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一个讲得美妙的故事有如一部交响乐，其间，结构、背景、人物、类型和思想融合为一个天衣无缝的统一体要想找到它们的和谐，作家必须研究故事的诸要素，把它们当成一个管弦乐队的各种乐器——先分别练习，然后再整体合奏。第二章 结构图谱 故事设计术语 当一个人物走入你的想象时，他便带来了故事的多种可能。如果你愿意，你可以在人物诞生之前便开始讲述你的故事，然后日复一日、年复一年地追随着他，直到他完成宿愿，寿终正寝：一个人物的生命周期包含着数十万个充满活力的时刻，而且是复杂而又多层面的时刻。 从瞬间到永恒，从方寸到寰宇，每一个人物的生命故事都提供了百科全书般丰富的可能性。大师的标志就是能够从中挑选出几个瞬间，却借此给我们展示某一生。 你也许会从最深层人手，将故事设置在主人公的内心生活中，讲述他的思想和情感中的整个故事，无论他是醒着还是在梦中；你或许会将故事提高到主人公和家人、朋友、恋人之间个人冲突的层面；或者将其扩展到社会机构，将人物置于与学校、事业、教会、司法制度的矛盾之中；或者更加宏阔地将人物与环境对立起来——危险的城市街道、致命的疾病、无法启动的汽车、所剩无几的时间；或者所有这些层面的任意组合。 但是，这个层层铺展的生活故事必须成为被讲述的故事。要设计一部故事影片，你必须将纷纭奔腾的生活故事浓缩在两个小时左右，而又能够表达出被你割舍的一切。当一个故事讲得好时，难道不是这种效果吗?当朋友们看完一部电影回来，你问他们电影讲的是什么时，你是否已经注意到，他们常常会将被讲述的故事当成生活故事来讲述。 “真棒”讲的是一个佃家长大的孩子。他很小的时候就跟家人一起在烈日底下劳作。他后来上了学，但学习成绩不太好，因为他天一亮就得起床到地里去除草锄地。后来有人送了他一把吉它，他学会了，还自己写歌弹唱……最后他终于厌倦了那种劳累的生活，离家出走，到低级酒吧演唱，勉强维持生活。后来，他认识了一位歌喉美妙的姑娘，他们相爱了，二人联手，一炮打响，事业上获得了巨大的成功。不过，问题是聚光灯总是集中在姑娘身上。小伙子亲自写歌，安排演唱会，对姑娘全力支持，但观众只为她一个人捧场。由于生活在姑娘的阴影中，小伙子开始酗酒。最后，姑娘抛弃了小伙子，小伙子又回到了流浪的生涯，到最后穷困潦倒。在烟尘弥漫的中西部小镇的一家廉价汽车旅馆里，他一觉醒来，不知自己身在何方，身无分文、没有朋友，还是一个无可救药的酒鬼，连一枚打电话的硬币都没有，即使他有钱打电话，也无人可打。”换句话说，这是一个从出生开始讲起的《温柔的怜悯》式的故事。但是，上面讲到的一切都没有在影片中出现。《温柔的怜悯》开始于罗伯特?杜瓦尔扮演的麦克?斯莱奇在穷困潦倒时醒来的那个早晨。下面的两个小时讲述了斯莱奇随后一年的生活经历。然而，在各种场景之内和场景之问，我们却渐渐了解了他过去的一切和那一年中在斯莱奇身上发生的所有重大的事件，直到最后的画面向我们暗示了他的未来。一个人从生到死的整整一生，被悉数捕捉进霍顿?富特的奥斯卡获奖剧本的淡人和淡出之间。 在生活故事的洪流中，作家必须作出选择：虚构的世界并不是白日梦，而是一个血汗工厂，我们在里面辛勤地劳作，挑拣浩如烟海的素材，来剪裁成一部影片。然而，当有人问：“你选出了什么”时，没有两个作家会作出同样的回答。有人在寻找人物，有人在寻找动作或纷争，或许心情、意象、对话。但是，没有一个要素其本身便能够构建成一个故事。一部电影并不仅仅是若干个瞬间的冲突或活动、人物个性或情感、机智的谈话或象征。作家寻找的是事件，因为一个事件包含了以上的一切，甚至更多。 结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列以激发特定而具体的情感并表达一种特定而具体的人生观。 事件或者是人为的，或者能够影响到人，这样便勾画出了人物；事件必须发生在场景之中，于是便生出影像、动作和对白；事件必须从冲突中吸取能量，于是便激发出人物和观众的情感：但是，选择出的事件不能随意或漫不经心地罗列；它们必须有机地组合起来，故事的“组合”有如音乐的构思。什么该取?什么该舍?什么该在前?什么该置后?要回答这些问题，你必须明确你的目的。组合这些事件是为了什么?一个目的也许是为了表达你的情感，但是，如果这种表达不足以激发观众的情感，就变成了自我陶醉。第二个目的也许是为了表达你的思想，但是如果观众跟不上你的想法，这种表达则会有孤芳自赏之嫌。所以，事件的设计需要一种双重策略。 “事件”意味着变化。如果你窗外的街道是干的，但是你小睡片刻之后却发现它湿了，你便可以假设一个事件发生了，这个事件叫下雨。世界从干的变成了湿的。然而，仅仅从天气的变化中，你不可能构建出一部影片——尽管有人曾经尝试过。故事事件是有意味的，而不是琐碎的。要使变化具有意味，从一开始它就必须发生在一个人物身上。如果你看见某人在倾盆大雨中淋成了落汤鸡，这就比一条湿漉漉的街道多少更富于意味。 故事事件创造出人物生活情境中有意味的变化，这种变化是用某种价值来表达和经历的。要让变化具有意味，你必须表达它，而且观众必须对此作出反应，而这一切可以用一种价值来衡量。我所说的价值并不是指美德或那种狭义的道德化的、如“家庭价值观”之类的用法。故事价值涵盖着这一概念的一切内涵和外延。价值是故事讲述手法的灵魂。从根本上而言，我们这门艺术即是向世人表达价值观的艺术。 故事价值是人类经验的普遍特征，这些特征可以从此 一时到彼一时，由正面转化为负面，或由负面转化为正面。例如，生／死正面/负面便是一个故事价值，即如爱/恨、自由／奴役、真理慌言、勇敢／懦弱、忠诚背叛、智慧／愚昧、力量／软弱、兴奋／厌倦，等等。人类经验中的价值都随时可能走向反面，这种二元特征便是故事价值。它们可以是道德的，善／恶；可以是伦理的，是/非；或仅仅负荷着纯粹的价值。希望／绝望既不是道德的，也不是伦理的，但是我们能够确切地知道，在这种经验的两极中，我们究竟处于哪一端。 假如你的窗外是80年代的东非，一片干旱肆虐的原野。我们现在面临着一个重要的价值：生存，生／死：我们从负面开始：这场旱灾正在夺去成千上万条生命。如果有朝一日天降甘霖，雨季来临，大地重返绿色，动物获得食物，人得以生存，于是这场雨便会被赋予深刻的意义，因为它将故事的价值从负面转化为正面，从死亡转化为生命。 但是，这一事件尽管力度不凡，但它还是没有资格成为一个故事事件，因为它的发生纯属巧合。东非大地上终于降雨。尽管故事讲述手法中有巧合的一席之地，但是一个故事不可能构建于纯粹的偶然事件，无论它负荷着何等深刻的价值：故事事件创造出人物生活情境中有意昧的变化，这种变化是用某种价值来表达经历的，并通过冲突来完成。同样是一片干旱的世界，这个世界中出现了一个人，这个人将自己想象为一个“造雨者”。这个人物具有深刻的内心冲突：他一方面热忱地相信自己确实能够呼风唤雨，尽管他从来没有做成过，但另一方面又深深地恐惧自己是不是一个傻瓜或疯子。他认识了一个女人，爱上了她，这个女人试图相信他．但最终还是离开了他，认为他只不过是一个江湖骗子，甚至更坏的人。他与社会也有强烈的冲突——有些人追随他，把他捧为救世主：其他人则想用石头砸他，把他赶出当地。最后，他还面临着与自然界的不可调和的冲突——灼面的热风、晴空、干裂的大地。