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中国电影百年，100部佳片一百年的电影，一百部的电影，在中国电影的夜空中寻找一些最亮的星星并不容易，难免有所遗漏，因为灿烂的星空很容易让人们的目光迷失，但谨以这样的方式向中国电影，和中国那些真诚对待的电影工作者们致敬！这个帖子的内容出自《看电影》杂志为中国电影百年所出的一部增刊，这个评选是《看电影》编辑部综合中国电影工作者、电影学者、影迷网络及邮件投票结果最终整理而成的，虽然尽力照顾了方方面面的题材、风格、类型、影响力等等的因素，但它一定带有不可避免的主观性和不公正性。实际上任何一种形式的评选都在一定程度上是偏颇的，因为人类的价值观和角度本身就是千差万别，同一个人在不同的年龄所看重的价值也会有所变化，这也是电影永远具有新鲜的无穷魅力的原因。100、《一个字头的诞生》导演：韦家辉（1997年）如果说六十年代中期的张彻开创了香港电影的英雄时代，那么九十年代之后，特别是徐克的《黄飞鸿》之后，香港电影则基本上进入了解构英雄或曰“反英雄”的时代，《一个字头的诞生》可以看作是其中的代表之一。本片尤其强调了“选择”的重要，影片对黑帮人物的诠释是完全颠覆性的，而全片的手法也完全是颠覆性的，无论运镜、剪辑、音乐、结构全部不循章法，而又表现出极高的技巧性和令人称绝的创意，可谓鬼才之作。本片站在彻底的严肃的对立面上，彻底嘲弄和解构了一切黑帮英雄片中曾有过的庄严。然而在这个两段式影片的结尾，韦家辉却又令时光倒回从前，提出了一个相当严肃的命题：你眼下的行为，正决定着你的未来，尽管命运无法把握，但结局却可能掌握在你自己的手中。99、《十三太保》导演：张彻（1970年）张彻逝世于2002年，他留给世人的，除了他一生倡导的“阳刚”二字，还有由他开创的中国暴力美学一派，如果说《独臂刀》是张彻电影精神的代表，那么《十三太保》则是张彻电影美学的代表。本片亦是狄龙和姜大卫登上银幕最初的作品之一，这两位形象气质各异的小伙子为张彻提供了新的灵感，而本片中也正是狄龙的一段借鉴京剧《太平桥》的死亡之舞，以及姜大卫的五马分尸场面最令人难忘。这两幕也正表现了张彻电影美学的一贯特色——阳刚、惨烈，而毫不血腥残忍，反而充满了唯美神秘的气息。本片既有千军万马攻城略地的场面，亦有张彻式的个人英雄主义的搏杀，视觉效果凌厉，人物个性栩栩如生，可说是邵氏黄金时代娱乐片的代表作之一。98、《祝福》导演：桑弧（1956年）桑弧是新中国文艺片导演的代表之一，他与那一代的许多电影导演一样，对中国戏曲艺术有很深的研究，从中得到大量的营养，并且乐于在电影中表现其意味。桑弧曾执导过一系列颇具影响的戏曲片，《祝福》一片也明显可以看出桑弧对戏曲艺术的借鉴，片中主角白杨的走位、表演，影片的节奏感，都表现出很强的戏曲味。而影片的美术氛围亦体现出厚重而细腻的特色，构图严谨，是一精巧之作。但这样的风格化的表现并没有夺去鲁迅原着中厚重的悲剧和批判精神，而是桑弧的更加生活化的处理之后，再次过渡到最终的悲剧，更加令人感同身受。可以说桑弧的改编是使其更加符合电影形式，也更加为普通观众接受了。97、《爱情万岁》导演：蔡明亮（1994年）中国台湾导演素来喜欢把镜头对准现代都市中生活的普通人，蔡明亮便是其中对此发扬得很好的一位。《爱》是蔡明亮执导的第二部作品，跟他近期的作品相比，《爱》在探讨生命价值的时候更加人性化。一个售楼小姐，一个做小买卖的男人和一个推销骨灰盒的男孩，三个没有家的人由一把钥匙联系在了一起。售楼小姐和男人维持肉体关系，男孩对男人的爱恋也在空荡荡的房间中肆意蔓延。他们都是需要通过与他人缠绵来解救自己的人，这是一个充满严肃性和启发性的哲学命题。空虚的灵魂飘荡在繁华的城市上空，青春和爱情在生命面前显得无能为力，男孩偷偷穿起女人的衣服，就如同影片中性与性别的模糊。影片最后售楼小姐长达8分钟的哭泣镜头是情感压抑后的一次释放，哭过了，生活还是未完待续。蔡明亮运用了大量的空镜去捕捉和表现三个人或者三个人背后所隐藏的一个群落的人的生活状态，这是一种对待生活更为细微的认知。整部影片的对白极少，编实验剧出身的蔡明亮认为，当语言已经失去它传达情感的意义的时候，它的存在就显得画蛇添足了。96、《早春二月》导演：谢铁骊（1963年）六十年代初是新中国电影步入成熟的时期，出现了一批优秀的作品，尽管它并不是孕育中国电影最好的年代。如《早春二月》就被狭隘地理解为“三角恋”而列入批判对象，作为“反面教材”连续在57个城市放映，不过这倒在一定程度上令这部佳作更加为人所熟知。影片描述的是旧中国知识分子寻找出路的过程，这是影片主人公萧涧秋的困惑，也是永远摆在中国知识分子面前的一个问题，个人与社会的冲撞是每个时代都无法避免的，在个人对社会委身与反击中，同情曲解为伤害，拯救变成了刀子，牺牲换来了流言，孙道临曾评说过他所饰演的萧涧秋是一个多余的人，亦如是知识分子所置身的尴尬处境。影片最后萧涧秋毅然离开小镇和爱人，踏上革命的旅程，把自己的出路化身于民族的出路之中。导演在影片中运用大量的空镜来表现人物内心的冲突和挣扎，镜头中的小镇充满了诗情画竟，被称为人道主义的散文诗。95、《色情男女》导演：尔冬升（1996年）影片讲述一个连续失败三部电影的导演，迫不得已接拍三级片，过程中遇到的辛酸和挣扎。在这部充满反讽和自嘲的精神影片中，尔冬升以无奈到极点，而又反生出希望的态度，探讨了香港电商业电影的现状，和创作艺术电影的艰难。在香港电影经历寒冬后缓缓复苏的今天来看，几乎有种寓言的味道。虽然影片的题材严肃，却用了相当轻松有趣的方式来表达，是一部非常难得的，令人笑着思考，笑着担忧的影片。尔冬升也许称不上大师，但却是一个灵魂真实，永远可以触动我们的电影人。94、《哪咤闹海》导演：王树忱、严定宪、徐景达（1979年）中国电影早期的动画片尽管是拍给孩子看的，其中却往往蕴含有深刻的人文精神，《哪咤闹海》可说是其中的代表，这部可以媲美《大闹天宫》的中国动画杰作，而在感染力方面则又是《大闹天宫》所不如的，孩子们在看这部动画片时，会被哪咤的经历所感染、流泪，而当我们以成人的眼光再次看这部作品，则会发现这部浪漫主义的动画作品，实际上那样生动地描绘了人在成长中所必须面对的挫折和委屈，童年时第一次面对一个与成人们曾描绘过的不一样的成人世界时的痛苦、童年世界的纯真与成人世界的伪善、童年的勇敢的弱小与成人的强大的软弱……只不过和《牯岭街少年杀人事件》或者《香港制造》等片中所描绘的残酷青春不同的是，在动画片里，我们可以让童心最终胜利，战胜成人世界，而在真实里这是不可能的。儿童和成人可以从中看到两个不同的故事，这也是中国动画片的最重要的特点之一了。王树忱以笔名王往编剧了《哪咤闹海》的故事，其一波三折，剧力万钧的情节设计突出了王树忱强调戏剧冲突的创作态度，另外两位导演严定宪负责影片的动作设计，影片哪咤自刎的高潮戏就是他设计的，徐景达负责影片的特效设计，赋予了影片精彩的奇幻感。93、《血战台儿庄》导演：杨光远（1986年）本片可说是中国抗战电影中非常值得尊敬的一部，事实上本片有仅在内地上映时取得轰动，在港台、海外都赢得了广泛的赞誉，导演杨光远在八十年代拍出这样一部令全世界中国人都得到震撼和感动的影片，其意义不可埋没。杨光远选择台儿庄战役这样的题材来拍摄，也正是被这场战役的戏剧性，和中国军人在其时表现出来的壮烈英勇、有死无退，以抛弃宿怨的精神所打动。《血战台儿庄》很好地做到了戏剧性与纪实性的结合，而历史的具有的悲壮也使这种平衡得以可能。影片采用接近纪录片的风格拍摄，台儿庄之战的种种动人之笔，都在影片中得到了再现，结尾“血肉长城”的意味更使影片的意义得到最终的升华。这部二十年前的作品在中国战争电影中无疑具有划时代的意义。92、《女人四十》导演：许鞍华（1995年）传奇女星萧芳芳在她的黄金时期选择离开演艺圈，出国求学，曾令无数喜欢她的影迷为之不解和惋惜。幸而萧芳芳后来再次回到电影的世界，而本片亦成为她的真正代表作品，她在片中不着痕迹地演出了一个照顾痴呆老人的女人的内心世界，令人信服。本片也令萧芳芳夺得柏林电影展、香港电影金像奖和中国台湾金马奖的三重影后。《女人四十》亦是女导演许鞍华的女性电影的代表作，展示出港片中少有的女性关怀，全片深沉内敛，悲中有喜，感人至深。91、《半斤八两》导演：许冠文（1976年）七十年代初，李小龙出演功夫片，连破香港票房记录。但李小龙自73年去逝之后，香港电影的票房纪录就轮到由许冠文来打破了。从1974年到1976年，许冠文兄弟的喜剧片连续成为香港电影票房冠军，1976年的《半斤八两》更是狂收850万港币，成为香港喜剧片划时代的作品。本片由许氏三兄弟联合主演，其成功在于切中当时香港社会的普遍心态，以市井谐趣反映当时的时局和人生百态，房东小人物的自嘲，其以红肠模仿李小龙双节棍打斗的场面，不仅在当时回应李小龙逝世的英雄真空，也成为许氏喜剧时代的经典场景。本片成为香港市井喜剧时代的代表作品，许冠文《冷面笑匠》的特质，在片中得到尤其突出的表现。90、《刀》导演：徐克（1995年）刀的出现对徐克来说是必然的，因为他已经联合程小东、张叔平等人将浪漫武侠的风格推到不可超越的地步，而李连杰、林青霞等人的离开也使传统的武侠片必然成为一种飘渺的回忆。一直坚持“以今日之我打败昨日之我”的徐克在这种情况下拍摄了《刀》。《刀》打破了传统的故事结构与拍摄方式，强调世界的残酷，人心的暴戾，“当它被释放出来的时候，人就成为一把刀，见人就斩”。影片在故事上完全打消了传统电影的戏剧性，转而强调真实世界的偶发性，在画面上打消了之前的构图与原则，转而以接近纪录片的手法拍摄这一武侠作品，而这正是徐克的意图——突显真实世界的残忍与人心的残忍，以及在这个残忍的背景之下的残酷的浪漫。89、《纵横四海》导演：吴宇森（1991年）吴宇森在以《英雄本色》一举成名之前，曾常被公司派去拍摄喜剧片，当然吴宇森骨子里是个比较沉重的人，这就是吴宇森之所以成为《英雄本色》之前的吴宇森，而《英雄本色》又充满了悲愤感的原因。然而《纵横四海》中的吴宇森表现却十分惊人，虽然不算是喜剧片，却成为港片中最具有喜剧感的电影之一，这里面有编剧杜国威的的功劳，也与吴宇森此时的心境有关，还有，吴宇森始终可以以各己的态度发掘周润发的潜质，他曾经说，周润发的个人经历和他很像，所以喜欢以周润发来作自己的代言，这显然是指《英雄本色》。而《纵横四海》中，吴宇森又发掘了周润发另外的一种乐观洒脱的气质，使之饰演了另外一个如此令人难忘的角色，而张国荣、钟楚红的发挥也与周润发相映成趣，本片的结构可能来自张彻的《无名英雄》，而张彻是在革命的题材上发展的冒险喜剧，吴宇森却是由他所偏爱的艺术——绘画上面发展出来冒险的喜剧，本片能够将通俗题材的枪战冒险赋予优雅浪漫的气质，细节更是丰富之极。《纵横四海》从本质上来说，是一个架空的世界，相当于童话。因为这部影片，吴宇森便不仅仅是一个暴力教父，亦同样是一位童话家。88、《半边人》导演：方育平（1983年）本片是方育平继1981年的《父子情》之后，再次以写实手法拍摄的一部作品，有《秋菊打官司》和《樱桃的滋味》的十年之前，方育平已经开始用接近纪录片的手法拍摄影片，并使现实与电影几乎难以分清其界限。《半边人》中，方育平选取的演员许素莹在片中扮演的角色根本就是她自己，她片中的家人也是她真实中的家人，一些事件的发生，其真实往往予人以震撼感，而竟是在拍摄过程中偶然纪录到的真实事件。《半边人》摒弃了戏剧化的处理，以尽可能地还原真实的态度拍摄这一作品，甚至让摄制组入镜，进一步打消电影与电影中的真实之间的距离，而正是这样的处理，造就了一部生动真实、感人至深的电影作品。87、《喜剧之王》导演：周星驰（1999年）《喜剧之王》尽管在今天已拥有不少的拥趸，但实际上仍是一部被忽略的作品，它在中国喜剧电影中的地位并未得到认识。影片深具卓别林喜剧的精神，既有默片的单纯，又有最好的喜剧所必须具备的悲剧味道。是一部相当接近《城市之光》和《美丽人生》高度的作品（只是有所败笔）。当年票房惨败，可以说是因为绝大多数的观众一开始就无法进入这部电影语境的缘故。也是从这部片，星爷开始要求石斑瑜，配音的时候不要过于“跳”，要平稳一些，显然，周星驰是很有诚意地在拍一文艺片，而影片的片名又偏偏叫做“喜剧之王”。《喜剧之王》应该是周星驰投入最多感情的一部作品，影片的拍摄方式也很让人感动，全片从女主角到龙套演员，没有一个是专业的，都是从周星驰的“喜剧之王”培训班里出来的——周星驰以这样一种方式，向自己的死跑龙套生涯致敬，也用这样一种方式，给更多的人机会，告诉更多的人自己在辛酸的岁月中得出的启发：不可以放弃自己！也正是本片发掘了张柏芝，在片中和周星驰演出了许许多多让人为之落泪的爱情。86、《甜蜜蜜》导演：陈可辛（1996年）说《甜蜜蜜》是上世纪九十年代最优秀的爱情电影，相信没有人会反对。影片最成功的地方，在于它准确地击中了一代人的共同记忆，把香港1986 1996十年间发生的无数重大事件，不着痕迹地融入两个青年男女的爱情故事中。影片的格调是轻松的，对白是幽默的，但这并不妨碍观众对着一首首邓丽君的老歌怅然不已，为这两个总是咫尺天涯的情人牵肠挂肚。这部电影给观众的感觉就像，张曼玉看见曾志伟尸体后背上的米老鼠后的表情一样，既甜蜜的想笑又悲伤得流泪。85、《林则徐》导演：郑君里（1959年）一部以悲壮的历史故事为题材，而又充满了文人气质的史诗电影，这种文人气质是其导演郑君里和主演赵丹共同赋予的。郑君里意图以本片表现中国古典文化的意境，在表演、对白、画面上都强调诗词式的古雅意境，如林则徐送别邓廷桢一场戏就是取自李白“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”的诗意。片中赵丹的表演尤为令人赞叹，他饰演的林则徐，坚毅沉着、挥洒机智，而又独具一份中国古代士大夫式的俊逸洒脱之气，赵丹自言为演好林则徐，曾沉下心去钻研古代诗词书法，甚至是君臣礼仪，平时也穿着林则徐的衣服来生活。赵丹，这个中国电影史上的伟大演员在三十年代的角色大多纯真质朴，五六十年代的角色则充满了之前所不具备的厚重，林则徐可以作为其中代表。另外，本片大场面也相当出色，虎门销烟、海战两场戏，都显示出郑君里卓越的控制力，有着大型油画般的质地和格局。