展事：现代艺术展览的潮流和策展的叙事逻辑刘蓓庆

时间：2020-07-18

希腊神话等待爱情成功的故事

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等待》，画中男女隔着十数米远，未知心意，正在彼此观望，伺机攀谈成交。

▲[法国]埃德加·德加，《苦艾酒》，1875 1876。

德加的名作《苦艾酒》中的模特，本是一位画家相熟的演员。但其邋遢惫懒的姿容，一度被很多人疑为暗娼。

这种似是而非的朦胧很快消散。进入19世纪后半叶，随着煤气灯的发明，人类的活动得以从白天延续到日落之后。所谓的夜生活，也正是从这个时期正式开始的。当时，巴黎出现了合法注册的性工作者和专门的色情场所。1889年开业的红磨坊就是其中之一，这家酒吧位于皮加勒红灯区，离蒙马特高地不远，以撩人的康康舞闻名，至今仍旧是巴黎最热门的旅游景点之一。

▲[法国]图卢兹·劳特累克，《在红磨坊》，1892。

由第二展厅中一张被用作展览海报的劳特累克名作《在红磨坊》，即可窥见当年的声色犬马。而在他的另一张画作《金发女例行体检》中，一位女子撩起裙摆，正在排队等候体检。那是因为按照当时法律的规定，每过一段时间，便有医生穿行于巴黎200多家妓院和夜总会，挨个为从业人员体检，以减少性病的传播。

除了例行体检降低传染病的风险之外，夜总会还想出各色新奇的点子来充实客源。适逢当时摄影开始普及，一些知名的夜总会请来摄影师，给从业的姑娘们照相，并鼓励她们置办各种脂粉钗环，精心装扮后留下倩影，印在名片上吸引顾客。展厅中有一处展台，便陈列着几十张当年烟花女子的名片和便笺。

此时的色情业虽然已经完成了合法化，但街上仍有数以千计未经正式注册的非法从业人员。她们穿梭于咖啡馆和酒吧露台兜揽生意，舞榭歌台、戏院包厢也是她们经常出没的地方。这些里外可见，便于拉客的半开放空间，在彼时的巴黎，是任何所谓的正派女人在没有男伴的陪同下，都不会轻易踏足的。

如果说这些非法拉客的姑娘身处行业的底端，那么另一些名伶交际花则刚好相反。色情业的爆炸式发展，必然导致市场不断地细分。身为达官显贵、富商巨贾，经常出没花街柳巷毕竟有伤体统。对于这个群体来说，去一栋豪华的私宅，沉醉于觥筹交错、衣香鬓影之间，为某个当红的名伶或是交际花捧捧场，似乎更符合自己的身份。展览的第三部分的主题也正是：“香闺”。步入“闺中”，迎面一张奢华的大床，整个床架遍布精美的贝壳纹饰，床头还镶嵌着油画和天使雕塑。这张床原本属于19世纪巴黎的高级交际花，位于她在香榭丽舍大街的豪宅中。这栋建筑后改建为男士夜总会，如今是游客俱乐部。

高级交际花们拥有奢华的生活和充足的闲暇，她们甚至不屑于现金馈赠这种粗鄙的形式，而更乐意接受不同寻常的礼物，比如钻石手镯和名贵赛马。左拉小说中的主角娜娜，即是一名经由达官贵人提携上位的交际明星，因为花天酒地放浪形骸，不幸于盛年染天花离世。小仲马《茶花女》中的玛格丽特，也是这样一位交际花，原型确有其人，名叫阿尔丰西娜·罗丝·普莱西，这位佳丽由德·格拉蒙公爵引荐进入巴黎上流社会后身价百倍，甚至换了一个贵族姓氏，改名玛丽·杜普蕾西，风头一时无两。然而幼时的贫苦境遇，加上长年的纵情声色，让美人不到24岁便因肺疾玉殒香消。

▲[法国]爱德华·马奈，《奥林匹克》,1863。

展品中这幅《奥林匹亚》，构图明显带有乔尔乔内的《沉睡的维纳斯》及提香的《乌尔比诺的维纳斯》的影响。而画中女子发鬓佩戴的兰花与身上的首饰，都暗示她是一名妓女。女神被画成了烟花女子的形象，如此惊世骇俗，也难怪整个巴黎上流社会哗然无法消受，也难怪当时的舆论一边倒向批判。

