·彼林笔下被小魔鬼哄骗上当，轻易弄丢了自己脑袋的男孩比比扬《比比扬奇遇记》；从十九世纪德国作家毕尔格、拉斯伯系列故事里天马行空的吹牛大王“闵希豪森伯爵”《吹牛大王历险记》，到二十世纪德国小说家都德笔下在最后一课中，才放弃“玩闹”大大成熟起来的“小弗朗士”《最后一课》；从前苏联作家盖达尔故事里在战场上成长的顽童“鲍里斯”《学校》，到马克·土温笔下经历旺盛、异想天开，不经意间就作出惊世骇俗举动的玩劣男孩汤姆·索亚、哈克贝利·芬《汤姆·索亚历险记》、《哈克贝利·芬历险记》；从南斯拉夫作家布·乔皮奇小说里的捣蛋鬼“布兰科”《两个小淘气》，到俄国犹太作家肖洛姆 阿莱汉姆故事中“让人哭了又笑了”高尔基语的贫苦男孩莫吐尔《莫吐尔传奇》；从十九世纪英国作家巴厘童话中家喻户晓的“长不大的男孩”“彼得·潘”《彼得·潘》，到二十世纪英国作家伊芙·加尼特小说里冒险成癖的小拉格尔斯……世界儿童文学此前一直涓涓流淌的“顽童”主题，终于在十九世纪末，汇聚成为澎湃汹涌的审美“游戏”河流，并迎来了奇趣丛生的“林格伦时代”。
作为瑞典继拉格洛芙之后最富盛名的儿童文学作家，林格伦以自己天才的创作，将儿童文学中的“顽童”形象推至艺术的颠峰。在她生平创作的超过120多种作品中，有相当一部分与“顽童”形象有关。无论是《长袜子皮皮》中的皮皮，《小飞人卡尔松》中的卡尔松，还是《淘气包艾米尔》中的艾米尔、《疯丫头玛迪琴》中的“疯丫头”玛迪琴，都充分表达了作家儿童文学创作中的“顽童”美学——游戏精神。毫无疑问，在对儿童文学之游戏精神的考量中，林格伦及其作品是世界儿童文学园囿里最具有代表性的典范。对此，后文将有专门论述。此处将不再重复。
应该说，上文所列诸多塑造“顽童”形象的世界经典儿童文学作品，其诞生都不是偶然的。究其因，首先应该得宜于人类文明进程中，成人社会童年意识、儿童观、教育观不断嬗变的时代背景。正是在这样的氛围里，一些葆有童年心性的天才的儿童文学作家，才得以凭借自己敏锐的艺术眼光、优异的文学才情，深深沉潜到了童年深处，凿出了一条直抵儿童心灵的艺术通道。在这个通道的最深层，则耸立着那些堪称童年秘密的精神因子。其核心便是以释放和补偿的深层心理需求为内容的童年之游戏精神。体现在儿童形象上，便是一些浑身充满玩劣之气，敢于和教育对立、和家庭分离、与社会抗争的“胆大妄为”的孩子。在传统眼光和标准里，他们往往都是一些让父母爱恨交加、令老师头疼不已、叫社会忧心忡忡的孩子。他她们不喜欢做乖男孩、小淑女。他她们总是一不小心就“野出去”。他她们也是一些个性桀骜、我行我素的孩子。他她们似乎天生长着“反骨”，总是选择和家长、老师作对。惹父母大发雷霆，让老师暴跳如雷，似乎是他她们乐此不疲的游戏……但是，现实里的孩子们却给予他她们欢呼，为他她们鼓掌，本能而狂热地欢迎他她们、追捧他她们。视他她们为明星、待他她们如挚友。他们乐于一而再、再而三沉浸在“他她们”的喜怒哀乐、悲欢离合中。喜欢让“他她们”带着自己逃离故事之外这个规矩多多、条理重重的现实世界。
这就是儿童文学中“顽童”世界的魅力所在。不愿做“乖孩子”的孩子；喜欢“野出去”的孩子；总是闯祸的孩子；善于冒险的孩子；离经叛道、胆大妄为的孩子；特立独行、我行我素的孩子；自作主张、自以为是的孩子……所有这些，都代表孩子意识中真正的“孩子”。他她们是各个不同、朝气蓬勃的；他她们也是自由独立、潇洒恣意的。他她们是许多孩子心底里被抑制、被框范的那个真正的“自己”；也是许多孩子愿望里想充当、想扮演的那个想象的“自己”。这样的孩子，让现实里的儿童觉得放松、感到宽慰、体会理解、品味弥补。这样的孩子使生活里的儿童获得参照、平衡心情、引以为鉴、调整自我。
总之，在这些儿童文学“顽童”形象的身上，寄寓着儿童审美阅读的深层心理动因，体示着作家对童年拳拳的理解之心、体察之意。儿童成长的心理现实和精神需求，决定了“顽童”形象将是儿童文学葆有游戏效应、实现游戏精神必不可少的环节。这是世界经典儿童文学昭示我们的屡试不爽的经典律条，也是在数百年的儿童文学阅读史上被一再验证了的颠扑不破的艺术法则。
除此之外，童年文学游戏效应的另一个法宝是“能者”形象。这是和“顽童”形象相对应的成人在儿童阅读视野中的典型形象定位。这样的形象，我们在中外儿童喜欢阅读的文学作品中也可以举出很多：外国作品，有《鲁滨逊漂流记》中的乐观坚定的鲁滨逊；《随风而来的玛丽·波平斯阿姨》中智慧热情的玛丽·波平斯；《魔法师的帽子》中的幽默风趣的魔法师；《杜立特医生和大篷车》中才能超凡的杜立特；《骑士降龙记》里机智勇敢的骑士圣·乔治；《金银岛》中足智多谋的斯莫利特船长；《勇敢的船长》中精明强悍的屈劳帕；《了不起的狐狸爸爸》里聪明绝顶的狐狸爸爸；《哈利·波特》中睿智宽厚的邓布利多校长……等等。中国作品则有：《花木兰》中女扮男装的花木兰；《西游记》中“大闹天宫”的孙悟空；《三国演义》里智慧超凡的诸葛亮、武艺超群的关羽、张飞、赵云；《水浒传》中，忠勇双全的武松、鲁智深等梁山好汉；《阿凡提故事》里才智出众的阿凡提；《怪老头儿》中童心不泯的怪老头；《曹房子》中宽厚、仁爱的桑顿校长；《一个女孩的“心灵史”》中的妈妈；《你是我的宝贝》里古道热肠的李大勇；《题王“许威武”》中倔强刚直的许威武；《老K其人》中知人善任的老K；《女儿的故事》中善解人意的袁老师……等等。
以上中外文学形象的共同点就在于在他们身上，都集中闪烁着人类文明所推崇、维护、弘扬的体现核心价值的人格、人性光彩：勇敢、无私、智慧、善良、忠厚、正直、诚信、侠义、英俊、美丽、仁爱、细腻、宽厚、温和等等。从形象特征上，他们大致可以分为四类：强者型、智者型、美者型、复合型。强者型的人格魅力主要表现在“能力”上。或力量超凡，或武艺超群，或魔法出众，或勇武过人。这类文学人物常常是男孩子异常膜拜的，其“强者”特征也往往集中在英雄、侠客、武士、枪手、警探、船长、球星、超人、魔法师、海盗王……身上。这种审美阅读的心理趋向，应该和男孩子成长心理中普遍存在的对“力”的崇拜息息相关。力量、能力、勇力、魔力、魅力、权力、智力，这些都是为男孩子所看重的。而在这其中，力量、能力、勇力、魔力、魅力等外显的“力”尤为童年期的男孩所推崇。正因为这样，现实的街区、乡村、校园生活里，那些在同龄人中长得挺拔高大，而又身手矫健、口齿伶俐、活泼好动的男生，往往在班级里、伙伴中具有很强的号召力，是孩子们民选的“首领”。这种“英雄崇拜”“强者渴望”意识，也是传统意义上男孩文学阅读的心理选择。