本片可以看作是新中国历史题材影片的代表作。84、《青春之歌》导演：崔嵬（1959年）《青春之歌》的女主角谢芳在影片上映后对自己的成名一无所知，而当她来到日本时，惊讶地发现自己的照片被复印到一层楼高，狂热的日本影迷用生硬的汉语一遍遍地喊着“林道静”。本片是崔嵬导演《小兵张嘎》之外的另一部代表作，与《小兵张嘎》的生动趣味相比，《青春之歌》的风格相当内敛和扎实，在表演、导演、编剧、摄影等等方面均表现出相当高的水准，感受至深，它得到的反响和经典的地位是当之无愧的。83、《似水流年》导演：严浩（1984年）电影讲述一个香港女编辑，借奔丧之机回到内地，重遇昔日恋人和儿时好友（如今是一对夫妻）的故事。严浩在这部电影中，几乎完全放弃了新浪潮时期前卫先锋的题材和手法，以一种非常平稳、毫不急躁的手法，缓缓记录了三个成年人对往事的追忆和思索，折射出当时的大时代背景。影片的情节简单，表面看来似乎是一段三角关系，但严浩娓娓的叙述，为它注入一种叫人深思和深受感染的力量。以中国人的角度，而不是仅以香港人的角度，来思考时光、家乡、故土等等问题，在当时的香港电影中也是从未有过的。这部影片的成功，也影响了严浩日后作品的选材和视野。82、《喋血双雄》导演：吴宇森（1987年）《喋血双雄》是吴宇森拍得最浪漫的一部作品，它没有《英雄本色》由压抑而生的悲壮感，也没有《纵横四海》从轻松而生的喜剧性，然而也正是因此，吴宇森才得以在一相当自由的状态下，在一部电影中完成其对友情、爱情、宗教、生命的全部理解，并将其暴力美学的风格发挥到极致。吴宇森是一个虔诚的基督徒，他在青年时就喜欢画鸽子，认为鸽子是传达上帝声音的使者，本片亦是吴宇森对其基督教情结表现最好的一部作品。拍摄教堂枪战一场戏时，吴宇森希望有一种力量把这两个本来站在对立面上的人联系在一起，于是他使用了白鸽。结果，教堂枪战这一场戏也的确成为了吴宇森电影中最为庄严华彩，充满了了仪式感和舞蹈感的一个段落，教堂、圣像、白鸽、烛火、子弹，并肩作战的警与匪，诗意与死亡的完美结合，这个场面代表了吴宇森内心深处最高贵的部分，以至于他自己也没能再次超越。81、《千言万语》导演：许鞍华（1999年）本片的英文名叫作“普通的英雄”（Ordinary Hero），是一个以温和着称的女性导演拍摄的一部严肃的电影，所以尽管严肃，本片也仍然是一部让人感动和感伤的电影，它让我们看到的是普通人的生命，普通人的爱情，普通人的无奈和普通人的英雄式的勇气。本片似乎令人们看到许鞍华的另一面，但又可以感受到它其实出自同样一个女性的灵魂。我们倒宁愿相信在这里，所有严肃的命题都只是在拷问人臆想的身心罢了。千言万语，而又无话可说。80、《地道战》导演：任旭东（1966年）《地道战》本来的名目是一部“军事教育片”，应该佩服编导们的大胆，以故事片的形式演绎一部军教片，将这样一部本来只应摆在军事资料馆里的电影变成了一部脍炙人口的经典。刘江饰演的汤司令，已经成为中国电影中草的代表反角，老一代表演艺术家的功力在这个角色身上得到了精彩的展现。一句“高，实在是高”，一直流行了40年，而当鬼子山田队长要对高家庄不依不饶时，刘江的表现更是精彩之极，先是瞪着大眼珠，眦着大暴牙，附和道：“对！不踏平高家庄，我绝不收兵！”随即便话锋一转，脸上现出谄笑说：“太君，为了您的健康，咱们还是下次再来吧。”其面部表情、语气变化跨度之大，简直令人绝倒。本片在故事和拍摄手法上都很具有创意，拍出了至今也不会落伍的娱乐性。79、《第一类型危险》导演：徐克（1980年）本片名列当年十大华语片之首，被誉为香港新浪潮的代表，然而票房却惨败，更离谱的是被港英当局当作反殖民作品强令删改。实际上本片虽有八十年代香港年以人反殖民的心态和行为作背景，但更多地应该定义为一部氛围黑暗的青春片，徐对此说：“生活十分紧张、权力等，虽然没有战争的心态……在这个制度、环境中长大的青少年就可能被逼至毫无理性、没有目标。”《第一类型危险》以三个青年人从莫名的躁动、反抗开始，直到结局二人惨死，一人发疯结束，可以说后来《香港制造》等残酷青春片的开创者。影片的意识、手法均极为大胆而富于创意，充满了力量感和颠覆性，影片一开始，一只小白鼠被插入针头，毫无反抗能力地抽搐着死去，便可以看作是全片的概括和象征。本片是生于越南乱世的徐克对残酷青春的一种回首和总结，也是徐克在回归浪漫之前最痛快的一次渲泄。今天本片已经有恢复删剪部分的原版面市，这部原名为《第一类型危险》的香港新浪潮杰作终于可以以本来面目现身了。78、《南海十三郎》导演：高志森（1996年）影片的结尾，那个贯穿起全片的卖艺人说了一句意味深长的话：“只是一个潦倒的编剧在讲另一个潦倒的编剧的故事罢了。”这是本片的编剧杜国威在夫子自道，也正是这样的一种苍凉的心态使本片成为一部感人至深的杰作。《南海十三郎》用以喜衬悲的手法，以看似处处调侃，实则十足悲凉的态度演绎了南海十三郎才华横溢，放浪不羁而又十足理想主义，并因这个理想主义而最终走向悲剧的一生。谢君豪在本片中的表演也成为他个人的代表作，无论青年时代的天才不羁，中年时的外冷内热，老年时的悲凉疯颠，都拿捏的恰到好处。而影片也正是以荒诞的笔法描绘了十三郎白驹过隙般的一生，才尤其给人一种人生如梦般的幻灭感。影片的结尾，卖艺人再次见到似乎是转世而来的十三郎，令这部悲喜交集的作品有了一个意味深长的结局。影片的不足有时显得直白，但其中关于社会责任感的表达相当令人动容。77、《A计划》导演：成龙（1983年）成龙在今天已经越来越像一个旧梦了，不过在20年前，成龙可真的是不愧于他这一块黄金招牌的。《A计划》中成龙担任了导演、编剧、主演、剪辑，并自己完成了其中惊人的特技动作。此时的香港电影尚没有达到它的最黄金时期，但成龙的电影却先做到了，特别是成龙、洪金宝、元彪三兄弟的完美合作，更是让今天的影迷们唏嘘怀念不已。影片在结构上被戏称为“港版智取威虎山”，而被成龙在这个架构中发展出独一无二的趣味，影片明显受到巴斯特·基顿及卓别林等美国默片喜剧的影响，除了着名的钟楼坠落一场，还有自行车追逐一段戏，可说深得默片喜剧之神髓，成龙更可以将肢体喜剧与武打动作结合，展示出别无分号的喜剧气质。76、《大话西游》导演：刘镇伟（1995年）鬼才导演刘镇伟一向以与世无争着称于世，他可以在事业的黄金时期选择退休回家陪老婆，也可以在自己作品上属名“佚名”，也只有这样的人，才可以拍得到《大话西游》这般举重若轻的天才之作，而刘镇伟也因为在这部片中饰演了菩提老祖一角，而从此被他的影迷们爱称为“亲爱的葡萄”了。刘镇伟在谈到《大话西游》时，曾说他小时候看《西游记》，就觉得孙悟空好可怜，自己一直没法选择，这就是他拍《大话西游》的原因。《大话西游》的成功在于其剧本，其编剧“技安”即是好友王家卫送给刘镇伟的代号，这部作品尽管被很多人看作是“爱情经典”，其架构的繁复和庞大却是港片中前所未有的，而所有时空穿梭的巧妙，和人物的繁杂，又都统一于一个由喜入悲、由颠覆而至重建、由极尽严肃和悲凉的过程之中。影片的动人之处在于，其颠覆即颠覆到底，可以让唐三藏演绎名曲《Only You》，严肃又严肃到底，像结尾孙悟空叼着香蕉扛着金箍棒踏上西天路的长镜。而把这两者联系在一起，构成了《大话西游》独特的力量，如同至尊宝两次说到的“一万年”，一次荒诞至极，一次沉痛至极。很多无法挽回的东西，我们都不曾珍惜，这是《大话西游》最根本的主题。75、《夜店》导演：黄佐临（1947年）高尔基的戏剧作品《在底层》，法国大导演让·雷诺阿和日本大导演黑泽明都先后执导过，但很多人并不知道这部作品还曾被中国导演黄佐临改编成为电影，这部1947年的作品改编自柯灵由《在底层》改编的戏剧，而影片成功的基础也在于此，柯灵改编的剧本为高尔基的原作完全赋予了中国人的生活味道，对角色语言的改编既富于创意和神来之笔，又保持了原作的风格和韵味。《夜店》距离中国最早的现实主义作品已经有十年时间，而在时间上仍然早于《偷自行车的人》，在这部片中，能够看到当时的大批电影、话剧精英的演出，石挥、董芷苓、周璇、韦伟等等在这部片中为我们奉献了精彩绝伦的演出，使之成为中国电影的经典群戏之一。影片既具有批判现实的力量，戏剧冲突精彩起伏，很多台词和手法也很具有经典的力量，如那个曾经的京剧名伶在幻想中演出，回到现实仍是贫困交集无人理会，他感叹道“人有时候连名字都会死的”。是一部难得的兼有思想性与艺术性的中国电影早期作品。影片的整体结构和风格巧合似的颇像《七十二家房客》，区别是《七》是喜剧，而《夜》是悲剧。74、《暗花》导演：游达志（1997年）本片是银河映像最重要的作品之一。由游乃海等人完成的剧本是影片成功的最根本原因，从扑朔迷离的开头，到疑团重重的发展，一直到真相大白的结尾，最后到黑色荒诞的最终震撼，完成一个渺小的个体怎样被命运摆布、玩弄，反抗而最终又怎样被轻易地杀死的过程，完成对“宿命”的解释。监制杜琪峰这样解释说：“人无法知道自己这一秒所做的事情对未来有着怎样的影响，当你知道的时候你已经死了。这其实是佛教里的说法，就是‘活在当下’。”影片的影像上明显带有杜琪峰风格烙印，飘浮于光影中的飞尘，是电影中最具有特色的画面，充满了象征的意味。73、92黑玫瑰对黑玫瑰导演：陈善之（1992年）这部电影由技安编剧，陈善之导演，当然大家知道，这只不过是刘镇伟给自己造出的两个分身，电影似乎对他而言，只是个游戏而已。可能正是由于刘镇伟的这种自由散漫的本性，这部片子成了香港影史上最难界定身价的电影之一。粤语残片、粤剧、传说中的武林圣地玫瑰庄、江湖中的黑吃黑、失忆、还有吕奇与黄蝴蝶之间比肥皂剧还肥皂剧的爱情……一切类型的元素都可以从中找到这是一部真正自由的电影，它只负责提供快感，不负责提供逻辑，当然它密集的噱头可以让我们完全忘记逻辑的存在。在这部电影里，可以找到《东成西就》、《大话西游》里的绝大部分素材。脚趾之间的谈情说爱，吕奇顶着那个能随意变幻风格的水泥头与艳芬大唱情歌，这些都成了让人每看皆笑的经典场景。当然如果这部电影仅止于此，那也不过是一部杰出的疯狂闹剧而已。刘镇伟高别人一头的地方在于，他总能在荒谬处制造让人动心的情致，所以当最后黄蝴蝶和吕奇像琼瑶电影一样奔向远方时，我们笑着的同时心里也有一丝感动。而片中那些开粤语玩笑的地方，也让人看到一个后辈提起前人既好笑又感伤的神情。72、《巴山夜雨》导演：吴永刚、吴贻弓（1980年）《巴山夜雨》的名字本身就富于诗意，而它的拍摄手法也吸收了中国古典诗词、绘画的意境，使影片具有明显的诗化风格。影片的好也就在于，它在回望无比深痛的民族创伤之时，采用的却是如此富于人性化和诗化的笔触，影片用文革期间一般夜航船上，几个人物之间发生的故事，以大历史中的一个小点概括和浓缩了一个悲剧时代，更重要的是，表现了在巨大的伤痛之中和之后，人们所表现出来的高尚和不沉沦的心灵。本片获得第一届中国电影金鸡奖最佳影片的评语是：“以独特的创作构思和抒情诗般的艺术风格，塑造了具有鲜明个性色彩的人物群像，表现了我国人民在特定历史时期中的美好心灵。”71、《精武英雄》导演：陈嘉上（1994年）一部被忽视的动作片，一部实际上比曾轰动一时的《精武门》更值得我们纪念的作品。本片在国外倒是被看作一部典型的Cult经黄，不但昆汀自称这部电影里的每个镜头和站位都记得一清二楚，今年的韩国大片《武士》的导演金性洙拍摄的宝马广告片中，也可看到他在向这部电影致敬。而《精武英雄》的意义也不仅仅在于完成了中国动作片中完美至不可超越的武打，更在于陈嘉上在对原版《精武门》的改编中，表现出的开明、务实与理性的态度，陈嘉上对历史有很深的研究，本片中表现的突破形式束缚的武打固然有超越时代的意义，而陈嘉上在本片中所表现出来的意识同样是超越时代的，甚至可以当作一种对历史的概括和总结，片中的人物设计，实际上都是对当时历史情况下某一种意识的代表，如陈真代表的理性者，霍廷恩代表的传统派，藤田刚代表的军国主义分子等等，实际上这部片中有太多的精彩细节可以发现，但前提是你需要对历史有一定的了解。颠峰时期的袁和平和李连杰与陈嘉上，一起完成了这部以功夫片而成为经典的作品。70、《卧虎藏龙》导演：李安（2001年）《卧虎藏龙》当年在中国的票房不好当然是有原因的，以往的武侠作品，从张彻到徐克，都是讲求爆发力，是外家拳，而《卧虎藏龙》却是继承胡金铨的文侠一派，讲求韵味深长，好比是内家的太极拳。而这又的确是一部讨好西方观众的作品，因为它的意境是纯然东方的，取自中国文化与美学的意境，只不过这样的意境太久没有在中国电影中出现，连中国观众亦感到了陌生而已。 《卧虎藏龙》是对中国传统山水美学意境的一次还原，它体现在清翠悠远的竹林、云雾缭绕的山岳中，也表现在李慕白冲虚淡然的人生态度中，竹林一场虽在画面感上不如《侠女》，灵动则有过之。叶锦添在李安的控制下完成了他最简约也是最成功的一次设计，袁和平也为四位主角设计出迥然不同，而又完全符合其个性的武打，而其中最为厚重的人物则要数周润发穿着长衫的李慕白，长空舞剑，一派宗师气度，而李安眼中的这位已达人生最高境界的侠之大者，实际上也是今日之发哥的写照，淡泊致远，八风不动。69、《枪火》导演：杜琪峰（1999年）《枪火》中明显有向黑泽明电影致敬的态度，片头的字幕即是典型的黑泽明式的。当然，更重要的是以静致动的枪战场面，以往的枪战片，往往剪辑凌厉，追求视觉快感，这一点当以吴宇森的枪战片为代表，而《枪火》则着重于表现沉稳的静力，着眼于蓄力待发的一刻，犹如拉满的弓弦。这一点明显可以看出黑泽明的《乱》等片的影响。另外，本片亦是角色的经典之作，由黄秋生、吴镇宇、林雪等人饰演的五位保镖，性情各异，而五人从互相敌对到视对方为知己的过程，也被演绎的剧力十足。使《枪火》成为一部亦雅亦俗的佳作。68、《细路祥》导演：陈果（1999年）与《香港制造》的绝望与黑色相比，三部曲的另外一部《细路祥》相对要温暖平和得多，共同点只是陈果仍旧可以站在童年的视角，去完成整个故事的叙述。只不过《细路祥》中角色的心理年龄更低。是刚刚认识到面对成长的问题的时候，而在影片的结尾，小祥也因为阿芬的离开而长大了。《细路祥》中也有关于成长的反抗的描绘，但并不是《香港制造》般的惨烈，而是让小祥在被大人扔到街上罚站的时候当街撒尿，可笑之余又十足哀伤。