交际花的奢华生活，经由文艺才子们品题，似乎愈加风光无限，很大程度上将皮肉生涯的苦楚浪漫化了。事实上大部分烟花女子的生活，充满不可告人的屈辱和痛苦。

进入20世纪之后，法国一度受困于低出生率、高比例的酗酒成瘾和梅毒。人们普遍认为世风日下，社会倒退。因此在展览的最后部分，多为毕加索的《亚威农少女》《母与子》这类对娼妓生涯充满讽刺、厌恶又饱含同情的作品。《母与子》是毕加索在圣拉扎尔监狱参观时遇到的一位妓女和她的私生子。这名女子头戴白帽，表示与其他收容人员隔离，原因是她已经身染梅毒。

三小时后，站在第四展厅的尽头，回顾整个策展，可以明显看出时序性叙事的清晰脉络。似乎于巴黎的花街柳巷之间，自19世纪一路漫步至20世纪初——从苦艾酒浑浊的绿光到良娼难辨的街头神秘女郎；从煤气灯的发明到火树银花的夜巴黎；从芭蕾女演员曳地遮天的轻纱舞裙到交际花们豪宅私邸的穷奢极欲、纸醉金迷；从舞榭歌台纵情声色到圣拉扎尔监狱罹患梅毒被收容隔离的风尘女和她的私生子——对一个世纪以来巴黎的色情业及其相关的外沿，已经能够有个虽嫌浮光掠影，却也翔实鲜活的了解。这一切都得益于近年来策展方式和潮流的变化。

“叙事”而非“陈列”，国际策展新潮流

大约自20世纪末开始，西方各大城市的博物馆、美术馆、画廊等机构纷纷开始改革，力图摆脱人们印象中“脱离实际生活的古老活化石”的形象，向充满活力和互动的新型城市文教机构转型。勇于探索，开阔视野，突破传统艺术形式边界的各种尝试受到鼓励。此后，新颖的策展方式逐渐兴起，并迅速风行西方各大美术馆博物馆。

博物馆一词，英文叫作museum，词源muse（缪斯）。在希腊神话中，缪斯原指天神宙斯与记忆女神结合，诞下的9位司掌艺术与科学的女神。而这些科学和艺术形式所记录的作品，包括动植物标本、绘画、雕塑等等，作为文物收藏，最初仅在私人珍宝馆可见，是上流社会专属的雅好与风尚。虽为风雅之举，但风雅的基础却是武力和权势——要将那些珍品收归己有，如非战争红利，就是天价购得。可整个近代史，却是一个权力自君主到国家，再从国家到国民这样一个自上而下普及的过程。因此，现代社会的博物馆，也不再应当是可望而不可即的珍宝盒，而更应当成为一个能为公众接近、学习和讨论的平台。

当然了，促成这种变革的因素还有很多。

互联网的普及和数字化的发展是一大原因。这些年，很多欧美大馆的藏品，都已有极为清晰的数字化图片。我早些年学习油画的时候，曾过大都会博物馆的印象派名作，放大数倍后，笔触依然清晰可辨，仅就清晰程度而言，甚至比亲观原作更佳。在家中足不出户，点点鼠标既能看得一清二楚，何必还要劳神费事跑到实地观看？这就自然而然地迫使各博物馆美术馆做出革命性的改变。

此外，在许多发展中国家，博物馆等文教机构身负使命，承载着多方期待。政府希望以地标式的文教机构和高质量的收藏提升城市形象，以吸引游客；设计规划者则想尽办法将城市公共空间用之于民；媒体需要大型展览这样的热门话题；而新兴的中产阶级则孕育着文化消费的无限潜能。中国的博物馆访客，最近几年正以每年超过100万的速度上升，由此，提高公共教育和树立文化自信方面的活跃程度可窥一斑。在另一些经济富裕的地区，提高文教机构的水准也是政府用以改善自己国家的文化形象的重要手段之一。卡塔尔国立美术馆，阿布扎比卢浮宫即是非常典型的例子。这一切，都对展览的策划组织方式，提出了不同程度的挑战。

就在博物馆面对这种重要挑战的同时，对文教机构的国家拨款，却在世界范围内，尤其在发达国家被大幅缩减。许多博物馆不得不放弃对政府的依赖，自己设法筹措资金，即便是在德国这样传统上由政府负责全部文教机构款项的国家。如今柏林的大部分博物馆，每年至少需要自行筹集年度预算8.5%的款项。经济压力迫使各大博物馆着眼于门票收入，展品外借，组织特展，甚至博物馆商店等手段来加大赢利，以维持日常运作。这一切，都迫切要求策展人放下身段，重视艺术品与普罗大众之间的互动和展览的娱乐性。