如果这个人能够与他内心冲突和个人冲突相抗争，排除社会和环境的阻力，最终从万里无云的天空化出甘霖，那么这场暴风雨将会是无限地辉煌并具有崇高的意味——因为它是从冲突中撞击出来的变化。我以上所描述的便是由理查德?纳什根据他的戏剧改编而来的电影《造雨者》。 就一部典型的电影而言，作者将要选择四十到六十个故事事件，按照通常的说法，叫作场景。小说家也许需要六十个以上。戏剧作家则很少达到四十个。 场景是指在某一相对连续的时空中通过冲突表现出来的一段动作。这段动作根据至少一个具有一定程度的可感知的重要性的价值改变了人物生活中负荷着价值的情景。理想的场景即是一个故事事件，你必须认真审视你所描写的每一个场景，并自问：在我的人物此时此刻的生活中，被押上台面的风险价值是什么?爱情？真理?什么?这一价值在这一场景中的性质如何?正面?负面?或二者兼而有之?记一下笔记。然后，转向场景的结尾处，问自己，这一价值现在在哪儿?正面?负面?还是兼而有之？再记一下笔记，然后进行比较。如果你在场景结尾处写下的答案与开始处相同，那么你还要自问另一个重要的问题：我的剧本中为什么要采用这一个场景?如果人物生活中这一负荷着价值的情境从场景的开始到场景的结束毫无变化，那么则没有发生任何有意昧的事情。尽管这一场景中有一些活动——说说这个，做做那个——但没有发生任何足以改变其价值的事情。于是，这一事件则只能称为非事件。 那么，故事中为什么要设置这样一个场景?其答案几乎肯定是为了“解说”。设置这个场景是为了向偷听的观众传达有关人物、世界或历史的信息。如果解说是设置这个场景的唯一合理的解释，那么老练的作家会毫不犹豫地将其舍弃，并将它所传达的信息编织在影片的其他地方中。 没有不转化的场景。这是我们的理想。我们致力于使每一个场景都从头到尾完美无瑕，将人物生活中押上台面的风险价值从正面转化为负面或者从负面转化为正面。要想不折不扣地坚守这一原则也许是困难的，但也并不是不可能的： 《顽固分子》、《亡命天涯》和《稻草狗》显然达到了这一要求，但是《昔日残恋》和《偶然的旅行者》以一种更加精妙的方式遵守了这一要求，而且这一方式在对要求的遵守之严上并不亚于前者。所不同的是，动作片类型揭示的是诸如自由／奴役或正义／非正义之类的公共价值；而教育片类型所揭示的则是自我认识／自我欺骗或有意义的人生／没有意义的人生这样的内在价值。无论其类型如何，这一原则是普遍的。如果一个场景不是一个真正的事件，就删掉它。例如： 克里斯和安迪恩爱地生活在一起。一天早晨他们醒来之后，却开始吵架了。他们的口角愈演愈烈，一直持续到他们在厨房匆匆忙忙做早餐时。后来，他们来到车库，爬进车内，准备同乘一辆汽车去上班，这时他们的争吵则变得更加恶毒。最后车行到公路上，其言语交锋便演变成拳脚相加。安迪歪歪扭扭地把车停在了路边，跳下车，结束了他们的关系。这一系列动作和地点创造了一个场景：它将这两口子从正面恩爱地在一起转化为负面愤恨地分手。 地点的四个转换——卧室到厨房到车库到公路——都是镜头设置，并不是真正的场景。尽管它们加剧了行为的强度，使关键时刻真实可信，但它们并没有改变押上台面的风险价值。当他们的争吵延续了整个早上时，这对夫妻仍然在一起，而且可能还在相爱。但是，当动作达到了其转折点——重重撞上的车门以及安迪的宣告：“我们完了!”——对这一对相爱的人来说，生活被颠倒了过来，活动转化为动作，而且整个图景变成了一个完整的场景，一个故事事件。 一般而言，要检验一系列活动是否构成一个真正的场景，方法如下：它是否能够被写成“一个整体”，一个时间和空间的统一体?在我们上述的例子中，答案是肯定的。他们的争吵完全可能始于卧室，在卧室升级，并最终在卧室结束他们的关系。在卧室结束的关系已经不计其数。或者在厨房结束，或者在车库结束。或者并不是在公路上，而是在办公室的电梯内结束。戏剧作家可能会将这一场景写成“一个整体”，因为戏剧舞台的局限性通常会迫使我们保持时间和空间的统一性；而另一方面，小说家或银幕剧作家则可能会令场景游移，将其在时空内拆解，以建立未来的景点，或表现克里斯对家具的欣赏品味，以及安迪的驾车习惯——其理由可以不一而足。这一场景甚至还可以和另一场景进行切换，也许还能卷人另一对夫妻。这些变化是没有止境的，但是，无论其变化如何，这只是一个单一的故事事件，一个“爱人分手”的场景。 在场景里面的便是最小的结构成分：节拍。 节拍是动作／反应中的一种行为交流。这些变化的行为通过一个又一个的节拍构筑了场景的转化。现在我们来仔细看一下上面的“爱人分手”场景：当闹钟响过之后，克里斯调侃安迪，他作出亲切的反应。当他们穿衣时，调侃变成了讽刺，他们开始互相侮辱。现在来到了厨房，克里斯威胁安迪道：“宝贝，如果我离开你的话，那你就惨了……”但是，安迪对她的威胁如此回应：“我倒是喜欢那种悲惨生活。”在车库里，克里斯害怕从此失去安迪，求安迪不要走，但是他报以嘲笑并对她的请求大肆挖苦。最后，在飞速行驶的汽车内，克里斯对 安迪大打出手。安迪还手，慌乱中猛踩刹车。安迪流着鼻血，跳下车来，将车门撞上，大叫道：“我们完了”，愤然离开了惊惶失措的克里斯。这个场景围绕着六个节拍展开，六个具有明显区别的行为，六个动作／反应的明显变化：先是互相调侃，接着是互相谩骂，然后是威胁和公然反抗，接下来则是恳求和嘲讽，到最后变成暴力相加，导向最后的节拍和转折点，安迪结束关系的决定和动作以及克里斯目瞪口呆的惊恐。 节拍构建场景。场景则构建故事设计中下一个更大的动态单位：序列。每一个真正的场景都会改变人物生活中负荷价值的情境，但是从事件到事件，其改变的程度会有很大的区别。场景导致较小而又意义重大的变化。然而，一个序列中的结束场景则必须传达更为强劲而且具有决定意义的变化。 序列是指一系列场景——一般为二到五个，其中每一个场景的冲击力呈递增趋势，直到最后达到顶峰。 例如，下面这个三场序列： 背景设置：一个在中西部事业有成的年轻女商人被人才招聘公司发现，要到纽约一家公司面谈一个重要职位。如果她赢得这一职位，她的事业将有一个重大飞跃。她非常希望得到这份工作，但尚未成功负面。她是六个最后竞争者之一。公司领导意识到，这一职位具有至关重要的公关意味，所以他们希望在作出最后决定之前看到所有的申请者在一个非正式场合的具体作为。他们邀请所有六个候选人参加曼哈顿东区的一个聚会。 场景一：西区一家饭店。我们的主人公正在饭店准备参加晚上的聚会。此处押上台面的风险价值是自信／自疑。要想成功地应付这一晚会，她需要运用所有的自信，但是她心中充满疑虑负面。她忧心忡忡地在房中踱步，告诉自己来到东部确是一个愚蠢的举动，这些纽约人会把她活活吃掉。她从箱子里拽出衣物，试试这件，试试那件，但每身衣服都比前一身更难看。而且她的头发乱成一团，根本无法梳理。当她面对一大堆衣物和乱蓬蓬的头发一筹莫展时，她决定收拾东西一走了之，省得到时候当众丢人现眼。 突然，电话铃响起。是她的母亲，打电话来祝她好运，并唠唠叨叨讲起了她是如何地孤独，如何害怕从此被女儿抛弃。芭芭拉挂上电话，意识到曼哈顿的那些食人鱼根本比不上家里的大白鲨。她需要这份工作。然后，她神奇地搭配好她以前从未试过的衣服和饰品，就连她自己都惊叹不已。她的头发也魔术般地梳理整齐。她走到镜子前，容光焕发，打扮得体，浑身充满自信正面。 场景二：饭店大门口。电闪雷鸣，风雨交加。因为芭芭拉来自特尔霍特，她不知道在她登记房间时应该给守门人五块钱小费，所以他不愿冒着风雨到外面去给一个吝啬鬼叫出租车。