《细路祥》还是陈果献给自己的回忆的一部作品（《细路祥》的片名就是李小龙童星时代所演的一部电影片名），这里面找得到香港整整一代人的回忆，这是陈果的一部尽管忧伤却仍相当温暖的一部作品。67、《监狱风云》导演：林岭东（1987年）把吴宇森和林岭东两位都喜欢拍摄警匪题材的导演对比一下很有意思。两人同是经历了压抑和黑暗的童年时代，却在导演时代分别选择了逃避现实和直面现实的不同道路。像大师说的，赤子是不知道孤独的，赤子孤独了，会创造一个世界，吴宇森便是自己创造一个美好世界，用这个美好世界打败现实的丑恶的世界。而林岭东则是要自己向痛苦进攻，非但不肯逃避痛苦，还要把痛苦解剖的鲜血淋漓。《监狱风云》是林岭东影响较大的一部作品，周润发在这部电影里没有成为一个英雄，但成为了一个真实的人，有着痛苦和无法摆脱的控制，周润发在这部片中展示了精湛的演技，他咬掉张耀扬的耳朵再吐出的场面已经成为林岭东电影中的经典场面。本片是属于那些个人意识强烈的影迷的Cult经典。66、《重庆森林》导演：王家卫（1994年）与《东邪西毒》同年完成的《重庆森林》是王家卫“亲民”的诚意表白，这部作品与王家卫此前其它不为人接受的那些电影，有着大相径庭的命运。《重庆森林》是嬉皮式的中产小品，处处充满可以令你会心一笑的机锋，影片中都市感和现代性之强，使人相信王家卫比所有其他香港作者，都更能准确地把握住年轻一代的脉搏。《重庆森林》说迎合又不是主动地曲意迎合，仍是王家卫所钟情的飘忽、间离，正是这写实的欲迎还拒和夸张的浪漫，让变化不定的观者感到被触动。《重庆森林》风格化的独白充满了王家卫式的独特格调，影评人Tony Payns在1995年的《视与听》中因此片将王家卫喻为“时间的诗人”，“东方的戈达尔”。本片令王家卫打开欧美艺术市场，王家卫在西方电影界取得的巨大声誉，就是本片开始的。65、《一个都不能少》导演：张艺谋（1998年）1998年是张艺谋创作转折，从本片起他的作品开始从沉重转向轻巧。而1998年的两部作品也都成为佳作，《我的父亲母亲》的风格继承自《红高梁》等片，只不过调子从奔放变成明亮，而《一个都不能少》的风格则继承自《秋菊打官司》，张艺谋在本片中进行了更为极端的处理，全片没有一个职业演员，片中的角色的身份都是生活中的身份，张艺谋可以引导他们做出生动质朴的演出，也使用偷拍等方法得到更为真实和不矫饰的效果。《一个都不能少》和很多出色的伊朗电影一样，流露出非常单纯的气质，小演员的表演质朴动人，魏敏芝为了“一个都不能少”的原则跑遍城市寻找丢失的小孩的过程比戏剧化的处理更加让人投入其中。本片是张艺谋返朴归真的作品，也是他近年来的作品中最好的一部。64、《野兽刑警》导演：陈嘉上（1998年）这种电影可以用三个词来形容：实感、暴烈、精准。对以卡通化的暴力影像谋生的香港电影来说，实感一直是个秘缺的资源，所以直到如今，为人熟知的这方面的大手也只有麦当雄兄弟、林岭东、黄志强等人。《野兽刑警》可以说在这方面一新港产警匪片的面目，烂鬼东、大佬辉、YOYO等形象暧昧而丰满，人物之间的关系，也突破了港片所惯有的有强度却没有厚度的窠臼。相对于陈嘉上其余作品，这部电影显得火气十足，可以从另一个侧面看作他的言志之作，烂鬼东的滑油与义气，可以看作导演的自喻，而图钉华的野心与不择手段则是现在这个世界的倒影。无论是图钉华手下在大街上追杀MIKE，或者最后烂鬼东与图钉华拼命，其凌厉的影像在香港影 史上都是少有的。至于第三个词，指的是它对都市人的情感状态的老练把握，特别是烂鬼东与他情人之间的关系，最烂鬼东在阳台上悠悠地一句“可是我爱你啊”，说不出沧桑落魄与真情。毫无疑问，这是陈嘉上目前为止最好的作品，它把狂躁与内敛之间的分寸把握得相当好。其实对于陈嘉上这样本性闷骚型的导演而言，适当放纵一下，效果可能是最好的，本片就是个例子。63、双旗镇刀客导演：何平（1990年）正如何平自己所说，《双旗镇刀客》首先是一部儿童冒险片，它是何平和杨争光一次非常成功的合作，杨争光赋予了影片灵魂，而何平拍出了极为风格化的影像。从故事上来说，本片尤其像一个童话，它让儿童最终战胜成人世界，然而孩子醒悟、挣扎、成长的过程，又充满了对人情世道的真实描绘。影片的影像非常风格化，好比是彩色的黑白片，色调单一，只有好妹的服装成为惟一的红色，似乎象征了未被浸染的心灵。影片的武打简洁凌厉，完全是以蒙太奇的手段完成以神写形的效果，不令人看到出刀的过程，而只有刀战的结果，好比是对古龙一刀断岳式的武打风格的影像还原。62、《万家灯火》导演：沈浮（1948年）《万家灯火》的诞生比《一江春水向东流》晚一年，同为左翼电影人反映社会黑暗的作品，沈浮的视角与蔡楚生的相当不同。《一江春水向东流》等片几乎就是控诉，从头至尾都尖锐无比，但《万家灯火》因为沈浮的个性与处理手法，却更多地让人看到温暖和悲悯的情怀，应该说，从永恒人性的角度上来说，《万家灯火》是一部比《一江春水向东流》更值得人尊敬的电影。而从电影的手法上来说，沈浮的处理也与他的情怀相得益彰，沈浮的蒙太奇处理有着几乎明显的印记，虽然巧妙而又始终平和，一如电影对世俗情怀的描写，如胡志清从外面回到家中时，发现母亲和妻子都已不在，他看着墙上一家的合影，叠化成只有自己一个人坐在椅子上，让人有一种心酸的感动，这样的处理几乎贯穿全片。本片亦是中国最优秀的女演员之一——上官云珠的代表作品之一，她不落痕迹的出演了一个极为真实而多面的家庭发性，在复杂和困苦的生活中表现出性格的多面，是一个很有深度的角色。在《一江春水向东流》中饰演婆婆的吴茵再一次饰演了一位性格完全不同的老太婆，影片为她所写的台词，如“笑话什么？他们要是生在乡下，不也都是乡下人吗？”等等，都与人物极为吻合，非常令人难忘。61、《倩女幽魂》导演：程小东（1986年）本片的灵感来自六十年代李翰祥拍摄的《倩女幽魂》，但在可看性上远远超过了原版。本片也可以看做是港片的黄金时代的一次非常成功的集体创作。张叔平为王祖贤设计的女鬼造型使其成为香港电影中最惊艳的女性形象之一，张国荣、午马等人的表演也都神采飞扬，还有徐克机智感人的故事，程小东天马行空的武打设计，黄变幻多端的电子配乐，共同构成了这一部经典。本片也表现出香港特效制作水准再次前进之作，创造出相当奇诡的画面。影片也标志着程小乐和徐克开始了此后近十年间的长期良好合作，之后《东方不败》等杰作都将在这样的合作下诞生，而徐克和程小乐也因此得到了“东方的斯皮尔伯格与卢卡斯”的称号。60、《牧马人》导演：谢晋（1982年）1983年，继前一年的《天云山传奇》后，谢晋拿出了又一部和“反右”有关的电影，继续成为中国电影的焦点，当时创造了一亿八千万人观看的记录。影片根据张贤亮的小说《灵与肉》改编，因为“血统论”大字报而被错划为“右派”的许灵均，在拨乱反正之后，婉拒了美国富豪父亲带他去美国的愿望，毅然回到西北牧场的妻儿身边，扎根在他奉献出青春和萌发出爱情的土地上。虽然改编自“伤痕文学”的代表之作，电影却没有“伤痕文学”过于凄然的氛围，反而赋予了电影更积极的时代印记。电影上映后，因和当时时代背景及观众心理高度契合而获得巨大成功。电影对许灵均和李秀芝相濡以沫的爱情、许灵均与西北牧场淳朴善良乡亲的亲情及许灵均对于土地和祖国的深情都有相当细腻的描写。59、《人海孤鸿》导演：李晨风（1960年）李小龙的功夫片综合而论也许难以跻身“百大”之列，然而这一部他早年主演的文艺片却的确有这样的经典地位。当时尚未成名的张彻也对本片中李小龙的表演赞不绝口，称其为“中国的詹姆斯·狄恩”，风头盖过南华影帝吴楚帆，后来加入邵氏后，并不知李小龙懂功夫，而把他当作演技派向公司推荐。本片也的确成为英俊的李小龙的个人表演，其挥洒自如的表演加上其一些诸如恰恰舞之类的个人特色，使小偷阿三空上角色充满了当时的港片中少有的锋芒毕露式的鲜活魅力。作为一部表现青少年问题的影片，《人海孤鸿》也是成功的，与后来的很多完全站在青少年角度拍摄的青春片不同，本片算是站在成人的角度拍摄的，具有很强的严肃性。值得说的是，前面所说的这种港片中少的鲜活表演，被十年后李小龙回港拍功夫片时又带了回来，这种表演亦是对香港电影产生了不小的影响。58、《茶馆》导演：谢添（1982年）王朔评价老舍说，老舍对老北京太熟悉了，他需要的时候，可以把整一胡同的人都调到一块来给他指挥。《茶馆》无肄就是这样一部作品，也是老舍先生最厚重、格局最大的一部作品。单是把这样一部作品在话剧的基础上，改编成为电影，使其在高水准的前提下永久保存下来，《茶馆》的意义已经不可谓不大。《茶馆》成功地完成了从戏剧语言对电影语言的转换，既保留了原来话剧的精彩，又使其更加生活化和电影化。话剧演员于是之曾经对《茶馆》的创作提出过意见，《茶馆》的结尾就是老舍根据他的意见改写的。电影里他再次完成了王利发这个人物的电影塑造。英若诚表演的大小刘麻子等角色也都形神兼备，令老舍笔下的人物跃然而出。57、《棋王》导演：严浩（1982年）《棋王》尽管导演栏写的是严浩，严浩却不承认这是自己的作品，因为监制徐克对此片干涉过多的缘故，实际上将中国台湾作家张系国的小说《棋王》与内作家阿城的小说《棋王》放在一起拍成一部电影，这已经是典型的徐克风格。电影希望突出时空与历史的沉重感，这一方面表现得并不够，但电影处处表现出耐人录味的情怀。特别是阿城的“棋王”部分，徐克的改编继承了原着中的沧桑与传奇感，和其中动人的人性部分，但加入了悲壮的氛围，王一生最终的挑战有一种原着中所没有的力量感。而张系国部分的“棋王”较为娱乐化，但结尾仍表现出徐克一贯的意味深长的思考与疑问。56、《红楼梦》导演：岑范（1962年）新中国成立后，将戏曲片当作重要的类型来拍摄，产生了一系列的戏曲片杰作，而其中成就最高、最负盛名的还要数这一部摄于1962年，被影评人和红楼迷们称为最经典的一部电影版《红楼梦》。这部越剧电影由朱石麟但任艺术指导，曾拍摄过《清宫秘史》等片，古典文化美学功底极为深厚的朱石麟保证了影片的艺术水准，在服装布景等方面都具有很高的成就，而演员的表演，编导的精练简约，也都得到了很高的赞誉，同样以拍摄戏曲片成名的李翰祥曾称赞两位主演徐玉兰和王文娟说，“徐玉兰的唱腔旋律优美，有时刚劲挺拔，有时委婉柔和，哭灵时一声悲切而哀怨的‘林妹妹我来迟了！’动人心弦，感人肺腑。”“王文娟的黛玉焚稿，唱腔清雅婉转，韵味醇厚。表演细腻准确，真可以说到了炉火纯青的地步。”55、《本命年》导演：谢飞（1982年）从中国电影史来说，《本命年》应该是一部相当超前的作品，第六代电影人对于“存在”的追问，对于社会问题的关注，在本片中都可以提前找得到。香港台湾地区电影中残酷青春式的描写，在谢飞的《本命年》中同样找得到同样的精神，不同的是，谢飞的表达更加厚重，更加注重悲剧背后的源头，而非一味的渲泄和控诉。影片从始至终都具有一种无奈和追问的氛围，更重要的是，它的所有表达都基于人性的体验，而非全然居高临下的审视，这是之前的中国电影所不多见的，影片平静而蕴有绵密情感的镜头语言也都在体现着这一点，出人意料的结尾意味悠长，直触及到观者的心灵最脆弱的地方。54、《孩子王》导演：陈凯歌（1987年）同为第五代导演的领军人物，陈凯歌和张艺谋的作品在一开始在国际上得到的认可却并不同。与张艺谋的《红高梁》的一炮而红相比，陈凯歌的早期创作受到的国际瞩目并不算多。也是在这种逆境下陈凯歌完成了他早期的一系列电影，除了代表性的《黄土地》之外，《孩子王》也是一部佳作。本片改编自阿城的小说，讲述文革时期一位被称为“孩子王”的知青的故事。与《黄土地》壮美厚重的美学有所不同，《孩子王》的影像具有一种中国画式的清淡幽远，与《霸王别姬》等后来的强调戏剧性的陈凯歌作品不同，本片的故事性仍然是隐性的，影片在影像的表现力方面极具革命性，以孩子王和学生打赌砍树一段最为突出。本片亦是曾于影片的背景云南插过队的陈凯歌献给他的青春记忆的一部影片。53、《春光乍泄》导演：王家卫（1997年）作为情调主义的开山鼻祖，十八年九部作品，永远的墨镜和迷光离影，王家卫更像是一种文化现象和旗帜。《春光乍泄》虽然仍是在顾左右而言他，沿承着时间与寂寞的永恒主题，但那时的王家卫还是愿意为观众讲故事的，因此《春光乍泄》还被评论界认为是王氏最好懂的一部作品。在这部影片中，张国荣和梁朝伟这对同性恋人期望在旅行的途中找到未来的方向，结果却渐行渐远。而同性恋和特定的时间不只是敏感的话题和时间，更象征了一种坦白而赤裸的迷失与找寻，张国荣和梁朝伟在放逐和自省的独白中充满了面对孤独时的哽咽。杜可风的摄影以及张叔平的美指，晃动至失去方向的镜头以及斑斓阴郁的色彩，直指人心最软弱的地方。“让我们重新开始”，时空虽然错位了，回家的路却越来越清晰，“看过了，也就是应该回家了”，梁朝伟亦或香港这座徘徊的城市，在这次旅行中彻悟归属感才是漂泊的原动力。52、《小玩意》导演：孙瑜（1933年）本片拍摄于日本全面侵华战争发动的四年前，是联华电影公司后期一系列杰作中的一部，也是孙瑜的代表作之一，阮玲玉和黎莉莉主演了这部默片。影片的几位女性角色尤其突出，其中珠儿死前安慰叶大嫂，特别是叶大嫂影片结尾在街上的大声疾哦都成为影片的经典段落。夏衍在1933年10月《申报》的电影专刊中更就其结尾写道：“我们需要叶大嫂那样的疯子，需要不怕被人当作疯子而还大声疾呼地向着大众警告的疯子！希望一切意做疯子的人们到真正能起来抵抗的群众里面去！”和当时的很多题材的严肃的佳作一样，本片同样不流于呆板，表现出很高的艺术性和轻巧的氛围。51、《榴莲飘飘》导演：陈果（2000年）陈果是一位触觉敏锐的导演，在“香港三部曲”之后，拍摄了“妓女三部曲”，本片为这个系列中的头炮，从创作角度而言，比之陈果之前的作品，更重视时代背景而非仅限于地域差别。影片刻意回避可能产生的冲突，在一定程度上促成了影片引而不发的激情。另一方面，这种克制也阻止了主题向深处的发展及多义化的可能。《榴莲飘飘》在写实技巧的运用，及对两地关素的刻划上，作为陈果开拓港片新视野的作品，在故事情节、人物设置、电影语言等方面表现比较平均，成为当年除了《花样年华》之外，最不应错过的一部港产片。无论在讲故事的方法与层面，拍摄手法与剪接，都显出导演的弦外之音。秦海璐的表演值得一赞，将妓女的风尘营役，与本色的质朴清纯拿捏得丝丝入扣，令专业的演技回归自然流露。