不过到目前为止，我似乎还没能看到这种潮流在中国国内风行。

2012年末，上海博物馆组织元青花大展，展览汇集了国内外近四十家收藏机构的九十余件元青花作品，除上海博物馆馆藏的十余件元青花外，还有借自伊朗、英国、美国、日本、俄罗斯以及国内的文博和考古机构的展品，实属难得。我也是在这个展览中，见到了著名的鬼谷子下山图罐。可惜，展品虽然被分为“传世精华”“中外交流”“出土佳器”和“遗存残踪”四个专题进行陈列，但侧重点依然停留在“展示我邦奇珍”，而非“讲好中国故事”。

同年，上海博物馆组织的《翰墨荟萃——美国藏中国五代宋元书画珍品展》，规模宏大，60多件展品分别借自波士顿博物馆、大都会博物馆、纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆等多家北美重要文化机构。展品也极有分量，其中不乏宋徽宗《捣练图》，李公麟《孝经图卷》，夏珪《山水十二景图卷》等稀世杰作。然而，就策展的方式看来，仍然是偏重于传统的“陈列”与“展示”，叙事性不强。2014年苏州博物馆《六如真如——吴门画派之唐寅特展》，也给人同样的感受。

2017年3月上海博物馆的大展《千年古港：上海青龙镇遗址考古展》中，似乎隐约有过“叙事”的尝试，却因背后的科研成果限制，显得单薄。展品以传统方式陈列开来，导览介绍中有一段这样写道：“……近年来，青龙镇遗址考古发掘出土了大量的瓷器……这些出土瓷器可与文献相印证，也与韩国马岛沉船、日本福冈博多遗址出土的瓷器组合非常相似，反映了青龙镇作为海上丝绸之路贸易港口的重要地位。”看似无甚不妥，然而究竟出土的瓷器是与哪些文献相印证的呢？观者无从得知。韩国马岛沉船和日本福冈博多遗址出土的瓷器何在？实物不便借展可以理解，可是若连照片都没有一张，又如何能够“反映了青龙镇作为海上丝绸之路贸易港口的重要地位”呢？

十几年来，每次回国只要赶上哪里有特展，我都兴致勃勃穿梭于各个城市的美术馆之间。但这种“美则美矣，实难尽兴”的感慨始终相随，仿佛这些机构如堂皇庙宇一般，唯有用心意会，并无叙事线可循。

事实上，不到一个世纪之前，甚至还有人坚决捍卫文教机构这种高冷的神庙般的定位。原话出自在波士顿美术馆从业30年的资深秘书本杰明·艾维斯·吉尔曼。他认为，策展就应该单纯地围绕作品的艺术价值，不植入任何叙事，不还原上下文语境，更不做任何注解。换句话说，放低门槛，帮助不具备足够的艺术修养的参观者理解展品，根本就不应该是文教机构的职责。“博物馆就应当是一座神庙”，他写道。

然而文艺民主化的进程势不可挡，并非这种精英主义观念能够左右。就在这番言论出现后不到半个世纪，位于巴黎塞纳河右岸博堡大街的蓬皮杜国家艺术文化中心公开对外征集设计方案，意大利建筑师伦佐·皮亚诺便与英国设计师理查德·罗杰斯联手拆毁了“神庙”，颠覆了传统博物馆的概念。

蓬皮杜艺术中心分为工业创造中心、大众知识图书馆、现代艺术馆、音乐音响协调与研究中心四大部分。这栋占地7500平方米的庞大建筑，除了外围28根支撑立柱之外，整个建筑内部没有一根立柱，甚至没有一面墙。那些在传统建筑中被隐藏的梁、柱、桁架、管线、水暖照明设备，都被不加掩饰地暴露在外。这为建筑提供了灵活性，使其内部空间易于调整，采光也更为充足。

这一颠覆性的设计背后，是更为开放、平等、多元的文化主张。“五月风暴”之后，时任法国总理的乔治·蓬皮杜对法国当时的文艺体系做出反思，认为这个传统的体系越来越难以满足社会各阶层的文化需求，也难以回应工业科技改变生活所引发的问题。1968年始建的蓬皮杜中心，寄托了他对文教机构革新的期望。