再说，在纽约下大雨的时候，根本就叫不到出租车。所以，她仔细研究她的游览地图，琢磨该怎么办。她意识到，如果她从西八十街走到中央公园西街，然后沿着中央公园西街一直往南到五十九街，再穿过中央公园南街到公园大道，然后往北到东八十街，那她决不可能按时到达晚会地点。所以，她决定做一件人们警告她绝对不要做的事情——晚上穿越中央公园。这个场景被赋予了一个新的价值：生／死。 她用一张报纸盖住头发，冲进了雨夜之中．将生死置之度外负面。一抹闪电划破夜空之际，那些无论晴雨都在那儿等候胆敢在黑夜穿越公园的傻瓜的黑帮流氓赫然出现在她的面前，将她包围起来。但是，她的空手道课并没有白上：她拳打脚踢，杀出黑帮的重围，打破了他们的下巴，让他们满地找牙，最后她跌跌撞撞地冲出公园，全身而退正面。场景三：带镜子的前厅—公园大道公寓楼：此刻押上台面的风险价值转换为社交成功／社交失败。她活着走出了公园。但是，当她从镜子中看到自己时，发现自己变成了一只落汤鸡：报纸变成了碎片，散落在头发里；衣服上血迹斑斑——黑帮的血——但毕竟是血。她的自信遽然下降，再加上怀疑和恐惧，致使她只好自认失败负面，被她的社交灾难所击溃负面。其他候选人相继乘出租车而至。她们都找到了出租车；从车上下来时的派头都俨然是纽约的交际花。她们都很同情这个来自中西部的可怜虫，把她让到了一个电梯里。来到顶层后，她们用毛巾为她擦干头发，找了一身不配套的衣服给她换上。由于她的这身打扮，她成了整个晚会的焦点。因为她知道自己反正已经失败了，所以表现得非常自然轻松，恢复了她的自我，从内心深处表现出了一种连她自己都不知道自己拥有的满不在乎；她不仅跟他们讲起了她在公园里的遭遇战，而且还拿这事大开玩笑。大家先是替她揪心，然后开怀大笑。在晚会结束时，所有的经理人员都已明确地知道，他们需要的工作人选是谁：一个能够经历公园的恐怖事件而事后又能如此处之泰然的人显然是他们所需要的人选。她得到了这份工作，晚会以她的个人胜利和社交胜利而告终双重正面。每一个场景都在自己的价值方面进行转化。场景一：从自疑到自信。场景二：从死到生；从自信到失败。场景三：从社交灾难到社交胜利。但是，这三个场景构成了一个负荷着另一个更大价值的序列，这一价值居高临下，统领着其他价值，这便是她所申请的那份工作。在序列的开始，她没有工作，第三个场景成为了一个序列高潮，因为她的社交成功为她赢得了工作。从她的观点来看，这份工作具有重大的价值，她甘冒生命危险以得到它。给每个序列定个题目，以使你自己明确为什么要把它设置在影片内，这是很有益处的。这个“得到工作”的序列，其故事目的是使她从没有工作到找到工作。这一点完全可以通过一个单一的场景，用一个人事部经理来完成。但是，除了纯粹表达“她有资格”外，我们可以创造一个完整的序列，这样不但可以让她得到工作，还可以戏剧化地表现她的内在性格和她与母亲的关系，以及纽约市和那家公司的特点。 场景以细微但意义重大的方式而转化；一系列场景构成一个序列，以适中的、更具冲击力的方式而转化；一系列序列又构成了下一个更大的结构，幕，一个表现人物生活中负荷价值的情境中重大逆转的动态单位。一个基本场景、～个构成序列高潮的场景以及一个构成幕高潮的场景之间的区别在于其变化的程度，或者更确切地说，在于其变化对人物—～对人物的内心生活、人际关系、世事时运或以上诸因素的组合——所具有的冲击力的猩度，无论是变好还是变坏。幕是一系列序列的组合。以一个高潮场景为其顶点，导致价值的重大转折，其冲击力要比所有前置的序列或场景更为强劲。 一系列幕便构成所有要素中最大的结构：故事：一个故事只不过是一个巨大的主事件。当你在故事的开头看一下人物生活中负荷价值的情境，然后把它和故事结尾的价值负荷进行比较时，你应该能够看到电影弧光，把生活从故事开始时的一个情境带到故事结束时的另一个变化了的情境的巨大变化。这个最后的情境，这一结尾变化，必须是绝对而不可逆转的。场景导致的变化是可以逆转的：前文勾勒出的那对爱人还可能重新聚首；每天都有人从坠人情网到反目成仇到重归于好。一个序列也可以逆转：那个中西部的女商人好不容易得到那份工作之后，完全可能发现她必须向一个她痛恨的上司汇报，并希望能够重新回到特尔霍特。一个幕高潮也可以逆转：一个人物可以死去，如《外星人》第二幕高潮，然后复活。为什么不能?在一个现代化的医院，起死回生已变成家常便饭。所以，通过场景、序列和幕，作者创造细微、适中和重大的变化，但是所有这些变化都可以逆转。然而，最后一幕的高潮却是不可逆转的。 故事高潮：故事是一系列幕的组合，渐次发展为一个最后的墓高潮，又称故事高潮，从而引发出绝对面不可逆转的变化。 如果你能让每一个最小的成分各司其职，那么便可以达到故事讲述的深层目的。让每一句对白或每一行描写都服务于行为和动作的转折或情境设置的变化。让你的节拍构建成场景，场景构建成序列，序列构建成幕，幕构建成故事，以达到最后的高潮。那一系列将特尔霍特的主人公的生活从自疑转化为自信，从危险转化为幸存，从社交灾难转化为成功的场景，便组合成了一个把她从没有工作转向得到工作的序列。为了让通向故事高潮的讲述过程闪烁着电影弧光，也许这一开首的序列会引发出一系列序列将她从没有工作转化为第一幕高潮中的公司总裁。这个第一幕高潮引发出一个第二幕，其间公司的内讧导致她被朋友和同事背叛。在第二幕高潮中，她被董事会解雇，赶到了街上。这一重大逆转把她送到了一个敌对公司，她利用以前当总裁时所获得的商业秘密，迅速爬上了新公司的顶层，于是她便得以乐在其中地摧毁先前的雇主。这些幕用电影弧光映射出了她的变化，从影片开始时的一个勤劳!乐观!诚实的年轻专业人员到影片结束时的一个无情，愤世嫉俗塑腐败的公司大战的老手——绝对而不可逆转的变化。 故事三角 在一些文学圈内，“情节”已经变成了一个肮脏的词，因为它被浓重的商业主义意味所污染。损失是我们自己的，因为情节是一个准确的术语，用来命名那种用以构建和设计故事的具有内在的连贯一致而且互相关联的、在时间中运行的事件模式。尽管每一部优秀电影的创作都离不开偶发的灵感，但一个剧本的写作绝不是偶然。杂乱无章地冒出的素材不可能总是杂乱无章。作者会对灵感进行反复修改，使影片浑然一体，似乎完全来自一种本能的直觉，但是他心里明白，为了使影片看起来轻松自然、一气呵成，他付出了多少努力和不自然： 设计情节是指在故事的危险领域内航行，当面I临无数岔道时选择正确的航道。情节就是作者对事件的选择以及事件在时间中的设计。 同样的问题：该包括什么?删剪什么?什么在前?什么置后?必须对事件进行选择；作者的选择有好有坏；其结果便是情节。 当《温柔的怜悯》首映时，有些评论者把它描述为“没有情节”，然后对此大加赞赏。《温柔的怜悯》不仅具有情节，而且其情节是在一些最困难的电影领域中进行精妙设计的：这是一个电影弧光在主人公内心闪烁的故事?影片中，主人公对生活的态度和／一或他对自己的态度经历了深层的、不可逆转的剧变。 对小说家而言，这种故事是自然而然、轻而易举的。无论是采用第三人称还是采用第一人称，小说家可以直接进入人物的思想和情感，在主人公内心生活的景观上将故事戏剧化。对银幕剧作家来说，这种故事则远为脆弱和艰难。我们不可能将镜头伸进演员的额头内去拍摄他的思想，尽管有人也许会不惜一试。我们必须想方设法去引导观众从外在行为来解析其内在生活，而不能利用画外解说词或人物的自我旁白。即如约翰?