50、《小兵张嘎》导演：崔嵬、欧阳红樱（1963年）无论是从儿童片或者革命电影，甚至是冒险片的角度来看，本片都是中国同类型电影中最出色的作品之一。本片具备了一部冒险电影所应该具备的一切元素，精彩高潮迭出，人物无不鲜明，简直可以说是一部中国儿童版的《夺宝奇兵》。浪漫的情怀始终在新中国电影人的心中，因此这一时期拍得最好的作品都是脱离现实的。《小兵张嘎》拍得好，就是因为它并不是以革命电影，而是以儿童电影应有的趣味盎然，整体结构上也环环相扣，引人入胜，人物塑造上更是各具特色。崔嵬是一个擅于调教演员的导演，在他的引导下，《小兵张嘎》的几乎每一个形象都深刻地印在了观众的记忆里。张莹饰演的罗金保、葛存壮饰演的龟田，特别是王澍饰演的胖翻译官，已成为电影的经典代表符号之一，一句“别说吃你几个烂西瓜，老子在城里吃馆子也不问价”流行至今，而安吉斯演的嘎子，应该可以看作是姜文“电影爹妈论”的重要论据之一——没有安吉斯，《小兵张嘎》就是另一番模样了，应该庆幸崔嵬选到了这样一个鬼“小兵”。《小兵张嘎》的出现尤其证明了六十年代初是内地电影的一个黄金时期，几乎所有的类型内都有佳作面世。49、《七十二家房客》导演：王为一（1963年）《七十二家房客》是建国后较为优秀的喜剧电影之一，带有浓重的广东文化气息，是“珠三角电影”的代表作品。该片为珠江电影制片厂和香港鸿图影业公司合拍，是“文革”前内地和香港左派电影人合作的最优秀的电影之一。该片发生在1940年代末期的广州一幢拥挤的楼房中，“二房东”八姑仰仗着柄根的势力，对七十二家房客百般刁难。为了高价卖出房子，八姑和柄根伙同腐败警察369将养女阿香送给警察局长做小老婆，以借助警察势力赶走房客。众房客齐心协力，施计让阿香和心上人补鞋佬逃出了魔爪，并让八姑等人的阴谋破产。虽然电影改编自同名话剧，但是导演王为一没有拘泥于话剧的狭窄空间，大胆启用大批粤剧名家作为该片主要演员，饰演警察局长的是老一辈的电影人及着名的粤剧编剧陈天纵，而饰演柄根的文觉非、八姑的谭玉真、裁缝佬尹伯权都是粤剧名伶，饰演韩师母的束荑则是着名的演员和配音演员，这部电影是她从上影厂调到珠影厂后的首部作品。王为一充分运用了电影语言的空间变换魅力，将电影拍得机趣生动，生活气息甚为浓郁。最后一场房客们掩护弱女子阿香在大杂院中转换逃脱的戏，电影镜头蒙大奇的时空切换功能运用娴熟巧妙，场面调度精准，群戏表演严丝合缝，成为一段高潮迭起的经典段落。该片也是中国黑白与彩色电影并存的时代，黑白电影中制作最为严谨考究的精品电影之一。48、《阿诗玛》导演：刘琼（1963年）本片在1982年西班牙第三届国际音乐舞蹈电影周上获最佳舞蹈片奖，可以说代表了新中国歌舞类电影的最高水准，在美术布景方面表现出极高的水准，一些场景明显有舞台剧的处理风格，而与影片神秘浪漫的氛围又配合得恰到好处。这同样是一部集合了大批新中国艺术家心血的电影，包括那些云南长诗《阿诗玛》的整理者。更重要的是，这是一部属于纯真年代的电影，相信以后将不会再出现，可以说《阿诗玛》就像是中国的《音乐之声》，饰演阿诗玛的杨丽坤也因为这部电影而使人们对她的印象永远地停驻在了这个美丽勇敢的阿诗玛上面，云南神秘的石林风光，优美的主题歌《阿诗玛》，唯美迷离的神话氛围，诗歌一般的歌唱和对白，共同构成了这部超越现实而又源于现实的美好作品，欣赏这样一部电影，最重要的是不要以现实主义眼光来看待它，而是需要一颗童心。这样你便不举觉得它矫情，而可以体会到它的美好。47、《独臂刀》导演：张彻（1967年）《独臂刀》的意义不仅仅是开创了新武侠电影的局面，更重要的是完成了香港电影从女性化到男性化，从柔弱到刚强的转变。日后香港电影得以走向世界，发展成东方好莱坞的规模，拍出大量英雄片、武侠片的佳作，造就李小龙、成龙、周润发、李修贤、李连杰、周星驰等一系列光芒万丈的男星，这一切都是从《独臂刀》开始的。从美学和手法上而言，《独臂刀》未必是张彻最成熟的作品，然而就其力量感而言，张彻后来的作品就没有一部可以超越，的确是一部充满爆发力的作品。影片是香港首部引进手提摄影手法的影片，而作为导演的张彻也只有将一摄影助理提为摄影师，才能够顶住压力，顺利拍成。影片的很多方面都很具有开创性，如以慢镜烘托悲壮庄严气氛的手法，就被后来的吴宇森借用并发扬光大。影片的故事和动作在今天看来仍不落伍，如首出现了由电影导演设计的兵器——金刀锁，为影片的武打和故事增加了不少的趣味。影片的大反派刻意到结尾才出现，他的标枪、长鞭、刀的兵器设计兼顾远中近三重距离，令观众大开眼界。影片中少年人奋起打败敌人，拯救师父一家的情怀固然是张彻式的，而影片的精神——英雄从颠峰遭遇意外，沦为废人，而仍能重新振作，从头开始，战胜命运的主题，更是一次次地被后人借用，比如吴宇森的《英雄本色》，徐克的《刀》，甚至是王家卫的《东邪西毒》。46、《夜半歌声》导演：马徐维邦（1937年）作为1937年中国出品的几部佳作之一，《夜半歌声》的名头远及不上另外两部同由赵丹主演的《马路天使》和《十字街头》，原因当然是本片的意识与故事均不属主流之故。导演马徐维邦的作品风格以阴郁诡异着称，本片更是他将此特色发扬光大之作。《夜半歌声》的故事讲述革命志士宋丹平被人毁容，只得藏匿于剧院，常于月圆之夜高歌以安慰原恋人晓霞。十年后宋于剧院遇到孙小鸥，重新惹出十年前旧事。马徐维邦于这样的一宗故事中，展开对其所偏爱的诡异乖张的视觉影像的运用，在氛围上效法西方恐怖电影的手法，拍出了极尽恐怖妖异的气氛，影片有明显的德国表现主义的痕迹，擅于以音乐配合电影节奏，烘托气氛，用光尤其高明。尤其是影片中的高潮戏，女主角得知男主角已死后，运用颠倒错乱的运镜、变焦和剪辑，拼合成一部黑暗的华彩乐意，在当时极具革命性。因此本片至今在海外仍具有很高的声誉，甚至要高于《小城之春》。在1937年这样的年份中，影片也不能忘记严肃的社会主题，于是采取了将个人风格与社会责任结合的处理，但马徐维邦显然又不具备拍摄正常情感戏的能力，这使得影片的文戏在今天看来相当可笑，甚至成为影片的败笔。但本片在中国电影史上却具有相当大的意义，也可以看作是中国恐怖及Cult电影的鼻祖。45、《荆轲刺秦王》导演：陈凯歌（1999年）《荆轲刺秦王》无论在当年还是今天都是一部被忽视的作品，这部影片本身是一部偏离了电影的电影，它有着极强的古典悲剧的气质，赢政剿灭LAOAI叛乱的修罗场，吊死吕不韦的暗室里的微光，刺客与秦王在秦王宫最终的冲突，都有明显的舞台化处理的风格，这并不是一部写实的电影，它的画面都是象征的，节奏和冲突都戏剧式的，这是陈凯歌用摄影机拍摄的一部莎士比亚式的大悲剧。荆轲与秦王的对抗，秦王赢了，六国与秦王的对抗，秦王也赢了，然而从永恒的意义来讲，他却成了失败者。出现在这部剧中的人物，每一个都是悲剧人物，而最大的悲剧人物恰恰是被刺的秦王，他才是影片真正的主角，而影片所表现的也正是秦王所代表的权力使人腐化和身不由主的命题。而且影片的意义，很具有阵痛后的反思意味——能否在未来的“理想”的前提下要求一些人作出牺牲？为着一个“崇高”的理想犯下的罪恶是否就不再是罪恶了？后来同样题材的《英雄》与之相比，尽管同样是悲剧结局，却没有悲剧气质，就是因为《刺秦》的悲剧是身不由主的，而《英雄》的悲剧是自己主动选择的，是理性的，所以并不能成为悲剧。要说缺憾，就是它不够完美，戏剧风格的表演没有被贯彻到底，而且陈凯歌始终放不下他所偏近的历史责任感，《刺秦》尽管回到了秦朝，也仍然难以看作是一个架空的世界。44、《香港制造》导演：陈果（1997年）2005年的香港电影金像奖上，陈果作为颁奖嘉宾讲到了他当年为拍摄这部处女作而到各大电影公司寻找废弃胶片的过程，以这样一种颇为传奇的方式拍摄而成的，是一部在视觉效果和意识上同样犀利而充满愤怒和控诉情绪的电影，影片将残酷青春的主题发展到极致，而不留有丝毫的余地。影片的悲剧结尾之所以尤其震憾，也因为陈果在影片中表现出了青春的极度纯真的极度的脆弱无助。本片由主人公的日记串插起部片子，影片没有使用专业演员，而李灿森等小演员的表现却令人难忘，他们以自己的方式反抗成人世界的黑暗，然而却被轻易地杀死。《香港制造》着力突出了成人世界的虚伪和无情，与童世界的纯真无助之间的对比，纯真则纯真之极，残酷则残酷到底。阿屏等将自杀的女孩的信交给她暗恋的男老师，而那个英俊高大的男老师连看都没敢看一眼就把信撕碎扔到了风里。阿屏掀起裙子逗阿龙，而后意识到自己的青春，在墓碑中间和中秋亲吻的那一段，充满了残酷的唯美感。随着故事的发展，路愈发走到了尽头，中秋用一颗子弹将自己杀死在墓园里的镜头，也许陈果是在向徐克的“第一类型危险”致敬。最终，陈果用了一个极度悲观的场景作为影片的结束，也引来了一定的争议，但是却没有人能够否认本片所带来的震憾。和很多人的处女作一样，《香港制造》也是陈果最具有爆发力的一部电影，这一点他自己也没能超越。43、《投奔怒海》导演：许鞍华（1982年）拍摄这部《投奔怒海》的时候，香港电影的新浪潮运动已经接近尾声，许鞍华在这部电影中的新尝试，一方面表现出她对自身创作中软肋的意识，一方面也算是借向政治题材挑战的机会，剑走偏锋地拓展自己的创作道路。除了立意的厚重深刻，《投奔怒海》的电影语言也比之许鞍华此前的作品更加雕琢，运用长镜头渲染苍茫廖落的气氛强调忧郁凄凉的现实和抽象环境，同时保留传统时空结构，间或穿插镜头灵动的另类质感。影片整体的情绪为平衡而平衡，显得刻意，对技巧的玩弄也采取骑墙的路线，不过基本上这些取巧都得到不错的效果，影片希望突出的演员表演，也成功地为人所瞩目。本片获得第二届香港电影金像奖最佳导演、最佳影片、编剧、新人演员、美术共五个奖项。42、《跛豪》导演：潘文杰（1991年）有人说，香港电影就是有佳句无佳章，拍不出大格局，此话固有道理，但也不是没有例外，《跛豪》就是其中的一部。近来杜琪峰的《黑社会》拍到四个小时，想成为一部香港黑帮史诗，可惜戛纳上映只剪到90分钟，看不出所以然，所以至今为止，香港黑帮电影中最具《教父》式的史诗气质的，还是这一部《跛豪》。本片由麦当雄、萧若元编剧，由香港黑帮人物伍国豪发迹和被捕的真实历史改编，同时也成为一部涵盖香港几十年社会变迁史的电影，吕良伟成功地出演了跛豪这个角色，也成为他本人的表演代表作，无论刚出道时的勇悍机智，事业成功后的志得意满，铲除异己时的凶恶狠毒，势力扩张的得意忘形，直至被捕仍不能面对现实的虚妄，都被吕良伟演得活灵活现、入木三分，吕良伟更为表演跛豪的大肚子而增肥几十磅，其敬业堪比《愤怒的公牛》中的罗伯特·德尼罗，可想而知吕良伟亦是对本片投入很大心血，此外郑则仕、叶子媚、李子雄等配角的演出也颇有可观。《跛豪》一片出场人物众多，时间跨度大，矛盾冲突错综复杂，故事发展精彩纷呈，是港片中少有的大格局，且兼有娱乐性及艺术性的影片之一。而且本片也成为一部记录香港几十年历史发展的作品。41、《英雄本色》导演：吴宇森（1986年）《英雄本色》其实是一部翻拍片，翻拍自1967年龙刚的同名作品，本来是徐克的最爱，后来徐克结识吴宇森时，正值其事业低落期，人人都讲吴宇森不会拍电影。徐克出于朋友义气，于是将《英雄本色》让给吴宇森执导，他参与影片编剧，并在影片中客串演出，鼓励吴宇森将个人的感情放到影片中表达，并破天荒地作为监制而没有对影片的拍摄横加干涉。而影片的主题，也正是对朋友义气，以及不甘失败反击命运的英雄主义情结的描绘，还有影片的两位主演，周润发与狄龙，此时都处于事业的没落期，吴宇森更讲过，周润发的经历和自己很像（同样出身低微，经历坎坷），所以喜欢用他来表达自己的想法，这些都赋予了影片一种先天的力量感。而《英雄本色》除了开创了吴氏暴力美学的局面，使西方人继李小龙之后再次以“芭蕾”来形容一部中国动作片的意义之外，更重要的还是全片所充斥的来自吴宇森内心，也是继承自其老师张彻的《独臂刀》的“失去的一定要拿回来”的气魄，当你以这种态度来审视《英雄本色》时，就可以理解影片中那种无可压制的力量感，即便是空镜头，也读得到吴宇森当日的内心。40、《青蛇》导演：徐克（1993年）徐克是一位真正亦正亦邪的怪侠，《黄飞鸿》是正义凛然的作品，《青蛇》中也有宝相庄严的正派人士，即法海，然而他却是影片的反派——徐克以这样一个被扶正了的人物，阐释出他对托正义之名压迫人性与自由的怀疑。法海出场时镇压蜘蛛精所定义的“妖”，尤其表现出这样一个自命执法者的虚妄，而其面对心魔无法摆脱，以及与青蛇斗法发现自己也并非超凡入圣，及至大起杀心，沦为偏执与自欺者的过程，更是对一个权力的执有者怎样堕落与迷失的过程的探讨。这是一部显然与李碧华的原着精神不同的电影，青蛇与白蛇的意义更在于徐克对于人性与情的追问。本片更大的价值还在于它足以代表徐所偏爱的造型视觉艺术，徐克在本片中以极其浪漫超然的手法，营造出一个空灵奇幻的世界，影片的开头，世间芸芸众生蝇营狗苟的超现实主义表现，极具震憾力，影片的主场景，白蛇的家，更是拍出了“法术变出来”的幻灭感，而又拥有一种唯美和阴柔的氛围。黄zhan在本片中的配乐加入了印度乐的元素，作词亦相当出色，与影片迷离奇诡而又充满俗世温暖感的风格浑然一体，珠连璧合。39、《省港奇兵》导演：麦当雄（1984年）八十年代初随着香港电影新浪潮的涌动而崭露头角的麦当雄，和新浪潮的主流导演们不同，他没有留学或者接受专业的电影学习，甚至没有高等教育文凭，而是出身于电视演员训练班。麦当雄从成功的电视台监制，转入大银幕创作，以导演处女作《省港奇兵》获得金马奖的最佳导演称号，奠定了自己的江湖地位，他的“麦当雄电影制作公司”也成了香港当时的代表制作群体之一，该公司创作的半纪录半剧情式警匪片，总是会引起追捧跟风。《省港奇兵》的特殊之处，在于对好莱坞类型商业电影的感应，麦当雄在这部影片里充分展示了类型叙事的魅力，将一点星星之火推演至燎原之势，在峰回路转的意外发生之时，以宿命的平衡手法结束故事。在《省港奇兵》这样的类型片中，麦当雄大量选用了非职业演员，甚至根据演员的声音进行淘汰，在他惟一亲自执导的这部影片中，偷赴广州拍摄部分实景，大大增加了本片的写实性。麦当雄以编剧和监制的身份参与过多部影片的制作，建立了独特的风格体系。而作为他惟一执导过的一部影片，则以突出的个人风格在香港电影中占有一席之地。38、《新蜀山剑侠》导演：徐克（1983年）徐克拍了他的新浪潮三部曲之后，已是人人喊打的票房毒药。