当然，随着年龄增长，伴随身体发育与情感、心理变迁，对于网络、电子时代的男孩来说，传统的“能力崇拜”之外，他们对外在形象之美感和内在智慧之优越的着意程度也逐渐加大、加深。而这些，曾经更多是少女期的女孩们文学阅读的心理倾向专利。
事实上，和男孩类似，童年期的女孩文学形象的阅读心理倾向也是在“强者型”人物之外，渗透了对“智者型”和“美者型”人物的喜爱。尤其，在涉及到“智者型”人物形象时，无论男孩，还是女孩，都体现出非常一致的倾向。那就是，普遍喜欢聪明，而不喜欢愚蠢；喜欢灵巧，而不喜欢愚笨。这一点，在现实生活里，也已经成为一种公开的秘密。这也是孩子们在《乌鸦和狐狸》的智慧较量中总是站在狐狸一边，而并不同情乌鸦的原因所在。因为在孩子们看来，狐狸代表了聪明、灵巧，而乌鸦代表了愚蠢、呆笨。只不过，相比起男孩，小女孩们对“智慧”和“美丽”更加敏感，体味也更加细腻一些。
这一点，在儿童心理学研究中，也可以得到某种印证。法国哲学家萨特的夫人、女权主义“鼻祖”西蒙·波伏瓦曾经指出：“直到12岁左右，一个小女孩和他的兄弟同样强壮，智力也相同，在任何方面，她都能和他们匹敌”。正因为如此，从《狮子王》《小鹿班比》到《迪加·奥特曼》《猫和老鼠》；从《长袜子皮皮》《哈利·波特》到《皮皮鲁外传》《怪老头儿》；从《杜立特医生和大篷车》《骑士降龙记》到《金银岛》《了不起的狐狸爸爸》……强者型、智者型人物形象基本上成为男孩、女孩共同的喜好。当然，相比男孩对“强者型”形象的迷恋，女孩子们往往对那些聪明灵巧、能言善辩、机智幽默的“智者型”人物更加情有独钟。在她们看来，这是一种内在的“能力”，它比扳手腕、炫车技、秀脚法、飙网瘾等男孩热衷的“本领比拼”更有内涵、深度，也更有意义。
此外，女孩们逐渐清晰起来的，还有另一种倾向——对“美者型”人物的追捧。因为，在小女孩们的意识里，一个女孩子仅仅有聪明灵巧的大脑还不行，那种“黄月英”诸葛亮夫人式的人物尽管智慧不凡，但是外貌却是难以弥补的缺憾，只能让人敬而远之。理想的人物形象应该是“李清照式”的“才女+美女”，“曹子建型”的“才子+帅哥”。既有聪明绝顶的大脑，又有美丽脱俗的容颜。这样一来，相比起以往儿童文学作品里，传统的海盗、船长、侠客、武士等“强者型”形象，贴近现实的故事里，那些“帅哥型”的男老师和“美女型”女老师就成为小女孩们的最爱。也就是说，和男孩们比较普遍的诉求于外在力量、能力的“英雄膜拜”心理类似，小女孩们有着比较明显的渴望漂亮、灵巧、优越的“公主意识”。
当然，上述倾向、意识都指的是一种普泛的情况。凡事都不是绝对的，这其中不排除男孩子只喜欢“智者型”、“美者型”；或女孩子仅钟爱“强者型”的情况存在。这也从一个侧面表明，浸淫于当下多元文化的氛围中，儿童阅读的心理趋向也呈现出丰富、驳杂的形态，无论男孩、还是女孩，喜欢的都不仅有单一型的人物形象，更有复合型、混合性的成人形象。
但是，无论是“强者型”、“智者型”，还是“美者型”，都是儿童追求能力、渴望完美、希求补偿的心理需求的释放与投射，是儿童渴望长大之精神扮演的心理满足。这种心理满足和精神渴望不仅与身体能力、相貌认同有关，而且更多地反射出儿童在自我意识逐渐苏醒过程中所扩展、衍生出来的人格、精神趋向。具体说来，小学阶段，男孩子往往通过文学阅读中对“强者型”“智者型”人物的认同和精神扮演，释放了心中的惩罚性、正义感、是非观，体味到一种类似“鲁提辖拳打郑关西”《水浒传》的惩恶扬善的畅快淋漓感或诸葛亮式的“运筹帷幄之中，决胜千里之外”的雄才大略的智慧超群。而小女孩则通过对“智者型”“美者型”人物的欣赏、钟爱表达出性别意识逐渐萌苏景况下，身体和情感需求的“审美内化”倾向。这样一来，男孩愿望里能力卓然、形象俊郎、才智不凡的自我，女孩想象中聪明伶俐、活泼可人、相貌俊秀的自己，就在对“强者型”、“智者型”、“美者型”、“复合型”等不同类型文学人物的虚拟现实的阅读、体验中一一复现。这是一种心理自我的幻化，更是一种精神需求的投射。它所蕴示的释放与补偿功能正是童年文学审美阅读之游戏效应、游戏精神的集中体现。
三 少年文学：纷纷扬扬花瓣雨
一“同一性”危机：冲突与和谐
儿童发展心理学研究表明，在孩子心灵成长的过程中，存在着两个急速发展的时期。一个是自我意识萌芽的3—4岁左右的幼儿期；另一个就是“自我认同”逐渐确立的13岁左右的少年期。心理学上将前者叫做“第一反抗期”，把后者叫做“第二反抗期”。有社会学家则形象地称前者为“生理性断乳”，后者为“心理性断乳”。相比起儿童成长的其他阶段，这两个“反抗期”对于儿童未来的人格建构显然具有更为特殊的重要性。尤其是“第二反抗期”，因其激烈、动荡而又快速演化、变迁的心理特征，常常又被教育界人士定义为“危险期”，以致于家长困惑、学校棘手、社会警惕。格外的关注之下，一些以往或许看上去稀松平常的举动就被视为“逆反”，一些不经意造成的行为、失误，或许就可能被无限“放大”。这一切都是因为，这个时期的孩子，是一群“不像孩子的孩子”。他们处于成人和儿童的过渡阶段。在他们身上，不可抑制地出现了由儿童向成人迁移、演变的种种讯号、症候——身体特征急速变化、生理功能逐渐成熟、性别心理细腻微妙、人格结构悄然嬗变，各种由外到内、由表及里的身心变迁，很快以汹涌之势，剥蚀、席卷了少年的精神世界。
当然，在关注少年期身心急剧变化的同时，我们也必须意识到，作为人生的转折期，少年阶段尽管身体变化频频，心思萌动连连，但是，其与儿童期衔接、延伸的相对稳定性毕竟还是主导的方面。如此，我们就需要在孩子们内在的“快乐愿望”与生活里的“现实原则”之间维持一种张力，需要在理解、关注、呵护、守望的前提下，把握、引导、促成孩子们在叹息与回味、失落和满足、激动与颓丧、骚动并醒悟、前行且驻足……之间不断获得新的平衡与和谐，最终使他们能够在汹涌激荡的少年生命之河上挥篙奋臂，极目天舒，穿越星罗棋布的青春暗流、心灵险滩，顺利抵达波光淼淼的人生洋面。