卡彭特所说的：“电影就是将无形的精神变为有形的物质。” 为了开始展示主人公内心变化的大弧光，霍顿?富特在《温柔的怜悯》开篇便表现斯莱奇沉湎于他那毫无意义的生活之中。他在用酒精进行慢性自杀，因为他已经不再相信任何事物——不再相信家庭、事业、今生和来世。在影片的进展中，富特避免了在伟大的浪漫体验、辉煌的成功或宗教启迪中找到人生意义的陈词滥调。相反，他向我们展现了这样一个人，他利用爱情、音乐和精神这多重怡人的丝线编织出一个简单而又富有意义的人生。到最后，斯莱奇经历了一个悄无声息的转化，找到了一个值得生活下去的人生。我们只能想象霍顿?富特在编织这一险象环生的影片情节时所付出的心血。一个微小的失误——一个缺失的场景、一个多余的场景、事件顺序的微小错乱——就会使麦克 斯莱奇引人人胜的内心旅程像一座纸牌搭成的城堡那样崩塌成为一幅呆照。因此，情节并不是指笨拙的纠葛和转化或强加于人的悬念和震惊。事件必须经过精心挑选，而且其设计模式必须在时间中得到展现。从组合或设计这一意义上而言，所有的故事都是有情节的。 大情节、小情节、反情节 尽管事件的设计变化无穷，但它们并非没有限度。这门艺术的几个极点为故事宇宙勾画出一幅呈三角形状的地图，其间包含了各种形式上的可能性。作家的全部宇宙论，他们对现实和人生真谛的包罗万象的观点和看法，都包括在这个三角之中。要想理解你在这一宇宙中的位置，就必须研究这幅地图的坐标值，将它与你正在进展中的作品进行比照，并让它指导你到达你和其他具有相似看法的作家所共有的那个点。在故事三角的顶端是经典设计的构成原理。这些原理是真正意义上的“经典”：超越时间，超越文化，对地球上的每一个世俗社会而言都是根本的，无论这一社会是文明还是原始的，穿走几千年的口头故事时期一直回溯到蒙昧的远古时代。远在四千年前，当史诗《吉尔伽美什》被用楔形文字刻在十二块泥版上，第一次将口头故事转化为文字时，这一经典设计的原理就已然完整而美丽地存在了。 经典设计是指围绕一个主动主人公而构建的故事，这个主人公为了追求自己的欲望，经过一段连续的时间，在一个连贯而具有因果关系的虚构现实中，与主要来自外界的对抗力量进行抗争，直到以一个绝对而不可逆转的变化而结束的闭合式结局。 这些超越时间的原理我称为大情节，所谓“大”是指“超越其他同类”。 然而，大情节并不是故事讲述形态的极限。在左下角，我放上了最小主义的所有实例。顾名思义，最小主义是指作者从绍典设计的成分起步，然后对它们进行削减——对大情节的突吐特性进行提炼、浓缩、削减或删剪。我把这一整套最小主义的变更称为小情节。小情节并不意味着无情节，因为其故事必须像大情节一样给予精美的处理。确切地说，最小主义的情节处理 ①最小主义：一译“抽象艺术”或“最简单派艺术”。20世纪60年代后期发端于纽约的绘画与雕塑方面的国际运动，其特点是形式极其简单，纯客观的态度，排除艺术家自身的任何感情表现，是现代派艺术中简化论倾向的顶峰。其影响波及建筑、设计、舞蹈、音乐、戏剧和电影。参见《筒明不列颠百科全书》卷九第605页中国大百科全书出版社1986年7月版。1225页美国兰登?豪斯价值出版有限公司格拉默西图书公司1996年版：——译者是要在简约、精炼的前提下依然保持经典的精华，使影片仍然能够满足观众，令他们走出影院时还暗自思忖：“多好的故事!” 在右下角便是反情节，它在电影中的作用相当于反小说或新小说和荒诞派戏剧。这一套反结构变通并没有削减经典，而是反其道而行之，否认传统形式，以利用甚至嘲弄传统形式原理的要义。反情节的制造者对轻描淡写朴实无华的叙述方式几乎没有兴趣；相反，为了昭示他的“革命”雄心，他的影片倾向于过度铺陈和具有自我意识的大肆渲染。 大情节是世界电影的主菜。过去一百年来，它滋养着绝大多数备受世界观众欢迎的影片。让我们浏览一下过去几十年的影片——《火车大劫案》美国／1904、《庞贝城的末日》意大利／1904、《卡利加里博士》德国／1920、《贪婪》美国／1924，、《战舰波将金号》苏联／1925、《卑鄙的人》德国／1931、《大礼帽》美国／1935、《大幻灭》法国／1937、《育婴记》美国／1938、《公民凯恩》美国／1941、《相见恨晚》英国／1945、《七武士》日本／1954．、《马蒂》美国／1955、《第七封印》瑞典／1957、《江湖浪子》美国／1961、《2001：太空遨游》美国／1968、《教父》第二集美国／1974、《弗洛尔太太和她的两个丈夫》巴西／1978、《一条叫旺达的鱼》英国／1988、《长大》美国／1988、《菊豆》中国／1990、《塞尔玛和路易丝》美国／1991、《四个婚礼和一个葬礼》英国／1994，、《钢琴师》澳大利亚／1996——从这些影片中，我们可以瞥见大情节所涵盖的故事题材和类型的惊人的多样性。 小情节尽管变化不如大情节多，但却具有同等的国际性：《北方的纳努克》美国／1922、《圣女贞德的受难≯法国／1928、《操行零分》法国／1933、《游击队》意大利／1946、《野草莓》瑞典／1957、《音乐房》印度／1964、《红色沙漠》意大利／1964、《五首小品》美国／1970、《克莱尔的膝盖》法国／1970、《官能王国》日本／1976、《温柔的怜悯》美国／1983、《得克萨斯州的巴黎》西德／法国／1984、《牺牲》瑞典／法国／1986、《征服者佩利》丹麦／1987、《被盗的孩子》意大利／1992、《奔腾流过的河流》美国／1993、《活着》中国／1994．和《我们跳舞妇吗?》日本／1997。小情节还包括叙事性纪录片，如《福利》美国／1975。反情节的例子不太普遍，其中主要为欧洲片和二战之后的影片：《一条安达鲁狗》法国／1928、《诗人之血》法国／1932、《白日的罗网》美国／1943、《跑跳停电影》英国／1959、《去年在马里昂巴德》法国／1960、《八部半》意大利／1963、《假面》瑞典／1966、《周末》法国／1967、《绞死》日本／1968、《群丑》意大利／1970、《蒙蒂?派桑和圣杯》英国／1975、《欲望的隐晦目的》法国佰班牙／1977、《坏时机》英国／1980、《比天堂更陌生》美国／1984、《业余时间》美国／1985、《一个z和两个零》英国侑兰／1985、《韦恩的世界》美国／1993、《重庆森林》香港／1994、《失去的公路》美国／1997。反情节还包括类似抽象派拼贴画式的纪录片，如阿兰?雷乃的《夜与雾》法国/1955和《失去平衡的生活》美国／1983。 故事三角内的形式差异 闭合式结局与开放式结局 大情节展示一种闭合式结局——故事提出的所有问题都得到了解答；激发的所有情感都得到了满足。观众带着一种完满的体验而离开——毫无疑虑，充分满足。 另一方面，小情节常常在结局时留下一个开放的尾巴。故事讲述过程中提出的大多数问题都得到了解答，但还有一两个没有回答的问题会延伸到影片之外，让观众在看完电影之后去补充。影片激发出的大多数情感将会得到满足，但还有一些情感的残余要留待观众自己去满足。尽管小情节会以一个思想和感情的问号作为结局，但“开放”并不等于电影半途而废，使所有东西都悬而不决。问题必须是可以解答的，情感必须是可以解决的。前面所讲述的一切必须导向明确而有限的选择，这些选择使得某种程度的闭合成为可能。 如果一个表达绝对而不可逆转的变化的故事高潮回答了故事讲述过程中所提出的所有问题并满足了观众的所有情感，则被称为闭合式结局。 