这时他回归主流，几部喜剧片疯狂卖座，使徐克再次得到了拍摄自己电影的机会，这时他想到了自己钟爱的小说，还珠楼主的《蜀山剑侠传》，觉得不仅可以一圆旧梦，还可进行香港电影的特效实验，这时有人说“特效不是中国人搞的”，徐克为这句话不服气，飞到美国找《星球大战》的技术人员和专业的青年，一起白手起家搞香港的特效技术。而最终的结果也正是令徐克拍出了东方的“星球大战”（就文化价值而言），影片最大的意义，是以特效创造出凌空蹈虚、神魔分立的奇幻空间，同时发挥出徐克天马行空的美学意境，在神魔两道的空间中表现出种种奇幻唯美的景像，以及浪漫化的人物造型，其中又尤以林青霞的古典造型最为出彩，有着飘飘欲仙的浪漫感。影片的节奏奇快，首次表现出徐克凌厉的剪接和视觉风格，也是徐克式武侠动作片的开山之作，片中很多奇幻场景的处理，常给人以神来之笔和不可思议的感受，特别是轩辕神殿和瑶池仙堡两个场景的设计，一妖邪一神秘，都成为经典。本片也是特定历史下的产物，影片的故事寄托了导演呼吁和平、消除歧见的情怀。37、《盗马贼》导演：田壮壮（1985年）作为中国当代导演中最具人格魅力和理想主义气质的一位，田壮壮的电影之路自一开始就充满了坎坷。田壮壮自言自己当年为拍《盗马贼》耗尽心血，差点死在西藏，但这样一部影片却在国内反响平平，以至于年轻的田壮壮说出了“我的电影是拍给下个世纪的观众看的”的话。《盗马贼》是一部有着很强的纪录片影像风格的影片，视觉上粗犷厚重，对白极简，表现出西藏这片神秘古朴的土地苍凉而充满宗教感和远古感的氛围，影片的主角“盗马贼”罗尔布，是田壮壮所探讨的例题的载体，他的生命沉浮以至最终的死亡都在承载着田壮壮的疑问和敬意，一个人或一个人群，他能够以终极的、无隔阂的态度去面对生命和生存的时候，也许只有在这样一片完全没有被文明所浸染的土地上才能实现，也许，正是这样的氛围吸引了田壮壮。近20年后，田壮壮拍摄了纪录片《茶马古道》，本片中仍然可以看到田壮壮类似的，关于生命、生存、信仰等等方面的思考，田壮壮为这部影片所说的一句话或者可以作为《盗马贼》和这部影片的拍摄过程的注脚：“当人没有信仰的时候，人只是在面对很具体很现实问题的时候，人其实非常脆弱，就是他随不了现实对他的力量。电影对我来讲就是带有宗教信仰的东西，我会为它付出一切。”36、《黄飞鸿Ⅱ男儿当自强》导演：徐克（1992年）将创作的故事放到真实历史中去演绎，借真实的历史事件抒发作者的情怀，往往可以造就相当成功的作品，如武侠小说中的金庸，如电脑游戏中的《轩辕剑》系列，也如武侠电影中徐克中的这一部《黄飞鸿Ⅱ男儿当自强》。第一集的《黄飞鸿》中，已经有历史人物如刘记福的出现，《黄闷鸿》系列的精神也奠定于此，但第二集则走得更远，也更加的精致，格局博大，意味深长。作为第一集的续集，徐克在片中让黄飞鸿和孙中山相遇，并放到列强侵略，朝廷腐败，白莲教作乱的清末腐朽乱世之一，以表现徐克一贯的“末世亦是新生的开始”的思想。与第一集相比，本片的可看性更强，在这一格局内，演绎出中国的历史转折点上，种种人物的情态，以及新旧力量的交战。《男儿当自强》的很多场面都成为经典，如陆浩东开枪打死白莲教小女孩的一段，很多台词如“只要熬过这个夜晚，你们就可以看到明日的朝阳”等等也令人极为难忘，本片的很多象征都相当精彩，如在一开始令孙中山以现代医学观翻译黄闷鸿的中医理论，即明确地暗示了中西文化的冲突，并表现了这一伟大的革命先行者的形象。甄子丹在片中客串纳兰元术一角，在袁和平的指导下，他和李连杰完成了堪称中国武侠电影中最经典的武打场面之一。35、《侠女》导演：胡金铨（1972年）胡金铨的《大醉侠》和张彻的《独臂刀》共同创造了武侠电影的新浪潮，之后他的《龙门客栈》更以一特定的空间之内演绎错综复的斗争，开创武侠电影的新局面。然而大师胡金铨作品最大的意义——其对中国画清雅幽远意境的影像还原方面，成就最高的还是要数后来在中国台湾拍摄的《侠女》。30年的后李安拍摄的《卧虎藏龙》，其为人所称道的李慕白与玉蛟龙的竹林追逐一段，即是向《侠女》致敬，而原版中的竹林打斗一场，其中的空灵禅意却是新版所不及的。胡金铨在改编自《聊斋志异》同名故事的作品《侠女》中，尤其加入了其对禅意的理解，最后高僧乔宏的出场，确有法相庄严之感。本片亦是胡金铨个人风格相当成熟之作，无论文戏之悠远，或武戏之韵律，都极为可观。香港影评人石琪对本片评论说：“《侠女》武中有文，侠中有禅，活用京剧又发挥了高度电影风格，充满东方特色。胡金铨的武侠是从历史传奇入手，然后由外而内，由浅而深，终于超凡入圣，弃武求禅。这种层次进展，合乎传统哲理，意象神妙。”当年《侠女》在戛纳影展上一举夺得技术大奖，为中国首部戛纳获奖影片，本片亦令胡金铨被法国权威杂志评为世界十大导演之一。34、《阿飞正传》导演：王家卫（1990年）《阿飞正传》在1990年的圣诞档上映，这无疑是个一点也不适合的档期，12天内匆匆落画的生不逢时令人大感唏嘘。其实《阿飞正传》毫无疑问是当年最具创意和突破性的香港电影，它的艺术质量和导演水准都堪称是年港片之冠。《阿飞正传》的好，在香港观众眼中是不一样的，不是说非情节性的风格、并不跳跃的节奏和郁卒黯淡的基调，正是出奇制胜的法宝，它令人倾倒的，恰恰是直面香港人的身份认同危机，提出“你是谁，在做什么，要去哪里”的问题。不用宏大的时代格局，不用尖酸的时代讽喻，只是简简单单地在小品式的清淡结构中，意在言外地揭开了九十年代香港电影的序幕。《阿飞正传》诞生的时代，是香港会产生精致的文艺片的时代，而《阿飞正传》之精致、细腻、恰到好处——尤其是这些物质完全出现在毫不做作的情况下——亦是那个时代不逊于任何大格局电影的作品，可以说，王家卫从本片开始完全确定了自己的风格和创作走向。[33、《童年往事》导演：侯孝贤（1985年）经过《童年往事》这部电影，侯孝贤渐渐在国际电影舞台崭露头角，成为公认的最具有原创精神的导演之一。《童年往事》被认为是侯孝贤的半自传体回忆录，以一种客观、平常、淡然的眼光去追忆已经逝去的童年记忆。电影的主人公阿哈，父亲从大陆来台，本来只打算在台湾住几年就回去，但没想到落地生根。一家人在此经历了各种变故。该片采用侯孝贤常采用的旁白方式导入，虽然看起来这是阿哈眼光里的童年，但实际上电影始终以旁观的眼光来审视这一段时光，在个人的成长中掺杂进历史深刻的印记。唐如韫所塑造的祖母是电影中最感人的人物形象，她把一个梦想着回故乡的健忘老人诠释得入木三分，获得第22届金马奖最佳女配角的肯定。侯孝贤很欣赏沈从文的“冷眼看生死”的观点，无论是父母的去世还是祖母去世，侯孝贤始终保持一种不悲伤的旁观视角，然而这样的角度中却又包含了最大的宽容和深沉的悲伤。这样的距离感，让电影本来所处的急剧变化的历史背景，在乡野中变得清淡幽静，如世外桃园。比之侯孝贤前期的作品，该片赋予了侯氏“散文诗”更丰富的内涵，悠远沉静的长镜头运用使诗化风格更富于延展和联想，同时也带入了中国传统山水画的气韵，台湾1950年代的乡村风情跃然银幕，却在中间透出了淡定的忧伤。这种忧伤通过全片铺陈而出的民谣化配乐，进一步和画面结合成感染力十足的效果。该片以散文诗的体裁承载了史诗般的壮阔和恢弘，是侯孝贤及中国台湾“新浪潮”电影最有原创性、最成熟的坐标式作品。32、《秋菊打官司》导演：张艺谋（1992年）《秋菊打官司》对张艺谋来说是一部重要的转型作品，与以往从《红高梁》到《大红灯笼高高挂》的极端风格化的色彩渲染正好相反，《秋菊打官司》对这样一个关于现实的题材，进行了纪录片式的质朴化的处理，除了少量的色彩运用，用秋菊家的红辣椒，和以及象征着她倔强性格的红棉被之外，本片的影像基本上在追求一种原始的朴拙和平实。而叙事上，影片运用了大量的偷拍，演员并不知道摄影机的位置，所以表演异常质朴自然，与影片纪录片式的风格十分吻合。秋菊这个角色也成为巩俐表演生涯的代表作品之一，她所塑造的秋菊，其没有多少见识却质朴倔强的性格给普通观众也留下了深刻的印象，“我就是要讨个说法”的台词更成为九十年代流行语之一，本片除获得威尼斯电影节金狮奖外，也令巩俐获得最佳女主角奖。本片结尾可以看到张艺谋在向特吕弗的《四百下》致敬，这部电影除了成功完成了张艺谋的一次艺术转变之外，在文化上也有较深远的影响，记录了改革开放年代中国农村生活和思维的变化，其对中国农村面貌的表现手法，也影响到后来很多同类型影片的创作。31、《东邪西毒》导演：王家卫（1994年）这部英文名为“时间的灰烬”的影片是王家卫自己颇为偏爱的一部作品，然而王家卫的作品一向评价两极，本片更是遭到影迷爱恨交集的对待。《东邪西毒》的拍摄远赴中国西北取景，时间长达两年，以至于投资方不能忍受，不得已由刘镇伟临危受命套拍《东成西就》提前推出，王家卫亦由《东邪西毒》的后期制作期间拍出了《重庆森林》，而三部片竟都成为经典，一时间被传为佳话。作为王家卫第一部赴内地取景的电影，西北高原神秘多元的美丽景色，的确给予了杜可风和王家卫们以丰富的灵感。影片人物、对白方面的象征意味很浓，王家卫以金庸小说为蓝本，赋予角色以全新的演绎，以“前传”的方式在这一武侠世界中展示其一贯关注的情感、拒绝等方面的命题。影片结构更将王家卫即兴创作、无一定之规的剧本风格推向极致，以欧阳峰的第一人称独白，连接起片中众多的人物与故事，尤其是对白和旁白的撰写方面，尤其体现出王家卫创作颠峰时期的水准，表现出了令人称绝的智慧与诗意。影片的美术更堪称中国电影的经典之一，张叔平的美术造型，杜可风的摄影，与王家卫的意念与整体控制之间形成完美的结合，奇丽的西北自然风景也给了他们以极大的发挥空间，使得《东邪西毒》的视觉效果既极具象征意味，又充满了不知天上人间式的唯美。30、《龙门客栈》导演：胡金铨（1967年）1992年徐克和程小东等人，带领张曼玉和梁家辉拍摄了《新龙门客栈》，影片将浪漫武侠的风格推到极致，然而却被很多观众批为新不如旧，可见旧版的经典地位，这个旧版就是胡金铨于1967年拍摄的《龙门客栈》。《龙门客栈》可以说是奠定了日后武侠片向更加丰富与人性化的趋势发展的基础，而胡金铨正是奇情武侠的开创者。本片的更大意义在于，将武侠片这一本不入流的片种以精致的制作水准彻底推到和文艺片等同的地位，其造型布景等细节充分显示出胡金铨对中国古典文化和历史的深刻了解，被认为每一处小细节均经过考证，都可以与历史相符。胡金铨为影片所设定的几派势力，先后出入龙门客栈，互相制约、联合直至最终决战，杀死武功极高的大反派的设计，更是为后来的同类影片做了一个样板，其戏剧性在今天看来仍能引人入胜。影片的武打，表现出胡金铨对京剧艺术的谙熟，人物的京剧式出场亮相，以京剧的鼓点节奏进行打斗，都可以看到这一点。韩英杰在本片中首创以弹床表现轻功，而胡金铨更以巧妙的机位配合，拍出兔起鹊落的奇妙效果。这是一部在中国武侠电影史上占据重要地位的影片，武侠片可以摆脱之前很长一段时期以内的粗制滥造的局面，成为与武士片、西部片同水准的类型，这一切都是从《龙门客栈》开始的。29、《恐怖分子》导演：杨德昌（1986年）《恐怖分子》里的中处女作家周郁芬不无解嘲地说：“我三十几年的生命，一下就用光了”。这几乎是低产量、高品质的杨德昌自己的心声。杨德昌继《海滩的一天》、《青梅竹马》后，用《恐怖分子》一片再次将镜头对准飞速发展期的台北，电影充满了冷酷尖锐的风格，是杨德昌电影语言迈向成熟的分水岭，也是台湾电影“新浪潮”中批判性和暗喻性最强烈的作品。三条互不相联的故事线，由一个恶作剧串联到了一起：一对“七年之痒”的中年夫妇、一个判逆的问题少女、一个偶然介入的摄影师。问题少女的一通无聊电话，让中年夫妇原本濒临崩溃边缘的家庭走向了真正的瓦解，却给了中年一妻子以灵感，写出了和自己的生活真假难辨的获奖小说。小说中，中年丈夫杀了妻子和她的情人，但真实的结局却是以中年丈夫自杀而告终。杨德昌抛弃了台湾导演一贯的中庸温情风格，将直接的杀戮和血腥注入到电影中，以冷静观察者的眼光，深刻解读了物质化社会下，精神世界的空虚和错位，其批判笔触犀利而尖锐。该片三条叙事线娴熟而有节奏地交错发展，也带来了全新结构的电影解读，具有“后现代电影”的特点。同时该片将批判性的设问投向1980年代的台湾地区，从经济、文化、人际关系、道德伦理等多方面理性思考社会问题，呈现出一种客观的分析高度。该片的出品时间恰处在台湾“新浪潮”电影由鼎盛走向停滞的发力时期，它的出现是无异于一针强心剂，推动了“新浪潮”的第二轮高潮。28、《东方不败》导演：程小东（1992年）《东方不败》是在特定的条件下创作的作品，之后不可能再出现，在港片的白金时期，一批香港电影处于颠峰时期的精英，徐克、程小东、张叔平、麦子善、李连杰、林青霞等等共同创造了这部超然绝世的武侠电影。《东方不败》的伟大，就在于它可以丝毫不沾染人间烟火之气，尽管资金与拍摄条件的限制使有些意念无法过于展开，但每一个镜头每一个小细节仍都具有一种天马行空飘然绝尘的浪漫感，而同时又可以将人生的种种况味予以浪漫化的处理，如任我行的一句“人心就江湖”便令人感慨万千，同时又不着痕迹，成为中国电影史的名句。这种态度贯穿了整部电影的创作始终，如林青霞的东方不败一角，既具有一种超凡出尘的中性之美，又表现出徐克对权力欲对“英雄”人物的扭曲的意念，东方不败由男变女变化便暗示了这一点。本片的美术尤其堪称伟大，它不同于胡金铨的全然写实，而是在吸收各种美学元素之后，尽情想像及再创作，创造出无比瑰丽与奇异的空间，明末的历史背景也给予徐克等以极大的想像空间，创造出许多神来之笔的设计，程小东更将自己的浪漫派武打风格推向极致，创造出令人瞠目结舌的独孤九剑，而本片竟是在两个月的时间内，与《黄飞鸿Ⅱ男儿当自强》同时拍摄完成的，真可谓是天才之作。另外，本片亦是对金庸原着的笑傲江湖与权力争夺的精神理解与还原最好的一部作品，虽然故事方面改编很大，但如东方不败的蜕变，结尾任我行的杀戮和成为第二个东方不败，都令人看到金庸原着中讽刺权力欲的精神。可惜这样一部再创作过于彻底的影片却得不到金庸先生的欢心，不肯再卖改编权给徐克，这自然是因为两人的个性与才华都过于强大的缘故。而徐克的金庸电影之路也只好到此结束，《东方不败》成为绝响。27、《大红灯笼高高挂》导演：张艺谋（1991年）本片是张艺谋对苏童小说《妻妾成群》的再创作，延续了《红高梁》风格化的色彩渲染，但与《红高梁》的奔入粗犷不同，本片从故事到视觉风格都是压抑和内敛的，就如二太太的心理最后才提示一样，影片的调子也是一点点地推向压抑直到最后的悲剧结局。