现实里，这样的方式可以有很多，而少年文学仅仅是其中之一种。和幼儿期、儿童期文学主要聚焦于幼儿和儿童心灵内在愿望的释放、补偿不同，少年文学致力于反馈、见证、映射少年生命的种种内外图景、瞬间，并以此为审美观照对象，参与少年精神人格的建构，以期形成两代人精神、情感的双向交流，最终牵引并维护少年人生“险滩密布”“暗流涌动”状态下的和谐与平衡。——在我看来，这就是少年文学游戏效应、游戏精神的核心所在。少年文学里，这一游戏效应通常是通过情节、结构中“冲突”从“彰显”到“弥合”的过程来体现的。这里，我们不妨作些分析。
童年社会学、心理学研究证明，儿童，尤其是少年，在成长过程中不可避免地要遭遇两种冲突：与社会、环境的冲突；与自我的冲突。同一性危机。前者是少年天性中的“快乐原则”与现实生活中成人社会约定俗成的种种规则、条例、习惯、逻辑、程序、关系之间的排斥与对抗。拿弗洛伊德的话来说，是“本我”本能、欲望自我与“超我”道德、理性自我之间的冲突。冲突爆发时，其比较典型的情绪、情感反应是伤心、委屈、愤懑、无奈、忧郁、流泪，常见的反抗形式为：与老师、家长作对、逃学、离家出走等等，极端结果为结交坏朋友、行为堕落、违法犯罪……可见，同样是与环境的冲突，行为能力增强、自我意识加深的少年期“冲突”的自我以及社会危险性都要比之幼儿期、儿童期显著得多。这是少年成长中与生活“冲突”的外在形式。这个冲突的解决或以类似“犯上作乱”的少年主人公接受“招安”，“主动”归附家庭、学校的方式宣告平复；或以类似“离家出走”的问题女孩饱受磨难、屡遭挫折之后，被家长追踪、搜罗，“押送”归来的形式达成平衡。总之，其外在指向都是少年对现实的“适应”、“归顺”。这个过程中，孩子们为了达到与环境的谐调、平衡，为了获得成人规则的认可和接纳，放弃了快乐、自由、尊严、愿望，他们的“放弃”不管是出于被迫，还是自愿，都被成人社会认为是一种“成长”、“成熟”的标志。从这个意义上说，生命的成长，就是由一系列的“放弃”组成的。幼儿、儿童、少年、青年……莫不如此。
这就是少年生命现实中，从“冲突”到“平衡”的心理变迁过程。这个过程一旦进入少年文学的审美阅读范畴，成为读者精神观照的对象，就会产生奇妙的补偿与抚慰效应。一个有类似体验的小读者会从虚拟情景中，同龄主人公或快乐、或忧伤、或平缓、或激烈的情感、行为中，得到“与我心有戚戚焉”的心灵抚慰、情感补偿；而暂时还没有类似体验的少年读者，则在对另一个空间的生活、形象观照时，通过“镜像”自我和现实自我的身份换位，预先体验了心灵生活的可能状态，从而，在从幻像世界退回现实之后，更加增进了无意识层面的精神和谐。毋宁说，这也是一种基于游戏性审美效应的替代性满足。
比如在日本儿童文学作家大石真子的少年小说《25教室》中，“洋太”是一个单亲家庭的孩子。在爸爸给他找来新妈妈之前，生活尽管艰难，但是父子俩相濡以沫，互相鼓励，洋太倒也觉得快乐。可是，一切在新妈妈到来之后都改变了。出于对已故母亲的爱，他本能地拒绝新妈妈。并有意识开始对爸爸的抗议。他除了在家里处处和新妈妈对立，在学校里，也开始故意放弃学习，并盘算离家出走……故事最后，在新妈妈温暖、持久的情感召唤下，经过激烈的内心斗争，洋太终于走出了25教室，在接纳新妈妈的同时，实现了内心的自我融合。阅读这样的故事，读者不管是否生活在“单亲家庭”里，都会在主人公洋太波澜起伏的情感里程中获得对现实的反观、映照，都会在对自我的内在省视、回窥里获得心灵的抚慰、补偿。这是少年文学游戏效应最常态的体现。
然而，尽管少年在成长中，与环境的冲突无时不有，无处不在，但是，这种冲突对这个阶段的孩子来说，还不是最典型、最危险的。比之外在力量的具体、可感，那种深入少年心灵，且关乎他们人格、精神的大厦最终能否顺利拔地而起的自我认同感，才是最为关键的。这个冲突就是“自我冲突”。众所周知，少年期是性意识萌发期，一个新的自我在少年心中出现。此时，内心自我与外界认同感投射在意识里的“镜像”自我是否同一，就显得格外关键。这一心理现象，用美国心理学家埃里克森的话说，叫“自我同一性危机”。所谓“自我同一性”，就是自我认同性。自己认可自己。“我就是我”。埃里克森认为：“自我同一性是感觉上一个不断增长的信念。一种一个人在过去经历中形成的内在的恒常性与同一感，一旦这种同一性的自我感觉与一个在他人心目中的感觉相匹配，那么就表明，这个人的未来是大有前途的。”[3]
而一旦不能顺利确立“自我同一性”的人，就会陷入“角色混乱”或“消极同一性”。埃里克森这样解释“消极同一性”：一种违背意愿地建立在发展的关键阶段并向个人呈现出所有最厌恶的、最危险的心理和行为倾向。这也许是最真实的自居于角色之上的同一性。
可见，“自我同一性”正如同事物的正反两面。正常情况下，我们看到的是少年朝气蓬勃、昂扬乐观、积极向上的内外一致的形象，但是，当少年在遭受来自外界的不断暗示或刺激，从而产生自我怀疑心理、自我放逐行为后，他在自我认同上，就将陷入危机，甚至由此产生消极逆反的“自我同一性”。比如现实中，一些所谓不良少年、问题少女，并非一开始就“自甘堕落”，而是由家长、老师或其他身边的人所构成的环境在他们出现“问题”初期，就不停地以“丢脸”“愚蠢”“不害臊”“天生傻瓜”等等负面评价来定位孩子的形象，最终强化并催生了他们“破罐子破摔”“逆反”地认同了消极的“自我同一性”。这样的例子在少年文学作品中是很多的。
还有一种情况比较典型，就是少年在遭遇负面评价时，往往会陷入心理迷惑当中。他知道别人眼睛里、嘴巴里的“自己”不是真正的自己，或者不是自己希望看到的自己，但是，他不知道怎么去证明，或者搞不清如何去改变自我形象。此时，他迫切需要做的就是寻找并确立正常的“自我同一性”。这个过程，在日本作家山中恒的少年小说《我是我》中有集中表现。