在此之前，法国的博物馆、美术馆等均沿用19世纪以来艺术史的分类方法，即按照不同的时期、流派和作者进行分类。这种分类方式直接导致了博物馆的受众必须是已经受过艺术教育的群体，而对于普罗大众来说则像是一座高不可攀的神庙。蓬皮杜艺术中心摒弃了这种方式，采用了综合性的组织架构，选择更为开放、可塑的空间，并鼓励跨学科、主题性等新颖的策展方式，力图打破不同学科的分界和社会等级的区隔与对立，吸引不同背景的大众。建筑前方的广场约占整个场地的一半，开放多功能的公共空间也在很大程度上增进了与周围街区的互动。

共时性策展叙事

经历了近半个世纪的发展，这种跨学科的文化主张也逐渐从文教机构的场馆设计，渗透到策展方式及展览本身当中。前不久在墨尔本维多利亚州立美术馆刚刚结束的主题展Fscher X Nendo就是一例。

本次策展，很明显地受到普利兹克奖得主侯世达（Douglas Richard Hofstadter）的著作《哥德尔、埃舍尔、巴赫》的启发，有意探寻哥德尔的逻辑、埃舍尔的绘画、巴赫的音乐背后共同的规律，并通过装置艺术，将这种规律在三维空间再现出来。

其中一间主要的展厅光线柔和黯淡，整个空间由一条之字形坡道分为高低两个部分，背景中播放着巴赫的《哥德堡变奏曲》。高处展台上，陈列着埃舍尔晚期的一系列作品，如《画手》《爬行动物》等等。这些看似随机陈列的画作，背后却有着相似的逻辑学原理。比如“怪圈”的概念，即当我们向某个方向穿过某个系统时，会意外地发现自己最终回到了始点。

▲[荷兰]莫里茨·科内科斯·埃舍尔，《画手》，1948。

埃舍尔《画手》中，画中的一只手，通过“纸”与“笔”，回到始点。

▲[荷兰]莫里茨·科内科斯·埃舍尔，《爬行动物》，1943。

这一概念，在《爬行动物》中体现得更为明显。画中的“鳄鱼”在穿过整个画面时，不时出现种种“变体”，这种变体必然与前者有某种程度的重合，但最终又会意外地回到始点。

作品中的这些规律，与背景中播放的《哥德堡变奏曲》旋律何其相似？变奏曲的每一节旋律，较其前一节，都略有变化，但同时又与前一节的某一部分重合，而这一系列变体，最终又会回到始点，重现这一乐章最初的旋律。在这种循环往复的旋律中，沿着坡道步入低处的展厅，眼前是一组“埃舍尔之家”的装置。

Nendo这家以东京、米兰两地为总部的工作室，在研究了埃舍尔的画作之后，将其中“怪圈”的概念提炼出来，于真实的三维空间中重现：房子的轮廓内侧是黑色，外侧为白色。随着顶部不断地向两侧打开和倾斜，房子出现一个又一个的“变体”，每一个新的房子，都在一定程度上与前一个房子的某一部分（底部）重合，最终渐变形成一个新的房子——这时内侧变成了白色，外侧则为黑色，如此循环往复，直至回到始点……一组白色的小展柜则零星分布在其中某些“房子”之间，信步其中，衬着背景中同样循环往复的《哥德堡变奏曲》，仿佛置身无限空间，很容易使人迷失。

在另一间展室中，Nendo工作室又将埃舍尔之家房子的轮廓线拆解成无数形态各异的黑色长杆。这些长杆既是“房子”的构件，又是艺术装置，同时还是画作的展示架，埃舍尔的画作高低错落，被固定在这些长杆上。

展厅中间方柱的四个立面，则全都做成了镜面。这些镜面与四周的黑色长杆、与画作、与观展者互为映射，移步之间，一时虚实难辨，亦真亦幻，恰如步入埃舍尔画中的谜团。

如果说，《巴黎烟花展》的叙事方式是时序性的，依照事物发生发展的先后顺序进行，Escher X Nendo大展在叙事上则更偏向共时，不同学科和不同时期的元素在同一个时刻，同一个空间互相映射，形成某种共时。随着技术手段的发展，近年来这种跨学科交互的方式，越来越多地被运用到策展当中，其中又以自然历史和绘画主题展中最为多见。很多人可能不会想到，这种方式，事实上早在1955年的卡塞尔文献展中，已经有过尝试。

卡塞尔位于德国中部，曾于二战期间饱受战火摧残。1955年，时值德国战败10周年，创伤犹在，百废待兴。当时的德国建筑师、画家、设计师和策展人阿诺德·博德之所以创立这个展览，初衷是希望能够驱散纳粹时期笼罩艺术发展的阴云，令曾经备受压制的重要现代艺术作品和文献重见天日，并为所谓的“堕落艺术”正名。documenta 一词在拉丁语中，也含有“思想”与“传道”之意，可见卡塞尔文献展创立之初，就带有强烈的反思和批判的色彩。