老爷的面目被隐去，这一风格化的处理取得了很好的效果，象征了悲剧的源头是无形的。也因为这样的处理，本片的色彩渲染虽然铺张，却有着《红高梁》所没有的细腻和微妙，调子更加丰富，可以说代表了《英雄》之前张艺谋对色彩处理的最高成就，很多色彩给人留下很深的印象，如夜晚大宅的幽暗阴郁，室内红灯笼的隐晦阴柔的红光，暗室中从窗口射进来的微弱灯光，象征着压抑中的不可捕捉的希望等等。本片的风格明显有舞台剧的痕迹，故事在一个封闭的空间内发生，很多场景的处理以写意化的方式完成，避免正面描写，细节上也很出色，人物设定与对白都很出彩。《大红灯笼高高挂》以一个深宅大院作为背景，以春夏秋冬划分结构并象征轮回，展示了一个悲剧从发生直到消灭于时空中成为微不足道的回响的过程。26、《阳光灿烂的日子》导演：姜文（1994年）马小军这个名字的由来，据说是因为姜文曾经的小名就叫作“姜小军”，姜文显然是那种首先对自己的内心世界充满兴趣的导演，幸好有与他同时代成长、拥有类似经历的王朔的小说《动物凶猛》为他提供了这样的创作基础。所以当有文革受害者对本片的片名表示不满时，姜文回答说：“对于我来说那永远是一段阳光灿烂的日子。”也是因为如此，《阳光灿烂的日子》虽然是文革时代的背景，却不同于伤痕电影的表现，也得到了和《活着》、《蓝风筝》不同的命运。它记录的是一代人成长过程中微妙的心理变化，姜文以独白的方式开始并贯穿了这部影片，在一开始就告诉观众这是一个介于真实与虚幻之间的回忆或者梦境，马小军在米兰家中玩望远镜，意外地发现了穿着红色泳装的米兰照片等等的场面，就拍出了“回忆”这种似乎隔了一层玻璃，真实又不尽真实的效果，这也是源于王朔原着中的描写。第一次演出电影的夏雨也因为创造了马小军这个鲜活恣肆而毫无矫饰的小孩形象，而成为中国最年轻的威尼斯影帝，使得姜文也表示这部作品的一半属于夏雨。《阳光灿烂的日子》唤醒了一代中国人对自己青春的记忆，上映后创造了5000万票房的奇迹，很多对姜文的这部处女作抱以看笑话的态度的人们被惊得目瞪口呆。25、《蓝风筝》导演：田壮壮（1992年）很多人讲英雄的故事，因为他们崇拜那些孤身上路的英雄，但也有些人不必去讲，因他本身就是这样的英雄，这样的人未必有多伟大，可一定有着带有悲剧和孤独色彩的生命历程，比如田壮壮。当父母在文革中被批斗时，田壮壮作为一个孩子目睹了这些，《蓝风筝》中那个倔强的小男孩，未必不是田壮壮自己的化身。后来，田壮壮讲起《蓝风筝》的创作过程，年轻的他在拍出《猎场扎撒》、《盗马贼》等片之后，一度被迫放下理想拍摄了《大太监李莲英》等一些应景的电影，但姜文等人认真的创作态度让田壮壮感到自己应该珍惜时间，于是他拍摄了《蓝风筝》。《蓝风筝》与田壮壮以往的影像风格相比为之一变，以哀而不伤的态度描绘普通一家的命运，与陈凯歌和张艺谋戏剧化的处理不同，田壮壮的故事非常平和，似乎看不到激烈的冲突，而将矛盾置于平静的影像之下，如林少龙上了次厕所已改变了命运，母亲送别他时也不过淡淡地埋怨几句，但正是这样温和细致的画面下却蕴有深沉的力量，结尾更是意味深远。本片可以说是田壮壮的转型之作，其日后翻拍《小城之春》，纪录片《茶马古道》，均是炫烂之极归于平静，而其源头则都是从《蓝风筝》开始。24、《阮玲玉》导演：关锦鹏（1992年）《阮玲玉》采取了张曼玉与阮玲玉戏中戏的套层结构，用真实的阮玲玉影片片段、张曼玉饰演的阮玲玉拍戏过程，以及关于阮玲玉的纪录片，三重时空穿插构成亦真亦幻的阮玲玉生平，在真实氛围和再度塑造的交叉演绎下，令观众玩味阮玲玉这名特殊的时代女性的特殊性格和命运，同时带出了上世纪三十年代上海电影的发展。阮玲玉这一角色使当时还未获业内及观众普遍信任的张曼玉获得包括柏林国际电影节银熊奖、芝加哥、日本、香港和台湾在内的六个“最佳女主角”奖项。育阮玲玉这样的女人的上海，自身的复杂魅力，是关锦鹏表现功力的一大体现，影片少有全景式的室外戏，而多是中景、近景、室内特写等，却并没有影响影片传达上海独特的城市文化和城市韵味，影片中张曼玉饰演的阮玲玉在舞池里跳舞一段，更是将这个聚光灯下美丽女人的落寞，和十里洋场的惶恐暗涌，刻画到极致。本片的剧本创作、摄影剪接技巧、重现历史的功力、演员的表演，甚至美术、音乐都达到一个高峰，是九十年代初最精致严谨的电影作品之一，也可以说是最可以代表关锦鹏情怀的一部电影。而本片最动人的地方也就在这种情怀上面，它将关锦鹏的女性意识和关怀，那种温柔的力量表现到让人心醉且心痛的程度。23、《我这样过了一生》导演：张毅（1986年）能达到《我这样过了一生》这样的事业最高峰，在人的一生中已算不易，可是张毅和杨惠珊却转身去研究琉璃艺术，也同样达了旁人难以企及的至高艺术境界，不管是电影还是琉璃，这对银幕夫妇都书写了惊世的传奇。这部电影的空前成功，很大部分来自杨惠珊的表演。女主人公桂美跟着表姐逃难到台湾，嫁给酒店服务员侯永年，并为他抚养三个儿女，在历经了人生的诸多坎坷之后，她张于有了自己的产业“霞飞之家”，桂美却患了癌症。该片改编自“新女性主义”作家萧飒的小说《霞飞之家》，大气而细腻地刻划了一个苦难而坚韧的中国传统女性形象，通过1950年代到1980年代近三十年的时间段，描绘了一幅台湾地区社会变迁的历史画卷，同时通过历史折射出女性的生活和命运。杨惠珊为了塑造这个人物，不惜牺牲自己有口皆碑的魔鬼身材，增胖20公斤表现桂美中年发福后的模样，成为华语电影演员中为角色牺牲的典范。桂美的形象虽然没有摆脱传统中国女性的婚嫁观念，却凸显了中国女性性格中最精粹的美德。而电影虽然颂扬了这样的美德，却又对传统的婚嫁观念做了不算彻底但耐人寻味的批判。该片对女性主义话题的探讨在华语电影中颇为新颖而独特，其写实性长镜头的运用也极有创意。该片获得第22届金马奖最佳影片、最佳导演和最佳女主角，杨惠珊已臻化境的表演达到了台湾地区女演员中一个里程碑式的高度。22、《天云山传奇》导演：谢晋（1980年）早期的电影金鸡奖深具严谨的学术性和权威性，所以虽然第一届金鸡奖的最佳影片并列颁给《天云山传奇》和《巴山夜雨》，却是极具含金量和公正性的，金鸡奖评选委员会给《天云山传奇》的评语是：“比较深地反映了我国近二十余年社会生活中的一个侧面，充满激情地创造了动人的银幕形象，发挥了电影作为综合艺术的丰富表现力”。虽然是讲政治运动中的故事，谢晋却只是将时代作为大背景，而把人物推向最前台。天云山考察队政委罗群和女队员宋薇行将结婚时，罗群被划为右派。宋薇悲剧性地嫁给考察队反右领导吴遥，此时电影的矛盾张力已经被展开，交错着历史悲剧和人物个人命运千丝万缕的复杂联系。冯晴岚勇敢地顶住压力和罗群结婚，相携度过最痛苦的岁月，尤其是冯晴岚在雪地里拉板车送重病中的罗群去公社登记结婚的段落，成为中国电影只上最具心灵震撼力的画面之一。多年后，宋薇发现了吴遥一直在诬陷罗群，便不惜一切代价为罗群平反，兼具中国女性传统美德的冯晴岚却离开了人间。幡然醒悟的宋薇代表了人性的回归，而冯晴岚的形象则成为中国电影中女性高尚情操的集大成者。《天云山传奇》留给观众极大的思考和回味空间，将探索历史之手纵横二十余年。谢晋将道德伦理元素注入历史的背景中，形成了自己独特的“谢晋电影模式”，关于这种模式的探讨和争论，也一度升级为一种深具挑战性的文化现象，而《天云山传奇》正是“谢晋电影模式”后期高峰的开始之作，是谢晋最典型的“小人物，大历史”电影。21、《大路》导演：孙瑜（1935年）孙瑜是中国电影三十年代的重要导演，也是中国第二代导演中接受西方电影教育的电影工作者的代表。他的电影，表现出极高的技巧，同时又情感丰富，富于生趣，充满浪漫与青春的气息，被称为“电影诗人”，同时又表现出强烈的社会正义感和民族责任感，而《大路》正是孙瑜将这两点特色完美结合的一部作品，也是孙瑜的代表作之一。《大路》以一群筑路劳工修筑一条战时公路为背景，以浪漫的处理手法，表现工人们青春热情的生命，青年之间纯洁的友谊，充满理想主义的色彩，更在青年们挥镐拉纤的劳动中首次在电影中表现男性健硕的身躯，在那样一个民族危亡的岁月里颇具鼓舞人心的力量。在当时这样的表现无疑是相当前卫的，因为中国电影此后就要一直到李小龙和张彻的时代，才再次开始在银幕上表现男性健美强壮的体魄，从这一点来说，“电影诗人”的孙瑜不仅仅有“婉约”，更多的还是“豪放”。这部半有声片中由聂耳作曲、孙瑜作词的两首歌在片中起到了画龙点睛的作用，“压平路上的崎岖，碾碎前面的艰难！我们好比上火线，没有退后只向前！”的《大路歌》和“看岭塌山崩，天翻地动！炸倒了山峰，大路好开工！挺起了心胸，团结不要松！我们是开路的先锋！”的《开路先锋》很快便在中国观众中传唱开来，成为早期中国电影最经典的歌曲之一。拍摄结尾敌机来袭的戏时，甚至使用了航拍的手法，而牺牲的工友们在特效中重新站起，唱着歌继续向前的结局更是以浪漫主义的手法给人以至深的感动。20、《风柜来的人》导演：侯孝贤（1983年）1983年，侯孝贤拍摄了《儿子的大玩偶》和《风柜来的人》两部电影，其中《风柜来的人》是他第一次和才女编剧朱天文合作，从而确立了他们长期合作的固有模式。该片获得1984年第六届法国南特三大洲国际电影最佳影片奖，使侯孝贤脱颖而出受到瞩目。该片也是侯孝贤的里程碑作品，运用了散文诗般“诗性追忆”的电影语言，同时大量的深焦和远焦镜头也成为该片的主要镜头运用方式。散文诗方式确立了侯孝贤以后电影叙事的特色和走向。该片叙述了悠闲的渔村里，主人公阿清和伙伴们的青春浪费在胡作非为之中，电影用散文诗一般的笔触描写他们无所事事的生活。而另一方面，他们去高雄后，生活完全发生了变化。两种截然不同方式的罗列，展现出两种文化的矛盾冲突和其中深层次的变化，也是对中国台湾社会从传统农业进入到工业化阶段的思考和回忆。该片在电影语言的原创力方面比之以住的台湾地区电影更为强烈，同时对青春期的反叛和迷茫刻画深入而又更具有自觉性，代表着侯孝贤走向成熟和崛起。侯孝贤曾经评述过自己的电影理想：“我觉得总有一天电影应该拍成这个样子：平易，非常简单，所有的人都能看。但是看得深的人可以看得很深，非常深遂。”《风柜来的人》是他这种追求最明晰化的例子，电影最后对阿清和他的伙伴们的命运走向没有作任何交代，只把镜头定格在阿清脸上，没有给出一个准确的答案。这种弱化电影戏剧冲突的表现形式，标志着侯孝贤走出了台湾主流商业电影戏剧冲突模式，侯孝贤自己曾说：“拍完《风柜来的人》后，我对电影重新认识，我感觉那是另一种语言。”从此他进入到艺术作者电影领域。电影中的青少年庹宗华、张世的表现已初露锋芒，表演没有受到镜头的约束，自然而本色。19、《孔雀》导演：顾长卫（2005年）作为与第五代导演同期的摄影师，顾长卫的作品同样充满了第五代的厚重感，这一点虽然是意料之外，又并不意外。《孔雀》不仅仅是近年来少有的佳作，即便放到第五代电影的众多杰作中比较，也是一部相当难得的作品。奥森·威尔斯的《公民凯恩》的结构，被喻为“剥洋葱”，几个人对凯恩的回忆，并非并列，而是互相印证和推进，直至最终剥出一个真实的凯恩，是剧作的经典。《孔雀》的结构，也有类似的精彩，三段式的故事，并不是简单地以兄弟三人的故事平行发展，而是互相对照和揭示，最终交待出一个完整的家庭的悲剧和宿命式的轮回。在影像上，摄影师出身的顾长卫以极为真实和细致的态度还原了七十年代的生活环境，在构图与色调上偏于温和中正，而往往蕴有内在的张力，运镜也相当平稳，较少变化。影片影像的风格与其叙事风格类似，都有一种极端的冷静，似乎并不加以任何判断，而正是这样的冷静，赋予影片以相当残酷与无情的气质。很多时候，顾长卫令残酷随郁的事实，用唯美的画面予以表现，造成强烈的反差，予人以强烈的心理震撼，如其中父母发现姐姐与弟弟的阴谋，在饭桌上将白鹅毒死一段。顾长卫的镜头运用可谓高超，如常用远景、变焦和打光的效果，令一些卑微的小人物看起来面目模糊，强调普通人的卑和不足道，或以摇镜使对美好事物的展示在同一镜头内变成丑陋的，造成强烈的对比。《孔雀》最大的特点，就是其叙事和影像，始终不温不火，全片几乎找不到一个风格化的和突兀的镜头，然而其内在的力量感却始终有一种令人窒息的压迫力。对于影片的片名，顾长卫解释说，“就你孔雀一样，人与人之间也是有观赏性的。无论你的欢乐、痛苦、悲伤，实际上别人都在观看。”18、《大闹天宫》导演：万籁鸣（1964年）中国动画片当之无愧的代表作品，将“中国学派”的动画美学发扬到极致，在故事性方面以《西游记》为蓝本，造型与背景设计由张光宇及张正宇兄弟负责，在故事表现与美术设计方面均表现出令人惊叹的想像力，电影成功塑造了孙悟空这样一个蔑视权威，反抗一切建制的英雄人物，具有极强的精神感染力。在《大闹天宫》中，我们可从中看那种我们每个人心中都存在着，却又无法做到的不甘于被世界束缚的愿望。同时这部动画片又首次将几千年来中国人想像中的奇妙仙境与神话人物变成形象，如天宫、花果山、哪咤、龙宫、三头六臂、七十二变等等等等。影片在趣味上毫不逊色于任何一部迪士尼动画，而在美术造型方面则表现为彻底的中国传统艺术风格，影片的拍摄借鉴了中国山水绘画、民间及佛教绘画、中国建筑、雕塑、京剧等等的艺术形式，达到很高的成就，如天宫的设计，金壁辉煌而充满晦暗之气，而花果山则色彩单纯充满生机，在人物造型和布景方面融汇变通，表现出天马行空的想像力，武打和动作方面则借鉴京剧，是一部非常具有浪漫主义色彩的影片，邱岳峰的配音更成为影片的点睛之笔。影片在国际上影响巨大，着名影评家凯恩·拉斯金评论说：“这部影片可以和《圣经》中的神话故事以及希腊神话传说媲美。它们同样是充满了无穷的独创性，迷人的事件、英雄式的行为和卓越的妙趣……影片导演万籁鸣在现代动画电影史上的地位，通过该片应该得到国际性的承认。”另外，本片亦是一心想拍摄《西游记》的徐克的最爱，在中国电影百年选票中被徐克名列第二位，排在它前面的只有中国第一部电影《定军山》。17、《饮食男女》导演：李安（1994年）《饮食男女》为李安自《推手》、《喜宴》之后，“家庭三部曲”（又称为“父亲三部曲”）的最后一部，也是首次加入美国编剧李安的作品。影片巧妙地将男女之情（亲情及爱情）和中国人最讲究的饮食文化结合在一起，展现现代家庭中老一代和新一代的不同生活态度。