小说中，秀一是个13岁的男孩，他有两个哥哥、一个姐姐、一个妹妹。姊妹五人中，秀一学习最不努力，成绩也最差。于是，“你是最不中用的人”就成了妈妈挂在嘴边的评价。久而久之，在妈妈面前，秀一只要听不到训斥，就浑身不自在。郁闷中，秀一假装离家出走，想借此改变妈妈的看法。但是没想到却弄假成真，真的孤身一人，被卡车拉到了离家很远的山村。之后的一个月里，秀一和收留了他的祖孙二人生活在一起。朝夕相处的日子里，同龄女孩夏代的勤劳、懂事、能干、坚韧让秀一心灵经受了很大的震荡。他开始重新审视自己的内心。这时，他恍然发觉，自己内心本来是很想学好的……
故事的最后，秀一主动回到家里。此时，他已经在内心里卸下了长期以来妈妈的负面评价带给他的精神包袱，重树了乐观、自信、豁达、机敏的自我形象。这一点，从小说情节中，他和妈妈心理较量的全面胜利可以看出。
小说中，少年主人公秀一从“自我”的迷惑，到内心的省悟，最终成长为具有自我独立人格与上进心的阳光少年，这个过程里，尽管环境的改变对他有直接的影响，但是，秀一内心深处潜伏着的积极向上的愿望才是最根本的动力所在。如果没有他内心里的那颗饱满的种子，夏代和他的爷爷即使是仙人下凡，恐怕也无法让秀一重塑自我。足见，一个良好的外部环境作为外因固然重要，但是，最终还是要通过“内因”起作用。毕竟“自我同一性”的确立与否，那把金光灿灿的钥匙，归根结蒂还是掌握在少年“自我”手里。
这是少年文学所呈现出的成长面貌。作为生活的审美体现，少年成长中的“内心冲突”一旦成为观照对象，就摆脱了现实的焦虑和无奈，获得了“距离”效应下时而远观、时而默察、时而心领神会、时而茅塞顿开……的审美效应。这是一种自由无羁的情感观礼，也是一次随性畅达的精神返顾，其本能的隐蔽折射，其心理的秘密泄导，其情感的模糊抚慰，其愿望的依稀补偿……都蕴涵其间了。比之生活的真实和残酷，显然，审美意义上的这个世界与读者心灵更为贴近。全部原因就在于，因为虚拟，因为想象，它抖落心灵的尘网、浮丝，磊落纯粹、清澈明媚，直抵生命的最深处。而那里就是少年人性中快乐、愉悦的源头所系，也是少年文学游戏精神的命脉所在。
二“青春期”变异：封闭与敞开
我们知道，儿童在从幼儿到成人的发展过程中，其心理结构、精神需求一直处于嬗变当中。心理学研究表明，从11、12岁到14、15岁，少男少女们在经历自我的“同一性”危机过程中，所遭遇的另一个精神困惑是“青春期”迷茫。青春期的到来，不仅成了这个阶段孩子最重要的精神生活，而且也直接决定了少年文学的气质与走向。
先说青春期的外在特征。首先是伴随着身体发育所出现的心理上的“闭锁性”。这个阶段的少年，由于自我意识日趋强烈，其人格独立的倾向也异常明显。尽管物质生活上，他们还完全依附于成人社会，但是心理上，那种“离家”“摆脱”“逃逸”“独立”的意识却由隐到显，潜滋暗长。这个阶段，一方面，男生不再像小学时代那样懵懂、单纯，课间上趟厕所也要大呼小叫、勾肩搭背、眉飞色舞；几个人凑到一起便旁若无人、嘻嘻哈哈、喋喋不休；而是唇上的印记刚刚浮现，便迫不及待耸起肩膀、蹙着眉头，或郁郁独行、匆匆来去，显一副“独行侠”的潇洒、神秘；或两人为伴，三人成组，且行且聊，声音低沉，眼神中显出故做的镇定与“成熟”……女生则似乎明显多了一些属于少女的“性别意识”。这个阶段的女孩，行为的“心理内化”倾向越来越突出。与童年时代和男生“混同一体”不同，女孩们开始进入完全属于“女孩子”的审美空间：在越来越多地关注衣饰、打扮、体形、身高等外在“美感”的同时，更加在意“女性”身份的种种优越或局限，也越来越多地陷入类似“白日梦”的自卑、自悯、自恋、自乐的心理幻景当中。与此同时，男女生之间也常常氤氲出种种奇妙而怪异的氛围：跃跃欲试、蠢蠢欲动、忸怩羞涩、魂不守舍、似是而非、若即若离、欲言又止、欲说还休、无端伤感、踯躅犹疑……
总之，无论男孩、女孩，少年阶段，在家里，他们似乎已经不习惯和父母耳鬓厮磨的亲昵举动，而是有意无意地保持一点“距离感”；不再完全听命于父母的安排，不再一味由家长越俎代庖……以前向父母无条件敞开的日记，如今悄悄锁进了抽屉；以前一览无余的电脑桌面，也悄然构筑起密码屏障……内心的隐秘、情绪，不是找现实生活里的同伴交流，更不会向家长倾吐，而是更多寻求网络虚拟空间里的尽情宣泄……如此一来，自由的行为时间与独立的生活空间就成为他们与父辈矛盾冲突的主要心理根源之一。
学校里，课堂之外，他们和老师往往也身处两个不同的世界。知识层面，老师或许还可以居高临下、驾轻就熟地给予他们指导和引领，可是，现实生活的经验和心理层面，网络资讯与电子媒体氛围里长大的少年们已经远远走在了他们的父辈、师长前面。借助于网络、数字电视、手机等新兴媒体，少年们比他们的老师、父母更了解、更熟悉现实生活的语境和符码，更能纯熟地操控一些社会流行的语汇。这种状况的存在，很大程度上动摇并颠覆了传统媒体社会所赖以维护的成人权威，也让少年们一定程度上失去了对成人社会的神秘感、依赖感、信任感。
当此际，一旦急剧变迁的现实生活以一种浮华而快捷的基调融合进少年们的心灵版图时，他们成长的密码与传统媒体时代相比，也就浮现出更多光怪陆离、芜杂班驳的色彩。这也无形中增大了成人社会与之沟通的难度。
总之，这个阶段的少男少女，开始让老师、家长难以琢磨。看着他们稚气未消的面庞，大人们常常会纳闷，也总想弄明白：时间如何在倏忽之间，就在他们身上播洒下了那么多的惶惑和谜团。
其实这一切都是自然而然、顺理成章的。都是“自我意识”萌醒和“青春期”心理催生出来的阶段性人格、心理、行为特征。这种种生命图景，也自然而然成为少年文学所观照的审美对象。
快到校门时，米佳欣看到文具店门口有个老婆婆守着一架电子称，就毫不犹豫站上去测了一测。结果让她很开心。比春节前整整减掉6斤。照这样下去，到这个学期末，就可以恢复以前的苗条了。
她哼着小调回校。打开门，宿舍里空无一人。这才想起，韩笑她们都去阅览室了。
迫不及待地拿来小镜子左照右照。果然脸白了好多。下巴上的赘肉竟然不见了！
米佳欣兴奋地在宿舍中央连转几个圈。不想一个趔趄，碰倒了脸盆架，一阵丁零哐啷的交响，脸盆、牙缸满地跳芭蕾。她吐吐舌头，赶紧打扫战场。还是觉得意犹未尽。