首届文献展（documenta）的主题为“20世纪的艺术：1905年—1955年的绘画、造型艺术和建筑”。展出作品670余件，分别来自近150名艺术家，其中包括毕加索、康定斯基、夏卡尔和贝克曼。展览所在的场地弗里德里希美术馆，本是一座欧陆古典建筑，因战争中遭到严重破坏，1953年才完成修复，尽管规模不大，但因其反帝国主义的思想和人文内涵，在世界范围内引起了极为热烈的反响，获得了远超预期的成功。首届卡塞尔文献展海报，按照德语的语法，所有名词首字母都必须大写。“文献”的德语，照例应当写作Documenta。但是，为了体现反帝国主义的思想，特意将首字母D改为小写的d，并放大数倍以蓝色提亮。这种标新立异的排版方式，明显受到20世纪初意大利未来派的影响——尽管两者的政治主张南辕北辙。

1909年，意大利诗人菲利波·托马索·马里内蒂在米兰发表《未来主义宣言》，宣扬未来主义的文艺观点。之后，宣言很快在法国引起关注，继而刊载于《费加罗报》。宣言中马里内蒂总结了未来主义的基本立场，包括对守旧的政治思想和文艺传统的厌恶，以及对速度、科技和暴力等工业革命带来的新元素的热爱。提倡应横扫一切传统艺术，创造一种能够与机器时代生活相呼应的崭新的艺术形式。马里内蒂和他的追随者们热情地赞美器械、飞机、汽车、和工业城等等，并发自内心地相信，这一切象征着人类依靠技术的进步征服了自然。

未来派艺术家们的创作兴趣几乎包含了所有的艺术形式。诗人马里内蒂狂热的艺术观点先是征服了米兰的一大批画家，随即翁贝托·波丘尼、卡洛·卡拉和路易吉·鲁索洛等人在视觉艺术领域，将马里内蒂的未来主义观念发扬光大。其中，鲁索洛的艺术实践同时涉及绘画和作曲，未来主义元素又经由他引入作曲，进而进入音乐领域。就这样，未来主义不仅影响了当时的诗歌创作，甚至对绘画、雕塑、戏剧、音乐甚至烹饪都有一定程度的影响。

作为一场人为组织的变革，未来派的号召方式也相对激进，经常用传单、海报自我宣传，方式非常接近商业广告，力图面对最大范围的观众。至于海报的设计，马里内蒂也坚持推陈出新，打破传统文学对齐划一，工整有序的排版，提倡版面自由，并在自己创办的杂志《诗》（Poesia）中率先尝试实行。因此有人甚至认为，未来主义本质上是一个视觉艺术运动，只不过扎根在了诗歌和整体语言的革命上。

例如马雅科夫斯基的诗，从格式上能明显感觉到与传统诗歌不同，排版是阶梯式的。其押韵的方式也迥异于传统诗歌的韵脚。由此诗歌从视觉和读音上都获得大胆的创新，并间接推动了当时的平面设计。

阿波利奈尔的这首诗《认识你自己》，则依照每一句的含义，被排列成了一幅简笔画肖像。

原文如下：

Poèmes à Lou，XXII

Reconnais toi 认识你自己

Cette adorable personne c’est toi 这个可爱的人是你

Sous le grand chapeau caroline 在这顶大卡罗莱纳帽下

Oeil 眼睛

Nez 鼻子

La bouche 嘴

Voici l’ovale de ta figure 这是你身影的椭圆

Ton cou 你的颈项

et puis 然后

un peu plus bas 再往下一些

c’est ton coeur qui bat 这是你跳动的心

ni 或者

ci confus 我们不该掺杂

l’impure 不洁之物

par le mirage de ton buste adoré在你可爱胸脯的幻想中

un comma 一个逗号

à travers un nuage 穿过一朵云

这位充满传奇色彩的诗人和剧作家，曾经在自己的作品中竭力抛弃诗歌的传统排版，用诗句来构图，对后世诗歌形式的发展有深远的影响。

▲巴黎拉雪兹神父公墓里，立着他的墓碑，上面刻着他的图形诗《心》，诗句也被排成了一颗心的形状。图形与文字双管齐下，通感移觉，跨界共时——“我的心，如颠倒的烈焰”这样的诗句，也许便因此深种于读者心中。