一个故事高潮如果留下一两个未解答的问题和一些没满足的情感，则被称为开放式结局。在《德克萨斯州的巴黎》的高潮戏中，父子重归于好，其未来已被确定，而且我们对其幸福的期望得到了满足。但是夫妻和母子的关系却没有得到解决。“这个家庭是否拥有一个共同的未来?如果有，那将是一个什么样的未来?”等问题便是开放的。问题的答案只能在看完电影后个人独自的思考中找到：如果你想要这个家庭团聚，但你的心却告诉你他们不可能做到，那将是一个悲伤的夜晚。如果你能够说服自己，他们从此以后将会幸福地生活在一起，那你便可以愉快地走出影院。讲述最小主义的故事的作者故意将这一最后的影评工作交给了观众。 外在冲突与内在冲突 大情节强调外在冲突。尽管人物常常具有强烈的内心冲突，但重点却落在他们与他人、社会机构或自然力的斗争上。相反，在小情节中，主人公也许与家庭、社会和环境具有强烈的外在冲突，但其重点却在他与自己的思想情感的角斗之上，这种角斗主人公也许意识到了，也许还没意识到。我们可以比较一下《路上勇士》和《偶然的旅游者》中主人公的旅次。在前者中，梅尔?吉布森扮演的疯子麦克斯经历了一种从一个妄尊自大独来独往的人到一个自我牺牲的英雄的内心转化，但故事的重点则在其部族的生死存亡。在后者中，威廉‘赫特笔下的游记作家的生活随着他再婚并成为一个孤独男孩的父亲而发生了变化，但是影片的侧重点则在此人精神的复苏。他从一个情感瘫痪的人转化为一个可以自由地爱恋和感觉的人，这便是影片的主要变化弧光。 单一主人公与多重主人公 按照经典讲述的故事通常将一个单一主人公——男人、女人或孩子——置于故事讲述过程的中心。一个主要故事支配着银幕时间，其主人公则是影片的明星角色。但是，如果作者将影片分解为若干较小的次情节故事，其中每个故事都有一个单一的主人公，那么结果便是大大削弱大情节的那种过山车般的动感力度，创造出一种自80年代以来渐趋流行的小情节的多情节变体。在《亡命天涯》的具有高能负荷的大情节中，摄影镜头从来没有离开过哈里森?福特所扮演的主人公：镜头绝对目不斜视，就连一点次情节的暗示都没有。相反，《门第》则是一个由六个主人公的至少六个故事编织而成的故事。即如在大情节中一样，这六个人物的冲突主要是外在的；他们都没有经受《偶然的旅游者》的那种深沉痛苦和内心变化。但是，由于这些家庭争斗将我们的情感引向如此之多的方向，而且由于每一个故事都只得到十五到二十分钟的短暂银幕时间，其多重设计柔化了故事的讲述过程。多重情节可以追溯到《党同伐异》美国／1916、《大饭店》美国／1932、《犹在镜中》瑞典／1961和《愚人船》美国／1965，它延续至今，成为了一种普遍的手法——《短片剪辑》、《低俗小说》、《循规蹈矩》以及《饮食男女》。 主动主人公与被动主人公 大情节的单一主人公多为主动的和动态的，经历了不断升级的冲突和变化，意志坚定地追求欲望。小情节设计的主人公尽管不是毫无生气的，但相对被动。一般而言，这种被动可以通过以下方式得到补偿：赋予主人公一个强烈的内心斗争，如《偶然的旅游者》，或者利用具有动感力度的事件将他包围，如《征服者佩利》的多重情节设计。 主动主人公在为追求欲望而采取行动时，与他周围的人和世界发生直接冲突。被动主人公表面消极被动，但在内心追求欲望时，与其自身性格的方方面面发生冲突。《征服者佩利》中的片名人物是一个被成人世界控制的青少年，所以他几乎没有什么选择，只能消极被动地作出反应。但是，作者比勒?奥古斯特利用佩利与世界的疏远，把他塑造为一个他身边悲剧故事的被动观察者：非法偷情者弑杀新生婴儿，妻子因其丈夫不忠而将其阉割，工潮领袖被乱棍打成了白痴。因为奥古斯特从一个孩子的视点来控制着故事的讲述，这些暴力事件发生于银幕之外，或者是距主人公较远之处，所以，我们很少见到其因由，而只见其后果。这种设计柔化或最大限度地削减了本来具有情节剧效果的甚或令人反胃的东西。线性时间与非线性时间大情节开始于时间中的某一点，在基本连贯的时间中不无省略地运行，并终结于某一晚些的时刻。如果影片采用了闪回，对闪回的处理也会令观众能够将故事的事件置于其时序之中。反之，反情节都是不连贯的，将时序打乱或拆解，很难或不可能将发生的事件置于任何线性的时序之中。戈达尔在他的电影美学论著中曾经指出，一部影片必须具有一个开头、中间和结尾……但不一定非要按照这一顺序。无论有无闪回，一个故事的事件如果被安排于一个观众能够理解的时间顺序中，那么这个故事便是按照线性时间来讲述的。如果一个故事在时间中随意跳跃，从而模糊了时间的连续性，以致观众无从判定什么发生在前什么发生在后。那么这个故事便是按照非线性时间来讲述的。在名副其实的反情节影片《坏时机》中，一个心理分析学家阿特．力芬克尔饰在奥地利度假时认识了一个女人特丽萨?罗素饰。影片的前三分之一表现的似乎是这一艳遇初期的一些场景，但其问一些闪进镜头却跳跃到这一关系的中期和后期。影片的中间三分之一散落着一些我们想当然地认为应该来自于中期的场景，但却穿插着对初期的闪回和向后期的闪进。最后三分之一主要是一些似乎来自于这一对男女的最后时日的场景，却穿插着对中期和开头的闪回。影片以一个恋尸癖的行为作为结局。《坏时机》是对：“性格即命运”这一古老观念的现代演绎。这一观念认为，你的命运等于你自己是谁，你生活的最后结果将取决于独一无二的性格，而并不是其他任何东西——不是家庭、社会、环境或机会。《坏时机》将时间当作沙拉一样翻搅，其反结构设计割断了人物和他周围世界的联系。他们是否一个周末去了萨尔茨堡而另一个周末到了维也纳，是在这儿吃午餐还是在那儿吃晚餐，为这个争吵或为那个争吵或没有争吵，都不会有什么区别。重要的是他们人格中有毒害性的魔力。从这一对男女相遇的那一刻起，他们就登上了一列通向其怪诞命运的高速火车。 因果与巧合 大情节强调世界上的事情是如何发生的，原因如何导致结果，这个结果如何变成另一个结果的原因。经典故事设计描画出生活中的广泛联系的导航图，从显而易见的到难以捉摸的，从私人关系到重大事件，从个人身份到国际舞台。它揭示出一个连接的因果关系网，这个关系网一旦被理解，便能赋予生活以意义。另一方面，反情节则常常以巧合取代因果。强调宇宙万物的随意碰撞，从而打破因果关系的链条，导向支离破碎、毫无意义和荒诞不经。因果关系驱动一个故事，使有动机的动作导致结果，这些结果又变成其他结果的原因。从而在导向故事高潮的各个片断的连锁反应中将冲突的各个层面相互连接，表现出现实的相互联系性。 巧合驱动一个虚构的世界，使没有动机的动作触发不 能导致进一步结果的事件，因此将故事拆解为互不关联的片断和一个开放式结尾，表现出现实存在的互不关联性。 在《业余时间》中，一个小伙子格里芬?邓恩饰与一个他在曼哈顿～家咖啡馆偶遇的姑娘约会。在去她位于索霍区的公寓的途中，他的最后二十块钱被吹出了出租车窗外。后来，他似乎在她的阁楼内发现，他的钱被钉在一个尚未完成的怪异雕像上。他的女朋友突然进行了一次策划周密的自杀。他被困在索霍，连乘坐地铁的钱都没有，被误认为盗窃犯，被一群治安维持会成员追捕。古怪的人物和一个溢出的抽水马桶挡住了他的逃跑之路，他后来躲藏在一个被真正的盗窃犯偷来的雕像内，最后从盗窃犯逃跑的卡车内掉出，撞在他上班的办公楼的台阶上，正好开始了他在电脑文字处理器前的新一天工作。他是上帝台球桌上的一枚台球，被随意撞击滚动，最后落人袋中。 连贯现实与非连贯现实 故事是生活的比喻。它引导我们透过现象看到本质。