灵机一动，翻箱找出自己最钟爱的一件黑底金边的高领毛衣穿上，再把头发梳成简洁的马尾巴。
对镜再一照，呵，简直靓妞一个，谁能说我丑？
不禁心花怒放。
——李学斌《青春做主》
“卧谈会”的第一个议程是给班里的女生进行综合考评打分。考评按照相貌、性格、气质、学习四个方面进行。班级成绩前三名的女生不在考评之列。那是几个骄傲的白天鹅，是女生中的“另类”，理应排除在外的。然后，每人先提出自己心目中最有魅力的女生。
提名之后，大家达成共识：现如今，高考是没有多少指望了，但还可以利用最后一段时间来风光、浪漫一把。画饼充饥、水中观月，好歹也不枉塔校兄弟一室，同学一场。怎么浪漫呢？思来想去，自然是“青春派对”。
每个人根据平常观察到的男女同学间蛛丝马迹的异常举动给其他舍友“派对”，然后，大家举凡“派对”间发生过的“浪漫逸事”，最后大家评选出最佳“派对”……
于是，当此敏感时刻，大通铺上下弥漫着一种触手可及的兴奋和躁动。然而，气氛却是异乎寻常的和谐。大家一改往日的争先恐后，谁也不肯先开口，集体性小心翼翼地保持着一种静默……
——李学斌《塔校故事》
以上是笔者两部少年小说中的典型场景，分别写不同场景中“青春期”女孩、男孩纷扰、隐秘、自卑、自慰的心理现实。第一个场景中的女孩“米佳欣”，从乡下来到城里后，就陷入难以抑制的“自卑”情绪中。乡下女孩的身份，以及自己衣着、肤色、体形的黯淡，都让她缺乏自我认同。可是，即使这样，“青春期”情感的萌动，还是让她情不自禁悄悄喜欢上了帅气儒雅的同桌男生——“校园诗人”瞿可书。然而，自卑的心理却又让她怯于表达，只能将这份感情深深藏在心底。而在这期间，“爱美之心”与女孩的虚荣促使她轻信了做传销的同学哥哥的蛊惑，节衣缩食开始“减肥”“美容”……
小说情节演绎的整个过程中，这个被称为“黑妹牙膏”的乡下女孩，其心理轨迹单纯而又矛盾：对外界“封闭”，对自我“敞开”。内心纠结着太多渴望、幻想、犹疑、自卑的感受。这个心理状态陪伴了她进入陌生环境的初始阶段，直至在班级排练的舞台上“晕倒”……
应该说，这是女孩“青春期”一种典型的心理状态：注重外表、心思细腻、多愁善感、喜怒无常。作为过来人，我们不能简单断定这是庸人自扰、单纯幼稚，是青春的“误区”、认识的“偏狭”。生命的长路上，每个孩子都需要经历过“风雨”，才能看得见“彩虹”。那些温室里的花朵，娇艳是娇艳，但是，一旦移出养尊处优、安逸平和的环境，多半是要很快凋零的。
这让我们深切地感受到，进入青春期的少女，其审美心理、审美情绪已经悄然由外而内，发生了显著变化。那丝对来自异性关注的隐隐渴望；那份对未来情感的依依期待；那缕对自身容貌、个性犹觉不足的黯然神伤；那些友情交往中琐屑矛盾、纠葛的难以释怀……都是少女们所热衷阅读的题材。从上述描述里，我们可以清晰看到，“青春期”少女阅读的现实感已经很强，其“审美内化”的倾向也格外浓烈。和儿童期女孩更多倾向于宣泄和补偿意识下的“精神扮演”不同，少女们从文学作品中同龄人的外在经历、内在心理际遇中，更多看到了自己一路走来的影子，自己心灵的景观。此时，她们诉诸于文学阅读的希求，无论是顾影自怜、自怨自艾，还是孤芳自赏、自娱自乐，都代表了她们从“封闭” 到“敞开”的心路历程。从这个意义上说，“青春期”少女对待文学的态度，很有些“揽镜自照”、精神缠绵的意味。
同样，在上文所例举的《塔校故事》小说场景里，“青春期”的少男们也很会做由“情感幽闭”到“心灵敞开”的自我调整。男生寝室每晚例行的“卧谈会”就是他们最好的情感寄托与补偿，是他们释放青春期萌动情感和异性渴望的“合理”契机。于是乎，“当此敏感时刻，大通铺上下弥漫着一种触手可及的兴奋和躁动。然而，气氛却是异乎寻常的和谐。大家一改往日的争先恐后，谁也不肯先开口，集体性小心翼翼地保持着一种静默……”
毋宁说，这是一种极其隐秘而微妙的心理。正如同一头小鹿贸然闯入陌生林地，那份犹疑，那种怯懦，那丝敏感，那缕脆弱，都是自然而然的。满怀期待，而又忐忑不安；勇往直前，却也首鼠两端。心头弥漫着憧憬、渴望，脚步却在踯躅向前；既渴望“派对”应和内心，又担心同伴窥破心事；既想投石问路，引来别人认同，又怕乱点鸳鸯，坏了自己心境。当此时，率性的表白，高度的警觉，试探的举动，迟疑的心情……全部交织在一起。
阅读这样的文字，不管当下有没有类似的体验，少年读者都会在其中找到感同身受的心灵感应，预见生命正在发生，或可能出现的青春事件。前者，就如同一台“加湿器”，引发的可能是一种自我意识弥散下的情感共振，让少年们深深体味身处青春磁场的精神震荡和心灵眩晕；后者，则类似于一架“望远镜”，进入特定的生命视阈，获得的就是面向未来的精神扩张，少年们借此摆脱现实的无奈、苦闷，获得了精神上的某种升腾和超越。
可见，“青春期”少男、少女们对文学的期许和以往是不一样的。这其中，最为典型的是，他们往往热切盼望现实中，少年文学能够对自己以身体成长和性觉醒为契机的“青春期”心理予以呼应，能够更多表达他们从“封闭”到“敞开”的心理成长历程所带来的对自我与异性美的体验与憧憬。这可谓少年文学面对成长生命的职责所在，也是审美游戏功能之于少年文学的价值体现。
三“自我体验”与“成长指导”：少年文学的审美误区
我们知道，作为审美游戏的一种形式，少年文学从“冲突”到“和谐”，由“封闭”到“敞开”的审美机制体现的是总体的价值趋向，如果详细述之，其分别落实于创作主体儿童文学作家、消费主体少年读者的具体审美诉求、游戏效应是不同的。
先来看作家层面。正如前文所说，广义上的儿童文学创作是葆有儿童心性的儿童文学作家，以语言、文字为媒介，运用文学审美手段，在认同儿童价值观的基础上，将自己丰富的社会经验、人生智慧融入其间所创造出来的适合少年儿童阅读的文学作品的统称。少年文学则是其中的一个部类。