策展“叙事”能力的背后

无论是时序的铺陈，还是跨学科的共时，这类“叙事”似乎都更偏向于情节，而非故事。

爱德华·摩根·福斯特在《小说面面观》中谈及故事与情节的差别，借用他那个为人熟知的例子：“国王死了，王后也死了”，这是故事，故事是外在的，客观的。“国王死了，王后死于悲痛”则是情节，它与故事不完全相同，其中存在因果关系，且经过了作者的编辑。

现代的艺术展览，不再仅仅满足于“实然”，其“因然”的部分，就需依靠策展人的“编辑”能力，来理清逻辑，陈明因果。

说到逻辑，自然离不开相关研究的前沿成果。

▲特展《维米尔的小街再发现》中陈列的代尔夫特古地图

比如2016年阿姆斯特丹荷兰国立美术馆的特展《维米尔的小街再发现》。展览规模并不大，但非常有趣。主题围绕约翰内斯·维米尔的名作《小街》究竟位于现今代尔夫特的哪个位置展开。除了画作和实地照片之外，展品中还有大量古代地图、税金账册和文献。整个研究的过程，就是从这些文献记载中找到线索，再相互印证，最终得出结论。

而言及因果，本质上是受到价值体系的左右。

2011年，佛罗伦萨斯特罗齐宫特展《金钱与美》，讲述现代银行系统如何与文艺复兴平行发展，以及靠金融业发迹的美迪奇家族如何步入政治中心，并资助艺术的发展。

13世纪初，佛罗伦萨的地位，通过铸造的新通货风行欧洲而得到迅速提升，日渐繁荣起来。商业的发展离不开借贷，但《圣经》明确规定，放贷获利，出售原本属于上帝的时间实属罪孽。商人们为免于教会的惩处，不得不经由外币兑换和三角贸易的方式，绕过教会的禁令。展品中许多14至15世纪的保险箱、贴身防盗匣、钥匙及挂锁，不难看出这种“擦边球”的高度保密性。

商人们积累起庞大的财富，使得当时的教会忧心忡忡：今世的荣华与享乐说到底有违圣训，背弃教义。而商人们的奢侈排场和财力，也威胁着他们的社会地位。于是，教会于14世纪颁布《奢侈法》，规定唯有骑士、法官和医生等才有资格展示财富，其余人等如违令炫富，则会被处以罚款。然而，当时许多宗教题材的画作中，圣母玛利亚时却常以身披丝绸华裳，头戴金银珠宝的贵妇形象出现，俨然成了宣传经营巴塞罗那和瓦伦西亚三角贸易奢侈商品的形象大使。

阶级跃升的通道能靠金钱来疏通，富商们却不能不为自己的灵魂审判担心。他们向教会捐赠宗教题材装饰画，资助、庇护富有才华的艺术家，以这种“非营利性”支出缓解追逐财富的负疚感，也从客观上，一手促成了之后的文艺复兴。

这样的“因果关系”中，不难看出，在整个策展价值体系中，美迪奇家族无疑是以一种为佛罗伦萨带来持续和平和稳定繁荣，并巧妙斡旋减少宗教政治对商业的不利影响，同时促进科技、建筑和艺术蓬勃发展的姿态出现的，代表着社会进步的方向。这一点，在此次展览对于萨沃纳罗拉的评价中更为明显：1497年，萨沃纳罗拉借由他的所谓“神谕”批判宗教腐败和世俗享乐，于市绅广场上燃起“虚荣之火”，焚毁了包括桑德罗·波提切利在内的诸多名家画作和艺术瑰宝。依赖商业的佛罗伦萨在这种反对商业经营的宗教狂热中一度陷于贫困。数月之后，在同一个广场上，这名宗教狂热分子被重新夺回政权的美迪奇家族施以火刑。

相比之下，另一些展览显得非常单薄。2016年阿姆斯特丹凡·高美术馆举办的另一豪华特展《文森特与爱德华》，有意将文森特·凡·高与爱德华·蒙克这两位超级明星并置，来找出他们的共同之处——比如都使用疯狂的笔触、都家庭不幸、都为爱情困扰、都爱用某几个颜色……看似内容翔实，实际上却未免流于肤浅和附会，难与上述那些有分量的展览相提并论——除了成为时髦的自拍晒照背景。

叙事能力，即我们所谓软实力的一种。真正好的叙事，无非“言之有物”和“言之有理”。就策展叙事而言，说到底，需要的是相关研究的前沿成果和与时俱进的价值观念，而不是一颗媚众取巧的功利之心。

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