因此，从现实到故事并没有一对一的标准。我们创造的世界遵循其自身内在的因果规律。大情节在一个连贯的现实中展开，但这一现实并不等于现实生活。即使是最最自然主义、“照搬生活”的小情节也是被抽象化、被提纯了的存在。每一个虚构现实都确立了其中的事情会是如何发生的这种独一无二的规律。在大情节中，这些规律是不能被打破的——即使它们非常怪诞。 连贯现实是虚拟的背景，确立人物及其世界之间的互动模式，在整个讲述过程中这些互动模式一直保持着连贯性，从而创造出意义。 例如，几乎所有的幻想类型的作品都是严格遵循虚幻的“现实”规律的大情节。假如在《谁陷害了兔子罗杰?》中，一个人类人物追逐卡通人物罗杰，把他逼到了一扇紧锁的门前。突然，罗杰变成了一个两维的平面，从门缝中逃脱。那个追赶他的人破门而人。很好。但是现在，这个已经成为一条故事规律：没有人能够抓住罗杰，因为他能变成两维的平面，从而逃走。如果作者希望罗杰在未来的场景中被抓到，那么他必须设置一个非人类的特工或者回过头去重新改写以前的追逐场面。既然已经创立了故事的因果关系规律，那么，大情节的作者就必须在这一自创的框架中工作。因此，连贯现实是指一个内部连贯一致的世界，其本身必须能够自圆其说。 非连贯现实是混合了多种互动模式的背景，其中故事章节不连贯地从一个“现实”跳向另一个“现实”，以营造出一种荒诞感。 然而，在反情节中，唯一的规律就是打破规律：在让一吕克?戈达尔的《周末》中，一对巴黎夫妇决定谋害其年迈的姑妈以骗取其保险金。在去姑妈乡下家的途中，一场与其说是真实不如说是幻觉的车祸毁坏了他们的红色跑车。后来，当这对夫妇疲惫不堪地走在一条浓荫掩映的小道上时，埃米丽?勃朗特赫然出现，从19世纪的英格兰飘然降I临到这条20世纪的法国小道上，手捧着她的小说《呼啸山庄》。这对巴黎夫妇一见埃米丽就讨厌她，掏出一个美国牛仔打火机，点着了她的衬架长裙，把她烧成了一片焦炭……然后扬长而去。 这是否是对经典文学的一记沉重耳光?也许，但是此事没再发生。这并不是一部时间旅行的影片。除了埃米丽之外，没有任何人从过去或未来赫然出现，而且她的出现也只有一次。这是一条为了打破而确立的规则。 将大情节颠倒过来的欲望始于本世纪初。像奥古斯特?斯特林堡、恩斯特?托勒尔、弗吉尼亚?吴尔夫、詹姆斯?乔伊斯、塞缪尔?贝克特和威廉?S．巴勒斯这样的作家觉得有必要割断艺术家和外界现实之间的联系，从而进一步割断艺术家和大多数读者之间的联系。表现主义、达达主义、超现实主义、意识流、荒诞派戏剧、反小说、电影反结构也许在技巧上有所差异，但其效果都殊途同归：对艺术家个人世界的一种归隐，观众能否进入这一世界由艺术家自己决定。在这些世界中，不仅事件是不受时间影响的、偶然巧合的、支离破碎的和混乱的，而且人物也不是以一种可以识别的心态而行动的。既不是神志清醒，也不是神经错乱。人物塑造不是故意不连贯就是具有明显的象征意味。这种方式的电影不是“实际生活”的比喻，而是“想象生活”的比哦它们反应的不是现实，而是电影导演的唯我论，并因此而将故事设计的极限向说教和观念的结构这一方向拉伸。然而，像《周末》这种反情节片中不连贯的现实却有一种本质的一贯牲。如果处理恰当的话，能够让人觉得那是电影导演主观心理状态的表达。采用单一视点后，无论影片内容是多么地支离破碎，对愿意冒险探究扭曲生活的观众来说，该作品也是形散而神不散。上图中列举的七类形式的矛盾与对照并不是明确不变的。在开放闭合、被动／主动、连贯现实/非连贯现实等之间还存在着无数的不同程度的细微差异。所有讲故事的可能性都分布于这一故事设计的三角图内，但是很少有影片形式纯粹到可以固定于某一角端的某点上。这一三角的每一条边都是一个结构选择的图谱，作家即是使故事滑行在这些边上，揉合或借用各个角端的特征。《神奇的烤面包小子》和《臭名昭著的游戏》介于大情节和小情节两者之间。这两部影片都讲述一个颇为被动的孤僻者的故事；每一部影片都留下了一个开放式的结局，因为其次情节的爱情故事问题没有得到解答。这两部影片都没有《唐人街》或《七武士》那样的经典设计，也没有《五首小品》或《青木瓜的香味那种最小主义的处理。 多情节影片也是经典性不足，而最小主义有余。这一形式的大师罗伯特?奥尔特曼的作品涵盖了一个具有无限可能性的图谱。一部多情节作品也许“坚硬”，趋向于大情节，因为其各个单一的故事常常以强烈的外在后果为转折如《纳什维尔》，或者“柔软”，向小情节倾斜，因为其情节线使其节奏舒缓，而且动作多在内心世界发生如《三个女人》。一部影片可以是准反情节。例如，当诺拉?埃弗龙和罗布赖纳在《当哈里遇到萨莉时》中插入拟纪录片场景时，他们的影片的总体“现实”便成了问题。用纪录片风格采访几对老年夫妇回顾两人当初相遇的情景，事实上是一组轻松的场景，片中的演员皆以一种纪录片风格进行表演。这些虚拟的现实被穿插在一个本来很正统的爱情故事之中，便将影片推向了反结构的不连贯现实和自嘲。像《巴顿?芬克》这样的影片居于故事三角的中央，兼有其他三个极端的特质。影片以一个年轻的纽约编剧的故事开始单一主人公，他试图在好莱坞闯出一番天地与外部力量的主动冲突——大情节。但是，芬克变得越来越孤僻，创作灵感百唤不出内在冲突——小情节。当这一状况进而发展为幻觉时，我们变得越来越不敢确认什么是真实，什么是幻想不连贯现实，直到最后觉得一切都不可信破碎的时间和因果关系——反情节。其结局颇为开放，芬克凝视着大海，但比较肯定的是，他再也不可能在这个城市写作了。 变化对静止 在位于小情节和反情节连线上端的故事中，生活都发生了明显的变化。然而，在小情节的极端情况下，变化也许实际上并不可见，因为它发生在内在冲突的最深层：《丈夫们》。在反情节的极端情况下，变化也许会爆发为具有轰动效应的笑料：《蒙蒂?派桑和圣杯》。但是，在这两种情形中，故事闪烁弧光，生活发生变化，或变好或变坏。 在这条线之下，故事保持静止状态，并没有变化的弧光。影片结尾处，人物生活中负荷价值的情境和开始处几乎完全等同。故事融化为呆板刻画，要么是生活的写真刻画，要么是荒诞刻画。这种影片我可以把它定名为非情节影片。尽管它们能向我们传达信息，能令我们感动，并有其自身的修辞或形式结构，但它们并没有讲述故事。因此，它们被置于故事三角之外，归属于一个可以笼统地称为“叙事影片”的领域。在像《温别尔托?D》、《面孔》和《赤裸裸》这样的生活片断作品中，我们发现主人公都过着孤独而烦恼的生活。他们甚至还要经受更多痛苦的考验，但是到了影片的结尾，他们似乎已对生活的痛苦安之若素，甚至还乐于接受更大的痛苦。在《短片剪辑》中，在其多重故事线内单个的生活有所改变，但是一种死气沉沉的压抑感支撑着整部影片，使影片中的一切都弥漫着这种郁闷的气氛，直到谋杀和自杀成为整个景观中的自然而然的一部分。尽管在非情节的宇宙中，什么东西都没有改变，我们却能从中得到一种清醒的认识，并希望我们内心深处的什么东西有所改变。反结构的非情节也是围绕着一个循环的模式发展的，但却以一种极端不自然的荒诞和反讽的手法和风格来转化故事。《男性女性》、《资产阶级审慎的魅力》和《自由幻影》串连起一些嘲讽资产阶级在性与政治方面滑稽可笑的场景，但是影片开始处那些盲目的傻瓜到影片出现“剧终”时也还是那样盲目和愚蠢。 故事设计的政治学 在一个理想的世界里，艺术和政治毫不相干。但在现实中，它们彼此不可能毫无瓜葛。