作为少年文学的创作主体，少年文学作家在进入创作前，其身份是单一的“成人”。但是，当他们一旦感受到内心深处越来越强的少年生命形态表达的审美冲动，或者，当他们经历了“遭受疟疾一样，浑身一阵阵战栗”雨果语的灵感来袭，如鲠在喉，不吐不快的时候，那么，一旦他们听从心灵的召唤，或拿起笔来，或敲起键盘，将浮现在脑海里的种种生命图景倾诉到纸上、播植到显示屏上的时候，他们的身份就会发生神奇的“裂变”。此时的少年文学作家不仅是一个成人，一个葆有少年心性、完全站在孩子的根本立场上，运用自己丰富的人生智慧引导孩子的成人，更是一个置身于少年中间，“用孩子的眼睛去看，用孩子的耳朵来听，尤其是用孩子的心灵去感受”陈伯吹语的“少男”或“少女”。这样一来，儿童文学作家在审美创作中，就拥有了两个“自我”。一个是作为成人的“自我”；另一个是作为“少年”的“自我”。前一个“自我”是作家的现实自我，其进入审美游戏的心理动因为自我表现、自我满足。也就是说，作家需要通过创造一个与现实或接壤、或毗邻、或对立、或呼应的“第二世界”来释放自己的童年、少年情结，从而满足内心深处“再造童年”“重塑少年”的愿望。正如前文所说，这也是作为成人的儿童文学作家在远离童年之后，重新回归童年，选择儿童文学、少年文学作为精神憩园的深层原因。后一个“自我”是作家进入审美创作状态后的“想象自我”。其实施审美游戏创造的心理机制为“形象幻化”“精神代言”“意识暗合”。就是说，通过语言对话、情节设置、人物塑造、结构安排等文学手段，作家不仅完全复归童年、少年时代的自己，置身于那个虚拟的“第二世界”，而且化身为其中的一员，与孩子们同悲同喜、同哭同笑，共同体味成长的种种滋味。
因此，比起一般成年人仅仅拥有“一次性”童年体验的局限来，儿童文学作家是很“幸福”的。因为他们通过艺术之笔，可以获得多重成长体验。对于那些童年记忆保存完好，而审美感受又极其敏感、细腻的作家来说，“童年时代”、“少年时期”是他们取之不尽、用之不竭的艺术源泉。只要他们愿意，就可以随时俯下身去，汲取那清冽、甘醇的泉水。
而在儿童文学作家“双重自我”的关系上，笔者以为，前者现实自我是后者想象自我或意念自我的现实基础，后者是对前者的精神超越。前者的价值取向决定着后者的审美内涵；同时，后者的价值实现反过来也影响了前者可能抵达的情感、思维深度。两者唇齿相依、相辅相成。但总体上，前者制约了后者的审美品貌。
如此一来，我们就可以得出结论：在少年文学之审美价值取向上，作家“现实自我”自我表现、意识渗透的方式、途径、内涵、幅度都将对少年文学作品内在之审美品格、游戏精神产生决定性影响。“自我表现”恰切，“现实自我”与“想象自我”则呈“落霞与孤骛齐飞，秋水共长天一色”的和谐状态，结构圆润、形象逼肖的优质作品将脱颖而出；反之，如果“自我表现”过量或缺席，则易显露“成人化”、“伪青春”或“粗鄙性”“芜杂化”的审美偏差，轻则影响作品文学品位，重则直接滑向价值观与精神趋向的误区，给现实的少年阅读带来迷惑、误导。这样的例子，在当代中国儿童文学中为数不少。这里，试以少年小说作家玉清的作品为例。
玉清是上世纪90年代崛起的一位颇具特色的少年小说作家。他在一系列以师范生活为背景的少年小说中，立足于少年身心发展的特定时期，捕捉其情感状态的内在变化并予以发掘，并一定程度上揭示了少年生命状态的本质，从而取得了相对令人注目的文学成就。然而，让人遗憾的是，随着创作的展开，玉清的少年小说在体现自己题材及对青春生命描述的独特性的同时，也逐渐呈现出了一种芜杂的审美特征。
具体说来，就是在一些少年小说中，作为审美主体，成人作家在面向少年的具体文本创作中“自我表现”失当、主体意识“浸入过深”，以致于完全以“体验自己”来替代“体验少年”，依照成人本位的审美立场观照“青春期少男少女的情感交往”、“心理萌动”，最终造成情感刻画的严重“失真”。
玉清曾在剖析自己的少年小说创作时一再提到，自己的审美意识中有一种强烈的“对女性的崇拜和热爱”[4]。笔者觉得，作为一种对异性美的推崇和迷恋，“女性崇拜心理”在儿童文学作家创作心理中的存在无可厚非。问题在于，当作家带着这种成人本位的“女性崇拜”进入少年文学创作时，该如何来把握这种“自我意识”的审美投射。检视玉清的一些少年小说作品后，我们发现，作家在对于这一问题的处理上有明显失当之处。许多作品中，在对“青春期情感交往”的刻画上，玉清没有做到对“现实自我”很好的调控，没有对芜杂的“自我意识”“自我表现”精心过滤或提纯，而是几乎原生态地动用了创作主体的情感体验来对少男少女的情感经历进行摹写。这种“经验移植”和“意念强加”在很大程度上损害了少年文学应有的含蓄、纯净与诗意，使原本清新、优雅的“青春情怀”汇入了一些来自成人性别体验呕呀噪哳的不和谐音。
比如《画眉》中，叙述到田青进入陈路房间时，玉清写到：“她挺喜欢这种气味，这种混合着他身上所有特点的气味。每次来为他收拾房间，她都会被这气味诱出一种特殊的愉悦。”
《与您同行》中，正上初一年级的“我”在陪漂亮的女教师走了一段夜路之后，“除了黑暗让我们很心虚之外，什么事也没有发生，平静得就像这暗淡的夜晚。我隐隐有些失望，好象自己本来希望该发生点什么似的。”
类似的描写在玉清的少年小说中很多。在那种主人公“特殊的愉悦”和“隐隐有些失望”的描述背后充满了属于成年人的情爱的暗示和诱引。这显然不是“青春期心理学”所标示的以“爱情的朦胧憧憬和向往”为内蕴的“少年萌动情怀”，而是作家“主体体验”和“自我表现”不恰当的审美投射和意念渗透。可以说，玉清在这样的细节刻画中投射了太多的属于个体情感渴望的“异性崇拜”。
对于这样的审美局限，作家自己也有所意识。正如玉清在小说集《青春风景》的后记中所说，写作中，常常陷入一种不知是应该“感受自己”还是“感受少年们”的困惑。[5] 面对这样的困惑，作家却选择了以“体验自己”、“感受自己”“表现自己”来替代“感受少年们”“表现少年们”。于是便出现了上述种种成人“女性崇拜”意识在文本中的“移植”和“强加”。
这显然是一种作家“现实自我”协裹、操控“想象自我”而造成的审美创作
误区。它具体的文本表现，不仅一定程度上损伤了少年文学所应有的丰富又深刻、前瞻而诗意的审美形态，而且还直接影响到少年文学的价值定位。其实，对于少年文学的情感宣泄、抚慰、泄导意义上的游戏功能，国内儿童文学界一直是有所颖悟的。早在上世纪八十年代，就有儿童文学研究者指出：在人类的思春期中，对爱情的憧憬是少年独特而又重要的情感。少年小说理应满足这种情感需求。[6]