朱家三个女儿难得和厨师爸爸一起吃顿饭，每次吃饭成了一家人联络感情的例行公事，一家四口的重要决定都在饭桌上宣布。影片用大量篇幅表现老朱准备菜肴的情景，他的专注与热忱，似乎把对家庭、对女儿们的全部感情都倾注在手下的菜肴里。但到了饭桌上，他却成了女儿眼中不苟言笑、不解风情的老顽固。朱家三个女儿各自都有一段看似夸张，又实际上完全缘自她们性格的感情关系，老朱和锦荣出人意料的老少恋情才是埋伏的最深，一发惊人的意外，这些情感关系给观众造成的是此起彼伏的惊讶。违反既定印象的角色刻事与情节发展，一方面造就喜剧效果，另一方面也隐约透露作者（导演）对人们固有观念的逆反情绪。和前两部作品一样，李安在《饮食男女》中讨论的，仍然是中国人社会中传统与现代的撞击及东西方文化的差异。通过片中无处不在的中国美食，观众体会到“饮食男女，人之大欲”的现代化解释。在这部电影中，李安展现了自己擅于细腻铺陈情感故事的才华，将中国人伦理情感的趣味与冲突表现得丝丝入扣。影片的手法仍是喜剧式的，用饭桌将表面上四分五裂、冷淡疏离的家庭关系表达出来，还通过烹饪细节阐述个人的哲学理念和家庭观。影片中，一浪高过一浪的矛盾冲突，随着菜肴的浓汁重酱泼洒开来，凭借郎雄、归亚蕾、杨贵媚、吴倩莲和张艾嘉等演员的出色演绎，成为华人影史当之无愧的一流作品。16、《十字街头》导演：沈西苓（1937年）赵丹刚出校园时，和一些朋友租最便宜的房子，房间里空徒四壁，只有学美术的朋友在墙上挂了一个石膏头像，作为房间惟一的装饰。了解了这件事，再看《十字街头》，会多感受到很多温暖感——《十字街头》的破房间里也有一个石膏头像，可是被赵丹找到工作时激动地摔掉了。当然，《十字街头》并不纯是赵丹的回忆，更多的是经历类似的导演沈西苓的回忆，也是那个时代的很多知识分子，青年时代共同的生命的记忆，这样的记忆是美好纯真而勇敢的，是虽然物质贫乏而精神上如此饱满和纯净的，这就是《十字街头》最先展示给我们的。最精彩的配角就是那个美术系的学生阿唐，有一只鸡固然乐得不能再乐，没有饭吃也一样无比开心，随时随地吹善意的牛皮，而赵丹的老赵，亦是找到一份工作即可以自封为“无冕的皇帝”，和隔壁的住户像孩子一样打闹还乐此不疲，在十字街头上唱着“没有钱也要吃碗饭也要住间房”，快快乐乐地跑上楼，被包租婆催债也只是让人绝倒地偷偷骂上一句“这个可恨的老太婆，简直比《罪与罚》里的老太婆还要可恨”。《十字街头》的美好和纯净是中国后来的影片中非常少有的，我们在今天也只能在影像中重温那样一种温暖的情怀了。而《十字街头》如果以一部青春爱情喜剧的类型来看，是后来再没有同类影片能够超过的，而且所有这一类的影片与之相比都好象小儿科。但更重要的是，这部影片成功地表现了这一代中国青年学子的迷茫、欢乐、忧伤、苦恼，虽然被浪漫化处理但如此真实的生活状态。需要说的是，电影开头所表现的一种有些严肃的迷茫的情境（这一段其实是影片最令人难忘的段落，不同于之后的喜剧化处理，而是相当富于影像的诗意感），以及结尾几个青年的选择，这一类比较严肃的部分，是在当时迫于压力做了很多删减的，相信如果没有这些删减，《十字街头》会是一部比我们今天所看到的更加经典、更加精彩的电影。15、《活着》导演：张艺谋（1994年）作为一部小说改编的电影，余华原着中对“活着”意义的阐释，即在命运最为严酷、生存最为艰难的时候，“活着”本身即成为生命最大的意义，人不再为其它的任何事情而活着，而“活着”即是对命运的抗争，对生命的坚持，这样的精神在电影中被削弱了，这是首先应该看到的。但作为一部电影来说，《活着》自有其本身的意义所在。《活着》的影像继承了《秋菊打官司》之后归于平淡的视觉效果，以平实真实的态度，记录自解放之前到文革之后中国人的一段生活状态，也正是这样的态度，使张艺谋可以以平和的视角捕捉到一代中国人真实的生存状态，使其细节的表现具有感人至深的效果，如凤霞出嫁一段，一家人在毛主席像下合影，凤霞坐着自行车离开，又跳下车来回头找父母，这一段就有很催人泪下的效果，因为具有极为真实的质感。葛优在本片中的表演可谓不着痕迹，从浪荡公子到破落子弟到老实做人一直到最后安于天命，正是一代中国人生存状态的写照，因此也有人认为福贵这个角色在这部具有史诗气质的电影里，其实正是中华民族近代命运的象征，如抢夺了其房产的龙二象征着对近代中国进行了欺凌的西方暴发势力，而福贵重返老宅，重新开始新的生活，则象征着中华民族重新面对自己的位置，以知耻而近乎勇的态度开始新的奋斗等等。影片基调平实稳重，首次表现出张艺谋对大局观的把握能力，而在这样的大局观下，张艺谋亦能妙笔迭出，令影片始终在感人至深的基础上给人以震撼，很多影像堪称经典，如表现战争发生一段，是福贵一伙正在演皮影戏，银幕上的才子佳人的幕布忽然被刺刀割开，而后露出一副乱世国难图，造成极端的反差；又如福贵等被俘一段用上了大音希声的效果，大远景里无数的士兵向福贵几人追来，而没有任何背景音，之后一个小战士用刺刀挑起皮影对准太阳，象征着新的生命阶段再次开始。而凤霞生孩子时，“反动学术权威王斌”被七个馒头一缸水撑晕过去，导致凤霞大出血而死的段落，更成为被津津乐道的经典黑色幽默。14、《芙蓉镇》导演：谢晋（1986年）作为中国影坛巨擘级人物，谢晋是一位和时代同步的导演，他的电影总是敏锐地抓住当时人们的审美和心灵需求，传达出引起共鸣的影像语言。而这些作品又是经得起时间考验的，有一种历久弥新的不衰魅力。余秋雨曾经说过：“评论谢晋并不是一件轻易的事，因为他早已成为当代中国人集体审美历程中的一个组成部分。”在新中国成立后的各个时期，我们都能找出谢晋深镌历史烙印的作品。而《芙蓉镇》则是他艺术生涯最颠峰的巨作，其对人性、民族性在大历史中的刻画之深遂，为中国电影少见。《芙蓉镇》以普通人在历史洪流中的命运遭遇，折射出人性的光辉和丑陋的极端反差。该片以编年史的方式，用1960年代初到1970年代末二十年的鸿篇巨制铺陈出对历史的回顾和反思。湘西芙蓉镇上，“豆腐西施”胡玉英和丈夫黎桂桂靠卖米豆花勤劳致富，却成了国营饮食店经理李国香的眼中钉，“四清”运动时，身为工作组长的李国香公报私仇，将胡玉英家划为新富农，并没收了新房，黎桂桂被迫自杀，人性丑陋的一面在历史的风暴中暴露无遗。而文革中，胡玉英和“右派分子”秦书田的爱情，则凸显了逆境中人们对温情的美好追求和向往，而随之而来的更大的坎坷，却依然没有将他们击跨。文革结束，两人被平反。皆大欢喜的结局处理正是对人物命运和历史联系的多重解构和认识。谢晋延续了继《女篮五号》、《舞台姐妹》、《红色娘子军》等电影一贯关注中国女性命运的题材风格，将一个沉重的故事讲得哀而不怒。刘晓庆和姜文的表演成为经典绝配。尤其是姜文优异的表演，很难相信他当时仅仅才23岁，就塑造出了一个年龄跨度极大的知识分子形象来。电影中另一个为人称道的表演来自李国香的扮演者徐松子，她牺牲了自己娇好的形象，把李国香见风使舵的狰狞嘴脸打造得全无表演痕迹，令人不禁为之击节。13、《林家铺子》导演：水华（1959年）作为受到第五代导演普通推崇的一位前辈，水华以厚重而独特的电影美学以及与世无争的人格魅力得到了人们的尊重。他的代表作品《林家铺子》拍摄于1959年，这一时期的中国电影在意识和主题上往往较为简单，如《林家铺子》的开头和结尾所昭示的一样：林老板是小剥削阶级，他上面有大剥削阶级，下面有被剥削阶级，但是水华就是在这样的框架中拍出了一部杰作，本片也是水华在传统电影技法的基础上，控寻民族电影美学的代表作品。整部电影的基调哀而不伤，在构图用光方面每一个镜头均极为考究，然而又含而不露，整部电影有黑白片的风格，不重色彩的张扬，而注重调子的丰富和韵味。整部电影的节奏亦是如此，并没有过火的段落，而始终保持一种含蓄内敛的叙事状态。影片由夏衍担任编剧，对茅盾原着精神进行了精彩的还原，在这方面其主演谢添功不可没。谢添可谓是在石挥之后，姜文之前的又一位全才，多才式艺，演、导俱佳，如果说《茶馆》是他的导演代表作，《林家铺子》则是他的表演代表作。表演之前谢添的启发很大，谢添的表演也正是突出了林老板的这一特质，使这个角色成为异常血肉丰满，立体真实而并非仅以善恶来衡量一个人物。他八面玲珑，在余会长面前，他谄媚讨好，装出副可怜相；在同行面前，他巧颜辞令，而又掩饰不住竞争的敌意；在讨债人面前，他苦苦哀求解释，而眼睛里又不断地对对方察颜观色；在被抓之后，他失魂落魄，眼神里都是绝望；而在他抓住一·二八抗战之机，出卖一元货，到王老板家强搬货物时，又是一脸的残忍和轻蔑；当朱三太和王寡妇向他讨债时，他又装出一副财大气粗无所谓的样子，哄骗得可怜人为之相信。这个角色不仅达到了谢添个人表演的颠峰，也成为中国电影的一个不朽形象。12、《一江春水向东流》导演：蔡楚生、郑君里（1947年）中国电影史上第一部具有民族史诗气质的电影，同时也是充满了争议的一部电影。在手法上，有人指其媚俗平庸，也有人赞其博大精深，在意识上，有人称其代表了当时民众的呼声，也有人称其意识形态过强，有损于影片的艺术性。但无论如何不可否认，《一江春水向东流》是对中国电影和中国人的生活影响至深的一部电影，尽管没有得到所有人的认同，但它杰出的艺术性仍将使其成为中国电影史上最伟大的杰作之一。《一江春水向东流》的手法极为平实，在艺术表现上追求真实，它最大的成就在于可以在宠大的格局之内，演绎一个家庭在十年章的变迁悲喜，人物事件繁杂而毫不紊乱，显示出极高的控制力。本片以时间为划分，涵盖了整个抗日战争在内的近十年时间，包括从上海到重庆的众多地点，以抗日战争为背景，表现张忠良从一腔热血到渐渐堕落的过程，在史诗背景下表现一个家庭的悲剧故事，整个抗战历史也经由短暂的影像得到很完整准确的穿插。影片真实厚重的表现使影片极具感染力，五位主演：白杨、陶金、吴茵、舒绣文、上官云珠，均为当时中国电影界第一流的演员，他们的表演都可以说达到了超一流的水准，也因为这样的艺术特色，影片在当年感人至深，创造了“万人争看一江春”，无数人为电影中人物的命运唏嘘落泪的效果。影片是在特定的历史情况下产生的作品，可以很明显地看出其中的左翼倾向，结尾吴茵饰演的婆婆怒斥张忠良的话语，其实正是蔡楚生等将矛头指向当时的国民党政府，张忠良的名字“忠良”二字，大约也就是对应了国民党的“国民”二字吧。当然，作为一部半个多世纪前的电影，在今天应该更多地关注其艺术性，而抛弃影片的意识，《一江春水向东流》也毫无疑问是中国电影史上永远不能跳过的一部作品。另外需要补充一点，后人提到《一江春水向东流》，往往只记得蔡楚生，实际上这对郑君里颇不公平，据当事人回忆，《一江春水向东流》拍摄时间达二年之久，之间非常困难，所有工作人员均只拿基本生活费，蔡楚生有一段时间染病卧床，只负责整体艺术构思和指导，很多具体拍摄都是由郑君里完成，可以说对这产史诗杰作贡献不小。11、《我这一辈子》导演：石挥（1950年）石挥是我国回顾中国电影时最不应该忘记的名字之一，他是中国电影史上一位杰出的人才，在表演、导演方面均达到第一流的高度，而在艺术理论方面亦留下相当珍贵的着作，他从话剧到电影所塑造的人物，涵盖三教九流，千人千面，曾有“话剧皇帝”之称，而其电影的最高成就，则要数1950年的《我这一辈子》，石挥在这部电影中所表现出来的导、演高度，在之后罕有作品可以超越。《我这一辈子》改编自老舍的同名小说，影片最令人难忘之处，在于可以将老舍笔下独特的老北京味道，和一种独属于小人物的看待历史与世界的，淡淡的五味杂陈的意味完美地以影像还原出来，虽然是电影，但始终弥漫着一种小说式的格调。为了表现这种意味，石挥以第一人称旁白的方式贯穿了这部影片，在一开始即以倒叙的方式回到几十年前，可以说自费穆的《小城之春》之后，王家卫的《东邪西毒》之前，就要数这一部旁白运用得最为精妙和令人难忘。影片的格调十分淡然和真实，似乎从一个市井小民的口中娓娓道来，却又在其中蕴含着历史与命运的沉重感，其中申远这个角色，更是石挥为了表现历史的进程而加入的，他和石挥的“我”之间的友谊和不同，见证了历史的发展，也使影片的基调更加深沉厚重，影片的大格局之内，几十年间种种社会、人物之变迁，也得以一一展现。石挥的表演在本片中更是达到了难以超越的高度，他所饰演的“我”，纯是与世无争的小人物，安于天命、逆来顺受，而又独有一种小人物的高贵，石挥在本片中化身为这一善良懦弱的小小巡警，在“我”的几十年的生命历程中，无论北京小人物独有的自得其乐自我安慰，青年时代的热情和对未来充满憧憬，中年时代备感压力苦苦支持，还是老年时妻亡子散、流落街头，陷入绝望的状态。由石挥演来都挥洒自如，不着痕迹。堪称中国电影史上最伟大的几个角色之一。10、《一一》导演：杨德昌（1999年） 如果非要限定一个词来形容这部电影的话，我们想说的是“穿透力”。杨德昌就是有这个能力，把我们从那些最庸常的生少中解脱出来，而直指纷繁表象背后的简单与空虚。这是一部真正讲述生命的电影，其实它的故事架构已经暴露了这种野心，当然最终的成品也没有让这种野心蒙羞。电影以婚礼开始，以葬礼结束，其间是简南峻一家老小亲戚朋友所遭遇到的最平常的事，正因为其平常，所以这些事也就代表了人间最普遍的一种状态。杨德昌正是要用这些事件向生命发问，道出我们心中最孱弱的心病。有人说，杨德昌的这部电影讲了台湾地区当代中产阶级家庭的问题，这是对的，但绝对不止于此。它讲了一个台北中产家庭琐碎的日子：小舅子结婚，婆婆中风，自己的公司陷入财务危机，老婆突然对人生意义产生了疑问，自己遇到了初恋女友，小儿子老爱提一些刁钻古怪的问题，女儿开始试着和一个男生交往……每个人都有着自己的问题。但杨德昌与以往不同的是，虽然他仍然对社会现实进行了疯喻，但已经不是像以前在《恐怖分子》或者《独立时代》中对现实那样狠狠地敲打。或者说，在这部电影里，现实已经不再是独立于个体之外的异物，现实是由一个个的个体组成的，所有的问题，归根结底都是人的问题。只要有人，这些爱惑怨痴都是常态。整部电影正是在这样一种宽容心态下对人生的检视，一切都是那么的清楚。杨德昌还原并提纯了我们人生中最重要的生命经历：孩童时对世界的好奇与不理解；青春期对爱情的渴慕；一瞬间对生命意义的迷惑；想像生命重来一次的话，自己会怎么样，然后无奈，一切已经发生。片中仍是杨德昌一贯拥有的思辩，一些台词简单却直抵人心。