即如在一切事物中一样，政治也潜入了故事三角之中：趣味的政治学，电影节和电影奖的政治学，而且最重要的是，艺术造诣之于商业成功的政治学。而且，即如在一切政治性的事物中一样，对真理的扭曲在其极端中表现得最为强烈。我们每一个人都在故事三角中享有一个自然的位置。危险的是，由于并非个人意识形态的原因，你也许会被迫离家在一个遥远的角落工作，使自己陷入圈套，去设计连自己也不相信的故事。但是，如果你审校一番有关电影的那些通常仅是貌似有理的论战，那么你就不会被蒙蔽了。 多年来，电影的首要政治问题就是“好莱坞电影”和与之对立的“艺术电影”。尽管这些术语似乎有些过时，但它们所表现出来的门户之见却是那样地现实和明确。传统上，他们的争论一直停留在以下框架之中：大预算对低成本、特技效果对美术构图、明星体制对集体表演、私人资助对政府支持、性格导演对雇佣枪手。但是，在这些论战的背后却隐藏着两种针锋相对的人生观。决定性的分野已经超出故事三角的底线：静止对变化，一种对作家来说具有深刻含义的哲学矛盾。我们可以从界定术语开始： “好莱坞电影”这一概念并不包括《命运的逆转》、《问答》、《药店牛仔》、《来自边缘的明信片》、《萨尔瓦多》、《徒手逃亡》、《蓝丝绒》、《鲍博?罗伯茨》、《肯尼迪》、《危险的关系》、《渔王》、《循规蹈矩》和《人人都说我爱你》。这些影片以及类似的其他许多影片都是国际公认的由好莱坞制片厂生产的成功力作。《偶然的旅游者》的世界票房为两亿五千多万美元，超过了大多数动作影片，但它并不属于好莱坞影片的范畴。“好莱坞电影”的政治含义将其涵盖面缩小到好莱坞每年生产的三十到四十部以特技效果为主要特征的影片以及同样数目的滑稽剧和言情片——远远不足好莱坞年产量的一半。 从宽泛的意义上而言，“艺术电影”是指非好莱坞电影，具体而言即是外国电影，若还要具体一点则主要是指欧洲电影：西欧每年生产四百多部电影，其产量一般在好莱坞之上。然而，“艺术电影”并不是指欧洲每年大批生产的血腥的动作片、露骨的色情片或低级趣味的滑稽剧。以咖啡馆的评论语言而论，“艺术电影”一种愚蠢的说法——试想有没有人说“艺术小说”或“艺术戏剧”局限于那些设法跨越了大西洋的寥若晨星的优秀影片，如《巴贝特的盛筵》、《邮差》和《人咬狗》。 这些术语是文化政治战的产物，反映了两种即使并非完全矛盾也是截然不同的现实观。好莱坞的导演往往对生活变化的能力——尤其是向好的方面变化的能力——过分地乐观有人称之为愚蠢的乐观。因此，他们全靠大情节和比例高得失调的正面结局，来表达他们的这一看法。非好莱坞的电影导演却对过分地变化表现出悲观有人称之为美丽的悲观，公开宣称生活的变化越多，生活静止不变的可能性则越大，甚至还会变得更坏。变化会带来苦难。因此，为了表达变化的无益、无谓甚或毁灭性，他们往往炮制出一些静态的、非情节的呆板刻画或者具有负面结局的极端的小情节和反情节。 当然，这些倾向在大西洋的两岸都有其特例，但是这种两分法确实比那一隔开新旧两个世界的海洋更加真实和深邃。美国人是从死水一团的文化和一成不变的等级制度中逃脱出来的，对变化具有一种渴求。我们不断求变，试图找到救世之方，如果有的话。在编织好一张耗资亿万美元的具备各种福利的伟大社会安全网之后，我们现在又要将它撕得粉碎。相反，旧世界已经通过数百年的经验学会了害怕这种变化，认为社会转型将会不可避免地带来战争、饥荒和混乱。 其结果便是我们对故事的两极化的态度：好莱坞天真的乐观主义并不是不谙变化，而是坚信总是向正面变化对艺术电影的同样天真的悲观主义不是不谙人类处境，而是坚信负面结局或静止不变。好莱坞电影常常出于商业的考虑而并非回应真理的召唤而强加上一条光明的尾巴；非好莱坞电影常常为了时髦的缘故而并非回应真理的召唤而一味沉湎于生活的阴暗面。然而，真理总是停留在中间的某个地方。艺术电影强调内在冲突，能够吸引那些拥有高级学位的人的兴趣，因为那些受过高等教育的人正是在内心世界度过了很大一部分时间。然而，最小主义艺术家们常常过高地估计了那些即使是最专注于自我的人的胃口，以为他们除了内心冲突之外别无所欲。更有甚者，他们还过高地估计了他们在银幕上表达不可见事物的天才。同理，好莱坞的动作片制作人却低估了观众对人物、思想和情感的兴趣，而且更糟的是，他们同时又高估了他们避免动作片类型的陈词滥调的能力。 因为好莱坞电影中的故事常常是强加进去的，而且以陈词滥调居多，所以导演必须以别的东西作为补偿，以攫取观众的注意，于是乎也只好诉诸变化多端的特技效果和与主题脱节的冒险行动：《第五元素》。同理，由于艺术电影中的故事通常非常单薄或欠缺，导演也必须对其进行补偿。在这种情况下，具有两种可能：信息或感官刺激。要么是语言密集的对白场景，如政治辩论、哲学思辨以及人物对其情感的自觉描述；要么是花哨的制作设计和摄影或音乐，以愉悦观众的感官：《英国病人》。 当代电影政治论战中的一个惨痛真理是，“艺术影片”和“好莱坞影片”的过量使其互成镜像：故事的讲述被迫变成一种具有壮观场面和音响的令人目眩的表面现象，以免观众注意到故事的空缺和虚假……而且在两种情形中，紧跟而来的便是乏味，即如黑夜紧跟白昼一样。在关于资金、发行和发奖的政治聒噪后面，潜藏着一个深层的文化分野，具体反映在大情节对小情节和反情节的两种截然相反的世界观中。从故事到故事，作家可以在故事三角中不断游移，但是我们大多数人都会觉得具体固定于某一地点会更加自如一些。你必须作出你自己的“政治”选择，并决定具体居住在何处。在你的选择过程中，我可以提供下述要点供你权衡： 作家必须以写作为生 写作的同时可以再兼一份每周四十小时的工作。成千上万的人都这么干过。但是，时间一久，疲倦袭来，注意力分散，创造力下降，于是你便会想着抽身退出了。在你从业之前，你必须找到一个可以以写作为生的方法。一个有才华的作家要想在电影、电视、戏剧和出版的真实世界中生存下去，必须首先明确以下事实：随着故事设计从大情节开始向下滑行到三角底边角落的小情节、反情节和非情节，观众的数目将会不断缩减。 这种退化与作品质量的好坏毫无关系。故事三角中三个角上都闪烁着世所瞩目的名品佳作，为我们这个不完美的世界提供了完美的杰作。观众之所以减少是因为人类的大多数都相信，生活会带来具有绝对而不可逆转的变化的闭合式经历，相信他们最大的冲突源泉存在于他们自身之外，相信他们是其自身生存状态中的单一而主动的主人公，相信他们是生活在一个连贯而具有因果关联的现实中，其一切生存活动都是在一个连续的时间中运行；相信在这个现实中，事件的发生都有其可以解释的、有意义的原因。自从我们人类的始祖凝视着他自己生起的一堆火，暗自思忖“我在”以来，人类便是这样看待世界以及生活在其问的自己的。经典设计是人类思维的反映。 经典设计是一个记忆和预期的模式。当我们回顾往昔时，我们会将事件同反结构方式串起来吗?不是。我们总是围绕一个大情节来回顾和构建我们的记忆，以将过去生动地唤回。当我们瞳憬未来时，我们所惧怕或祈祷的事情将在头脑中发生，这时我们的想像力是最小主义的吗?反结构的吗?都不是。我们会将我们的幻想和希望铸造为一个大情节。经典设计表现了人类知觉的时间、空问和因果模式，如果逸出这一模式，人类的心智将会难以接受。 经典设计并不是一个西方的人生观。几千年以来，从地中海东岸到爪哇到日本，亚洲的故事家们一直将其作品构建在大情节的框架之内，编织出不乏奇险和激情的故事。即如亚洲电影的崛起所显示的，东方的银幕剧作家们都依循着与西方一样的经典设计原理，并以其独特的智慧和讽喻丰富了他们的故事讲述手法。