的确，生活在二十一世纪的今天，面对接受网络、电子媒体和多元文化、信息浸染的当代少年读者，少年文学无需也大可不必对“爱情”，对“性”讳莫如深，谈虎色变。但是，问题的关键在于，少年文学在反映当代少年“青春萌动期”和“性意识”时，应该怎样体现这一人生阶段的“生活真实”、“情感真实”？
回答是不言而喻的。
从青春期心理学中我们获悉，少年期的性心理和成人的性意识是有很大区别的。在少年成长的“青春骚动期”，对与异性交往和情爱的朦胧憧憬向往是少男少女性意识的主要指向。也正是基于这种理解，排斥“性”的文本蕴涵、抒写纯洁的情爱就成为少年小说与成人小说在爱情描写上的本质区别。这种审美倾向一方面固然是源于少年“青春萌动期”的一种“生活真实”。但更主要的还在于这种对青春纯洁性的维护与守望体现了成人社会对成长中的生命的一种现实引导和关切之情。有了这种引导和关切，少年小说就成为少男少女们可以真诚相握的一双艺术之手。正是这双手，引领着他们克服自身的单纯、幼稚和软弱，走过一段歧路丛生的青春的沼泽地，去谋取生命健康发展的更高的境界。
站在这样的审美游戏立场上，少年小说无须避讳诸如早恋、师生恋等青春期情感事实。少年小说所需要做的，就在于确立如何发掘少年情爱的积极因素；如何优美地描述这种情感体验、交往对少年人格的净化和陶冶，从而通过审美的引导，使这种情感升华成对人生的美好憧憬，并由此展开对体现生命更高价值的知识结构、思维能力等的追求与超越。
也就是说，立足于青春期情感和心灵真实的“冲突”与“和谐”、“封闭”与“敞开”，而走向精神层面的“情感升华”、“自我超越”理应是少年文学在青春期题材上的审美旨趣所在，也理应是少年文学游戏精神的本质特征体现。在这一点上，中国当代少年文学有许多成功的范例。比如：《黑发》《上锁的抽屉》《男生寄来一封信》陈丹燕、《告别裔凡》《想见米男》秦文君、《静静的天池山》朱效文、《双人茶座》《咖啡馆纪事》梅子涵《柳眉儿落了》龙新华《早恋》肖复兴……等等。遗憾的是，玉清的一些少年小说，却不属于此列。
以上是少年文学作家“自我意识”表现不当可能会对少年文学审美品貌和游戏效应产生消极影响的例子。除此之外，少年读者的现实阅读心理需求也会给少年文学带来潜在的影响。这种影响一方面可能会以情感交流、信息反馈的形式，融合进作家的审美创作心理，促使作家在情节构思、形象塑造、结构安排、语言梳理等具体运笔环节上，有意或无意营造一种审美主体与审美对象之间的张力，从而无限接近“心中有读者，笔下无读者”的文本境界；另一方面，面对少年读者诉诸于文学的情感、心理需求以及主观、随性判断，如果作家一味应和、顺从、迁就，就有可能致使少年文学过于具体地介入少年生活、生命现场，津津乐道于“零距离”地表达少年的现实迷惑、成长危机，最终诱惑少年文学走上解决具体心理诉求的“问题文学”的狭窄路径。这种过于“功利”的审美倾向，同样也会严重损害少年文学的文学品位与游戏效应。
比如，在生理、心理急剧变迁的少年阶段，面对猝不及防、不期而至的“同一性”危机，“青春期”迷惘，缺乏人生经验和情感、知识积累的少年们往往会产生许多挥之不去的迷惑、无奈、忧伤、惆怅、犹豫、落寞。同性相处的误会、异性交往的尴尬、家长干涉过多的郁闷、老师疏于理解的委屈、面对学业、前途的忧虑、青春期身体变化引起的惶惑……等等，这种种情绪波动、心理不安都需要寻求现实的排遣、解决通道。此时，虚拟而又真实，体察入微而又形象直捷的少年文学就成了他们可以依赖的某种选择尽管当下现实中，少年们对网络、数字电视、MP4、手机短信等新媒体形式的信赖早已远远超过对文学的认可，但是，笔者还是愿意将文学列入孩子们现实选择的名单。这不是一种对文学当下价值的感情提携，而是有相当现实依据的理性判断。中学校园里，麦兜语录的流行、几米漫画之风靡、“心灵鸡汤”类随笔的热捧……无不说明，情感宣泄、精神抚慰、心灵寄托、成长砺志……都是少男少女们诉诸课外阅读的典型心理诉求。少年文学作为他们可以信赖的一双艺术之手，自然不可能置之度外。实际上，少年文学自诞生之日从“童年文学”中相对分化出来起，也一直以关注少男、少女们的生命形态、精神成长为己任，孜孜不倦地寻求审美形式上对少年人生的传神描绘、诗意把握、深邃洞察。少年文学这么做，其价值是毫无异议的。这都是少年文学之审美游戏精神的“艺术正道”。
但是，凡事都有“度”。真理往前跨越一步就可能成为谬误。文学往前跨越一步可能就是报道或生活指导，而不是“审美”与“艺术”。文学是一种“审美距离”。其与生活的面对是一种“有距离”的交往，是一种“水中月”“镜中花”的审美游戏。审美游戏是一种“无目的之目的”“无意思之意思”的艺术活动。其价值、意义就在于审美活动本身，其目的、作用就寓于审美过程之中。任何外在的、过于强烈的实用目的强加，都会动摇文学作为审美游戏的根基，都会让文学不再“文学”。也就是说，对文学而言，与生活“距离”消失之时，也就是文学品性丧失之日。
而现实的少年文学中，确实存在着这么一些与时代氛围贴得很近，与少年心理需求丝丝入扣，几乎被他们看做是生活教科书或成长启示录的作品。最典型的，就是一些出自教师作家笔下的“教育问题小说”。
我们来看这么一段文字：
当我重新走上教育岗位，我却又自觉不自觉地沿用我们以前所习惯的一切，来教育和要求如今的孩子。我为什么总希望自己的学生千篇一律服从，对唯命是从的学生报以青睐，而对不太听话但有主见的学生予以冷落呢？在他们可塑性最大的年岁，我难道真的还像一把锉刀，在用自己的模式“锉”着他们？
惯性，可怕的惯性！
老师有时候也会犯下不可饶恕的过错，虽然这过错不一定造成孩子肉体上的伤亡……
这是上世纪八十年代初一篇很有名的少年小说《我要我的雕刻刀》作者 刘建屏中的段落。小说从教师角度展开了对教育方式的反思，也呈现了父子两代人在同一种教育模式下的不同精神面貌。父亲因为一次磨砺，而泯灭了个性和独立思想，变得日渐平庸、消沉；如今儿子仿佛又是父亲当初那种特立独行个性的翻版……小说以主人公“章杰”一再申诉“我要我的雕刻刀”的执拗心声，将两种教育方式的尖锐矛盾呈现出来，并且借助主人公教师视角的不断反思，显示传统教育观念对于孩子心灵的戕害，从而让读者得到深沉的阅读震撼。
考虑到当时“拨乱反正”的特定政治背景和痛定思痛、悔不当初的社会反思局面，《我要我的雕刻刀》是儿童文学领域继《谁是未来的中队长》王安忆之后，教育反思意识在少年文学中的进一步延伸。这也是当时反映现实生活律动的“问题小说”中比较优秀的作品。适值今日，其故事情节之思想性和教育反思之开拓性还是毋庸置疑的。
但是，30年后的今天，当我们将之放置于整个当代儿童文学的历史长河中，用文学的标准来重新审视，却不能不说，这是一篇极其缺少审美游戏精神的作品。一方面，我们固然无法抹杀小说情节、主题中所蕴涵着的直面社会问题、干预社会生活、把握生活律动的勇气与担当意识，但是，另一方面，也不能不承认，其图解教育理念、为社会意识张本的过于“功利”的审美意图确实构成了对小说审美游戏功能的难以抑制的损害……
关于这个问题，笔者始终认为，让少年文学承担社会问题、教育反思未尝不可，但是，必须有一个前提，那就是只能以“审美的、形象的”方式。也惟有“审美的、形象的”方式，才能够让情节、形象、结构、语言等文学的要素以超然的姿态君临于生活之上，给予其深切而又诗意的观照、统摄。当此时，审美的方式不仅决定了作家笔下的写作是距离之外的回眸、赏鉴，而且还预示了读者的阅读也是“隔岸观火”、“雾里看花”意义上的反观和颖悟。此时，无论写小说，还是读作品，都不应该是对具体现实生活的进入，而是对现实人生的撤离。一切都是因为，文学是审美，是游戏，是现实向非现实的伸展，是物质存在向精神境界的绵延。文学是生活的“别处”和彼岸；是生活永远求索而不得的精神憩园。
但是，类似《我要我的雕刻刀》这样的少年文学作品却不甘于“远距离”观照生活，而是急切地欲要“铁肩担道义”将社会改革和教育反思的重任置于肩头，然而，事实证明，当思想的分量过于滞重、外显时，文学的价值就无可避免地寡淡、轻飘了……更有甚者，小说以教师视角切入，反映的还只是成人本位的反思，而不是儿童立场的成长观照和精神导引。从这个意义上说，小说价值偏离的倾向也异常明显。
总之，这是一篇“思维大于形象”的少年文学作品，其“问题小说”的审美理念渗透在故事和形象中，很大程度上造成了作品文学性的降低，也导致了情节游戏效应的欠缺。可见，在少年文学与社会生活的关系上，最关键的，不是“写什么”，而是“怎么写”，才能保持文学与现实之间的张力，才能在文学的审美游戏性与读者需求之间维持一种双向交流的和谐与平衡。
我们再来看看同一时期余通化的少年小说《勇气》。
我不由得皱起了眉头。她找我谈什么事呢？准是又要我和她们女同学唱歌跳舞什么的，“五一”节快到了嘛！我虽然是个文娱活跃分子，过去常常登台演出，可是为了这，我受了多少风言风语啊！况且现在人也大了，再和女同学一起，特别是和她们一起手拉手的……人家说起来我吃得消吗？我可没有这种勇气！我真想叫住刘丽华，当面回绝她；又一想，她平时待我挺不错，当面回绝她也有点儿过意不去……
——余通化《勇气》
《勇气》是上世纪80年代较早涉猎男女生交往题材的少年小说，有一定的拓荒性意义。小说大致故事情节是这样的：李晓龙和刘丽华从小是青梅竹马的伙伴，又一起到城里读书。因为入团问题，刘丽华找李晓龙谈话，可是在捣蛋鬼同学的怪话哄笑中，晓龙退缩了，当场拒绝了刘丽华。两个人开始形同陌路。一次卫生检查中，刘丽华以身作则到男生宿舍帮忙打扫，最终使得班级获得了荣誉。最后，晓龙鼓足勇气向丽华承认了错误，两个人和好如初……小说表达了这样的题旨：面对生活中的议论和嘲笑，要有勇气去面对，去克服，而不是逃避和屈服。
阅读小说时，当我们将少年主人公还原到那个特定的时代，就会觉得，作品的基本情节、细节、人物都非常生活化，字里行间流淌着现实的气息，真实动人。但是，一旦我们将作品抽离那个特定环境，以文学的经典法则衡量它，其作为少年小说的局限也就兀现出来：一是与现实贴得太近，以“勇气”为视角反映生活过于具体，这样一来，阅读中，就很容易诱导读者在“对号入座”的基础上，从故事情节的背后寻求现实具体问题的解决方案，从根本上丧失了文学阅读应该具备的“距离”审美背景下心境的自由畅达与成长颖悟；二是小说将丰富、细腻的青春期“异性交往”体验仅仅局限在“有没有勇气面对世俗偏见、陋习”的层面，显示了作家的思维格局还比较逼仄，小说更多还仅仅是社会学、文化学意义上的书写，是文学的外部表达，而不是直抵少年生命本质与成长内涵的内部呈现。而在这样的文学格局下，少男、少女心理萌动的内部情感需要、隐秘的渴望等深层心理和成长体验，很大程度上，不仅没有触及到，而且也被表象化的“勇气”事件所遮蔽了。这不能不说是小说审美价值取向上的一大局限。至于情节、主题层面的游戏效应，则因为过于直接、写实的功利审美倾向，更是无从谈起了。
综上，无论是源自作家，还是出自读者，功利性审美意识、阅读需求都会诱惑少年文学陷入“问题文学”的泥沼，都会在帮助、指导少年读者“解决问题”的同时，让少年文学失去审美上的超拔和丰富，都会让文学过多沉浸在与生活一一对应的琐屑对话中，而淡忘了天高地阔、余音无穷的游戏效应。
毋宁说，这是少年文学的一个审美误区。从这个意义上说，“功利性审美”是少年文学发展中的一块迷障，值得所有关注少年精神成长的作家深思而慎取。
[1]《智能的结构》[美]霍华德·加登纳著 沈致隆 译 第291页 中国人民大学出版社2008
年3月版。
[2] 摘自《全国五城市儿童阅读状况系列研究报告》相关部分。
[3]《人格心理学导论》[美] 赫根汉著 第162页 海南人民出版社1986年12月版。
[4] 刘绪源、玉清《“自叙传”及其他》，见《儿童文学选刊》1997年第2期。
[5]《青春风景》后记 玉 清 著 少年儿童出版社1995年版。
[6]《论少年小说与少年“性心理”》朱自强 著 见《当代文艺思潮》1986年第4期。
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