大情节既不古老亦不现代，既非东方亦非西方，它是属于整个人类的。 当观众意识到一个故事漂向了他们觉得沉闷乏味或没有意义的虚构现实，他们便会感到难以接受并毅然离去。这一点对各种收入和一切出身的聪慧敏感的人都同样适用。人类的绝大多数都不能将反情节中的不连贯现实、小情节中的内化激情以及非情节中的静态循环，认同为对他们实际经历的生活的比喻。当故事到达三角的底线时，观众面便缩减到只剩下那些忠诚的知识分子影迷了，因为他们喜欢时不时地看到自己的现实生活被扭曲的情景。这是一批充满激情的、具有挑战性的观众……但毕竟是一批数目非常微小的观众。 如果观众减少，预算也势必要随之削减。这是条规律。1961年，阿兰?罗布一格里耶写成了《去年在马里昂巴德》，然后在整个70年代和80年代他都写出了不少像谜一样的反情节杰作——他的影片更多的是关于写作的艺术，而并非是关于人生的行为。我曾经问他，他的这些反商业意味极为浓厚的影片是如何成功的。他说他拍片花的钱从来没有超过七十五万美元，而且以后也决不会。他的观众是忠实的，但是极少。他的超低顶算能使他的投资者的收入翻番，于是一直把他保留在导演的宝座上。但是，如果预算为两百万，那么投资者连裤子都要赔掉，他的导演宝座自然也就不保。罗布一格里耶既有艺术想像：力也有实用主义头脑。 如果像罗布～格里耶一样，你也想写作小情节或反情节，而且能够找到非好莱坞的制片人以低预算拍出，即使自己赚钱不多也能自得其乐，那好，你可以去干。但是，如果你想给好莱坞写作，一个低预算的本子就不是什么优点。老谋深算的专业人员读到你的最小主义作品或反结构作品，他们也许会为你的形象处理喝彩，但是将会婉言拒绝卷入该作品的拍摄，因为经验已经告诉他们，如果故事只有微不足道的外部动作，那么观众也必定是微乎其微的。即使是适中的好莱坞预算也高达数千万美元，而且每一部影片都必须找到足够大的观众群以收回其成本，并赚取比同样数字的保险的投资所得更大的利润。投资商如果把数千万美元投入房地产业，投完之后至少还能看到一栋楼房，在这种情况下，一部只在几个电影节放映，然后被塞进冷藏室被人遗忘的影片，他干吗要冒险拍摄呢?如果一个好莱坞制片厂愿意跟你一起共闯这个激流险滩，那么你就必须写出一部至少有可能回收其巨大风险资金的影片。换言之，一部倾向于大情节的影片。 作家必须精通经典形式 通过直觉或研究，优秀作家都明白最小主义和反结构并不是独立的形式，而是对经典形式的反应。小情节和反情节产生于大情节——前者将其缩小，后者与其对立。先锋派的存在是为了反对大众化和商业化，直到它自己也变成大众化和商业化的东西，然后它便反过来攻击它自己。如果非情节“艺术电影”有朝一曰火起来，大赚其钱，先锋派将会反叛，谴责好莱坞将自己出卖给呆板刻画式的影片，并将经典形式据为己有。 程式／自由、对称不对称之间的这些循环就像雅典的戏剧一样古老。一部艺术史即是一部复兴史：传统的偶像被先锋派砸碎，随着时间的推移，先锋派又变成新的传统，到头来又会有一个新的先锋派利用其祖父的武器来攻击这个新的传统。摇滚乐本来得名于黑人指称做爱的俚语，它发端于一个反对战后时代迎合白人中产阶级口味的音乐的先锋派运动。现在，它已成为音乐贵族的定义，甚至能被当作教堂音乐而广泛使用。 反情节手法的严肃运用不仅已经过时，而且已经变成了一个笑话。从《一条安达鲁狗》到《周末》的一切反结构作品总是一直贯穿着一条黑色讽刺的主动脉，但如今面对摄像机讲话、不连贯现实和可以选择的结局已经成为电影滑稽剧的原材料。 以鲍博?霍普和宾?克罗斯比的《通向摩洛哥之路》开始的反情节笑料已经被用进了诸如《闪耀的马鞍》、《派桑》系列影片以及《韦恩的世界》这类影片。当年震撼我们并被我们视为危险的、具有革命性的故事技巧现在似乎已经老掉了牙齿，并显得很可爱。 伟大的故事家都尊重这些循环，他们明白，无论背景或教育程度如何，每一个人都是自觉地或本能地带着对经典的预期而进入故事仪式的。因此，若想炮制小情节和反情节作品，作家必须顺应或反着这一预期来操作。只有精心而富有创见地将经典形式揉碎或弯曲，艺术家才能引导观众理解潜藏在小情节中的内心生活或接受反情节的冷酷荒诞。但是，作家怎么能够创造性地将连自己都不明白的东西进行缩减或逆反呢? 那些在故事三角的底部两角取得成功的作家都知道，理解的出发点位于三角的顶端，而且其事业也是从经典形式开始的。伯格曼写作和导演了二十年的爱情故事和社会历史正剧后才敢开始进入《沉默》的最小主义或《假面》的反结构。费里尼是在制作了《浪荡儿》和《道路》之后才敢冒险小试《我的回忆》的小情节或《八部半》的反情节。戈达尔在《周末》之前制作过《精疲力尽》。罗伯特?奥尔特曼则是在电视连续剧《富源》和《阿尔弗莱德?希区柯克专场》中完善了他讲故事的才能的。大师首先必须精通大情节。我很同情那种想使其银幕处女作读起来就像《假面》一样的少不更事的愿望。但是，跻身先锋派的梦想必须等到你自己也精通了经典形式之后再去实现，即如在你之前的许多艺术家一样。不要以为自己看过一些影片就已经理解了大情节，这种事是开不得玩笑的。只有当你确实能搞出像样的作品之后，你才敢说自己已经理解了。作家需要不断地磨炼技巧，直到知识从左脑滑向右脑，直到智力感悟变成一种活生生的手艺。 作家必须相信他所写的东西 斯坦尼斯拉夫斯基问他的演员：你是热爱你自己的艺术还是热爱艺术中的自己?你也必须考查你因何愿意以你自己现有的方式从事写作。你的剧本为何跑到了故事三角的一个角落或另一角落?你的想像力怎样? 你所创造的每一个故事都向观众说：“我相信生活就像是这样的。”每一个瞬间都必须充盈着你富于激情的信念，不然我们就能嗅出其中的虚伪。如果你写出的是最小主义的东西，你是否相信这一形式的含义?是不是因为经验使你相信生活几乎不会或绝对不会带来任何变化?如果你的雄心是反经典主义，那么是不是因为你相信生活的无序和无意义?如果你的回答是一个发自内心的“是”，那么你可以去写你的小情节或反情节并想方设法把它搬上银幕。 但是，对绝大多数人来说，对这些问题的回答都是一个“不”字。不过，反结构，尤其是最小主义仍然能够吸引像派德?派珀这样的年轻作家。为什么?我推测，对许多人来说，这并不是因为这种形式的内在含义吸引了他们的兴趣，而是因为这种形式所代表的外在的东西。换句话说，就是政治。不是因为反情节和小情节是什么，而是因为它们不是什么：它们不是好莱坞。 年轻人被教诲说，好莱坞和艺术是相互对立的。因此，那些初出茅庐者为了被人视为艺术家，便落进了这个圈套，他们写作剧本的目的并不是因为它是什么，而是因为它不是什么。他们为了避免商业主义的传染，便抛弃了结局、主动人物、时间顺序以及因果关系。结果，矫揉造作毒害了他们的作品。 故事是我们的思想和激情的体现，用埃德蒙?胡塞尔的话来说，即是我们希望向观众注入的情感和见识的“一种客观对应物”。如果你在写作时一只眼睛盯着稿子，一只眼睛盯着好莱坞，为了避免商业主义的传染而作出一些异乎寻常的选择，那你便是在拿文学闹脾气。就像一个生活在严父阴影中的孩子，你打破好莱坞“规则”，是因为这样做使你有一种自由感。但是对父权的愤怒反抗并不是创造性，而是为了博取注意的忤逆行为。为不同而不同就像对商业法则的盲从一样空洞。你只能写自己所相信的东西。
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