比如简洋洋稚气地发问：我们是不是只能看到前面的东西，看不到后面的东西，那我们是不是只能看到一半的东西；比如金燕铃饰演的简洋洋妈妈失声啜泣：为什么我的人生这么少，几句话就讲完了。这部片子最让人心动的，是片中所显现出的超然，以及因此而生的那份诗意。简洋洋在黑暗的电教馆里，看到女同学“小老婆”掀起的裙子，在银幕上的电闪雷鸣的映衬下，显得那样神秘与惊心动魄。这一幕可以说是近些年华语片中最自然也最让人惊艳的镜头。而简南竣与从前的女友在山上向下走的过程，空阔、漫长而静止的镜头里，似乎让人看到了时间，看到生命的潮涌以及终归于平静。这部电影，结束了杨德昌与现实对抗的愤青岁月。它向我们讲述了生命的简单，简单背后的无意义，以及无意义的必然。但它不是库布里克似地把自己与上帝并列，它只是让我们和它一起拥有了更宽阔的目光，一起看到了一生的简单与孤单9、《花样年华》导演：王家卫（2000年）故事讲1960年代，一个男人和一个女人是隔着门的邻居，因为怀疑自己的配偶有染，而互相接触，然后不知不觉两人成了跟他们配偶一样的关系，最后两人克制地分手，女的在香港生下一个孩子，男的去了新加坡。几个年头后，他跑到吴哥窑，把这段心事说给一棵树听……这是一部纯粹的爱情电影，没有什么时代的风云际会，或者家庭、阶级等让电影能够活色生香的元素，它甚至连《春光乍泄》那样的同性恋包装都没有。它只是用一部电影的时间，老老实实地讲了一个故事。可以说，这种纯粹成全了这部电影。在华语影史上，格局恢宏的电影多的是，而像《花样年华》这样，把目光限定在两个人身上，如此专情地叙述一段感情从无到有再到黯然分手的电影，却是少之又少。它把观众和剧中人拉得很近，近得可以闻到男女身上的烟味与脂粉香，近到让人觉得恍惚。它就像一个放大镜，把两上人之间那种抗拒与吸引拍得纤毫毕现，它拍出了看似平淡里的戏剧性，无聊缓慢中的悲情。当然，这也成了影片公映时一部分攻诘的目标，[b]作为“文以载道”传统格式化出来的批评者，不能忍受一部电影居然可以找不出任何让他们拔高与解读的符号。 其实这正是这部电影的优秀所在，在于其形式上的完美，在于导演技法上的精准，在于其形式与内容的高度契合。像偷窥似的镜头，20多套的旗袍，烘托出浮华旧梦的暧昧；周慕云与苏丽珍的配偶的刻意不出场，场景的刻间简化，以及随音乐而起的慢镜，将看似喧闹中人的孤独表现的入木三分，特别是那几段慢镜，能让人感到时间的粘滞，带着发酵的香味。而那些看似重复的台词，以及重复出现的音乐，都让影片有了一种很强的音乐感，与周慕云和苏丽珍之间的情感变化深度合拍。说到这部片子，还不得不提表演，可以说，这部片子让张曼玉和梁朝伟同时达到了顶点。有时候你甚至能感到他们骨子里散出的1960年代的气息，不用演就那么站着已经戏味浓厚，当时就有媒体对张曼玉那只紧抓右臂逐渐上抬左手的演技大加褒奖。这是王家卫真正一部化繁为简，风格化却又深得内敛之道，真正有了大家气象的作品。[至于一些对它的评论，大体上可以用一个例子来比喻，就像有些人看到江南的某处园林，说不好看，不自然，没有拙朴之气。这不是不喜欢这处风景，他是不喜欢园林8、《马路天使》导演：袁牧之（1937年）1937年中国电影出品了两部经典之作，《马路天使》和《十字街头》，这一时期中国电影的发展也到达了一个高峰，然而正是这一年日本动了全面侵华战争，中国电影正常的创作也由此中断，但也正是因为面对日本军国主义侵略的威胁，使得这一时期的中国电影作品具有了很高的思想性，比如《马路天使》，尽管全片都贯穿着浪漫主义的氛围，其基调却是严肃的对社会问题的控诉，而周璇唱《四季歌》一段，袁牧之更是根据唱词剪进了抗击敌人入侵的影像，最后则唱出“血肉筑出长城长，侬愿作当年的小孟姜”，以此鼓舞国人。袁牧之是从戏剧界转向电影界的左翼文化人，看得出他的电影受西方电影理论影响很大，表现出很高的技巧，如《马路天使》开头赵丹饰演的吹鼓手参加游行，袁牧之根据鼓点的节奏剪出的一长段蒙太奇，就非常华丽，富于创意和很强的音乐感，且顺便交待出主要人物，以及整部影片的氛围和基调。本片还是周璇的银幕处女作，之前的周璇仅仅在歌唱界有点名气，但袁牧之一眼看中了周璇气质中的纯真和柔弱，尤其是听说周璇幼年也有着片中小红的类似经历，曾被拐卖之后，更坚定了请周璇担任影片主演的决心。《马路天使》中周璇和赵丹，共有一种纯净天真的气质，令这个具有悲剧色彩的故事更加让人感动。赵丹的表演既富于强烈的个人魅力，又表现出赵丹年轻时表演的独特的生动自然质朴的风格。周璇和赵丹在对面的楼窗前变魔术的段落表现出异常浪漫和温暖的情怀，也由此交待出两人的关系，第二次隔窗对唱《天涯歌女》，则是两人关系的发展，周璇给鸟笼中的鸟喂食，象征着她自己被束缚的命运。“小妹妹唱歌郎奏琴，郎呀，咱们俩是一条心”的《天涯歌女》，在今天仍然是被传唱和多次翻唱的经典歌曲。《马路天使》是一部表现社会问题的电影，影片从一开始即交待出，这是关于社会下层人们生活的电影，电影的第一个镜头，从高楼大厦（模型）的楼顶向下缓缓移到地下，即明确地暗示了这一点。影片对市井街坊之间，人们间的生活和美好情谊的描绘十分生动、感人，富于浪漫主义色彩和喜剧色彩，每一个小配角个性都十分鲜明，令人难忘，但随着故事的发展，这些人的生活和命运逐渐受到威胁，尽管逃离了家，仍然无法摆脱黑暗社会的控制，最后小云惨死，电影给出了一个悲哀而又留有希望的结局，表现出袁牧之关注社会问题并期望以文艺作品改良社会，唤醒人们对社会阴暗面的关注的希望。7、《红高梁》导演：张艺谋（1987年）张艺谋的第一部作品，同时也是他最具力量感的一部作品，这是一次真正意义上的厚积薄发，是当年那个生活里沉默寡言，默默创作的张艺谋在银幕上一次酣畅痛快的渲泄，这不仅仅表现在他在这部作品中首次创造出了“把颜料桶泼向观众”一般的视觉效果，也在于它拍出了之前中草药电影中少有的粗犷与豪迈，在这部电影中，人类文明中的一切矫饰与规则都被打消，而只留下关于生存的一切本能，如其中赵季平为影片所作的配乐，豪迈奔放，勇往直前。应该说作为第五代导演的代表，张艺谋和陈凯歌在一开始精神上是很像的，只不过陈凯歌较偏重理性思辩，张艺谋偏重感性，重视象征的意象，《红高梁》和《黄土地》一样，是将民族这一抽象的概念，具象为一片土地上的人们的生存状态。《红高梁》的视角所取，是一种奔放豪迈的状态，他们狂放的生命力喷薄般不可阻挡，“红高梁”来自土地，也是这种生命力的象征，而影片中浓烈的视觉效果的运用，成为张艺谋完成他的这一理念的工具，如影片开头的颠轿一场戏，张艺谋拉来了几卡车黄土，在“颠轿歌”的歌声里，硬是颠出了黄沙漫天的效果。姜文和巩俐在高梁地里相遇那一段，拍出了少有的原始而粗犷的意味，而又具有一种象征生命的寓意。最为风格化和寓意深远的一幕还是影片的结尾，姜文带领村民伏击鬼子的汽车，土炮失灵，村民们举着土制的炸药冲向汽车，“我奶奶”和村民全部牺牲之后，鬼子的汽车在爆炸声中变成粉碎，这时天地仿佛都被染成了红色，日食出现，孩子唱起儿歌，这一系列极具象征意味，充满了远古式图腾感的画面可以看作是张艺谋对于民族、生命等等的全部诠释。《红高梁》中加入了很多对民俗的描绘或演绎，造成了令人相当难忘的效果，如“我爷爷”在酿的酒里撒尿，所酿的酒竟成了传说中的上等好酒，而后酿酒也从此成了一种仪式。《红高梁》的世界其实是一个象征化了的世界，比如其中日军镇压杀害村民一段戏，显然象征着一个民族生生不息的生命力，并不可以为外力所改变。这是张艺谋纯然感性，直觉地对中华民族的认识，它的成就在于拍出了原始的，虽然并不真实但又无法否认其真实的生命状态。而第五代的电影人本来就是在比任何人都艰难的条件下，完成了自我的人格与思想塑造的一群人，所以这并不意外，甚至可以说，《红高梁》比后来的《活着》反而更多地拍出了“活着”的质感。6、《牯岭街少年杀人事件》导演：杨德昌（1991年）《牯岭街少年杀人事件》改编自一起真实案件，就发生在1961年杨德昌所在的学校里，杀人者与杨德昌同届，甚至和杨德昌有很多共同的朋友。30年之后，成为一个导演的杨德昌把这段记忆拍成了一部电影。在杨德昌冷静的镜头下，这部电影并未仅仅成为一部对残酷青春的描绘，它包括了对社会、理想、青春、成长等等的思考，《牯岭街少年杀人事件》的杰出，就在于可以有许多种解读的视角，而每一种都可以解读出一部杰作。《牯岭街少年杀人事件》的主角们虽然都是孩子，但这部影片却可以作成人式的解读，比如说它描绘了理想主义者的悲剧，理想主义者成为世界的牺牲品，Honey在台南的时候，看了《战争与和平》，他一个向小四讲起一个“老包”（彼埃尔）“堵拿破仑”的故事的时候，已经从这个被曲解的人物身上看到了自己的命运，然后他走上了和这个老包同样的路，被山东推到车轮下死去。而小四的命运无非又追随了Honey的脚步，当流氓滑头变成一个挨一嘴巴都不还手的人，当小明为了生存一次次地变换男友的时候，当全世界都停下来的时候他一个人要向前走，小四最后并不是要杀死小明，他只是找不到他的敌人，于是绝望中向虚无中的敌人捅了七刀——这哪里是一个小孩子，简直就是一个希腊悲剧式的人物，只不过外表上他是个孩子而已。《牯岭街少年杀人事件》以极端冷静的态度解剖着这个社会，时常呼啸而过的装甲车似乎在提醒着，孩子们永远是被成人世界所遗忘的一群，而这正是小孩子们的帮派和械斗的由来，他们仅仅是在被遗弃的状态下找些事情做，发泄着无可发泄的精力而已。青春是臣服的最后一站，父亲被调查之后变得非常懦弱，他向学校苦苦哀求，而无法忍受的小四用球棒打碎了学校的吊灯。一个不肯低头和臣服的人，终于渐渐走到了路的尽头。杨德昌用这部电影，提出一个问题，谁来为小四这样一个悲剧负责？也因为这样的疑问，杨德昌的这部电影尽管是在讲一些孩子的故事，却涵盖到整个台湾地区六十年代的历史环境，使之具有一种罕有的史诗气质。杨德昌以冷静的态度完成了240分钟的叙述，而在冷静中渐渐搭建出令人触目惊心的悲剧，只是在结尾以小猫王的录音给电影留有一点点的希望。对于这部影片，杨德昌说，“我希望《牯岭街少年杀人事件》除了小孩子看了会开心外，大人们看了也能够延伸一些自己的思考：发生在我们这个民族身上的教训到底在哪里？这是我当初创作的一些想法。”5、《悲情城市》导演：侯孝贤（1989年）侯孝贤并没有突然发力，而是经过《风柜来的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》及《恋恋风尘》等作品的历炼，以《悲情城市》自然而然地攀上了自己，同时也是华语电影的一座高峰。这部电影首次触及一直被列为禁忌的“二·二八”事件，用林家四个儿子在这场历史风暴中的波折，以人道主义视角关注小人物的命运。这是一部沉淀着真实良知，同时交织着理想与浪漫主义的不朽史诗杰作。《悲情城市》的故事时间是在1945年12月至1949年间，侯孝贤将林家四兄弟的生活琐事，融于日本投降、日侨撤离，“二·二八”事件及白色恐怖等重大历史事件中，把家庭的兴旺和历史事件捆绑在一起。社会动荡中各类族群的矛盾冲突，也被叙述得如水般静谧，潜藏着悲剧爆发前的阴郁气息，诗意笔调如灰色的国画般跃然于银幕。电影中最重要的角色是又聋又哑的老四林文清，他虽然身体残疾，却富有正义感和革命精神，他的坎坷命运体现在两次入狱的过程中，其中最能表白他心声的，是出狱后转交给难友遗孤的信：“你们要尊严地活着，父亲虽死于狱中，但请相信，父亲无罪。”这句话其实是替不能说话的林文清而讲的。他的第二次入狱满溢着无限的悲凉，从此与妻子宽美和小孩分离，那种平缓中迸发出的压抑和悲怆，已经出离于银幕之外，留给观众寻味的空间。该片是侯孝贤镜头语言发展到最成熟的作品，特有的长镜头淡然不语地观望着各个人物的命运交叠和悲欢离合，层次感分明，“诗一般的气氛”和宽美读出的日记话外音让电影弥漫着东方内敛的抒情主义美感。而电影的配乐也大气而有超然的画面神韵，音乐已经不单作为一种背景存在，而是幻化成电影精神的无限延伸标志，氲氤在整部电影当中。《悲情城市》无论是在艺术、电影技巧、人文精神、社会影响等方面，都已经超越了一部纯粹电影的概念，成为一种承载记忆的文化符号。4、《霸王别姬》导演：陈凯歌（1993年）第五代是中国历代导演中非常特殊的一个群体，因为历史的原因，他们背负了太沉重的责任感，也因为历史的原因，他们注定要以最顽强的面目出现，也正因为这样，他们的视角不可能太小，也不可能像一些人所期望的那样去放低，就如《霸王别姬》，它的主角程蝶衣是个戏子，似乎已经渺小得很了，但却正是这么一个戏子，到头来竟是一个以一人之力对抗整个世界的超级理想主义者，而陈凯歌更是在后来自豪地说出了“程蝶衣就是我，我就是程蝶衣”这样的“豪言壮语”，可知陈凯歌亦是以理想主义者自命的人，程蝶衣是陈凯歌回望历史的一双眼睛，亦是他自己的写照。《霸王别姬》与陈凯歌以往的作品风格相比为之一变，强调戏剧冲突，人物鲜明，色彩华丽，很多人批评陈凯歌有所妥协，陈凯歌自己也并不全盘否认，只是认为自己的艺术操守并未有所折扣。其实也很难说《霸王别姬》是一个妥协，因为对于这样一部以史诗为题材和创作目的的影片，或多或少要用到繁复和华丽的风格来表现，应该说是李碧华的原着触动了陈凯歌一直以来对历史及宏大的架构与命题进行表达的愿望，使他得以在这样一个横贯几十年历史的框架之内，演绎出与李碧华的原着精神并不相同的陈凯歌式的寓言、悲剧与史诗。陈凯歌无疑是今日中国导演中最具知识分子和传统文人气质的一位，如电影中对文革的表现，《霸王别姬》中巩俐和张丰毅在风暴到来的夜晚恐惧地烧着家里的东西，就远不同于《活着》中的参加运动如参加一场游戏，也不同于《蓝风筝》中普通人的命运被悄无声息地改变。《霸王别姬》中包含了陈凯歌对于历史，对于生存的太**的思考，而每一维的表现都恰到好处地成为这部宏大而丰富的电影的一个必要的部分，在历史面前，张公公成了街上乞讨的半死人，袁四爷成为“反动戏霸”被枪毙，关师父在一个英雄了得的瞬间倒下再也没有起来，菊仙上吊，到死也没有摆脱“花满楼姑娘”的称谓，段小楼在文革中下跪，批斗程蝶衣，程蝶衣终于在最后意识到自己一生其实是“错了”，而此时的段小楼却好象入了戏，已经人戏不分……除了陈凯歌，很难想像还有谁可以在这样宏大的架构面前不会失措，而仍可以表现出这样丰富的空间与令人惊叹的影像。仅此一点，《霸王别姬》在中国电影史上的地位已经可以确立。香港演员张国荣在《霸王别姬》中化身为“不疯魔不成活”的程蝶衣，从此他似乎就和这个人物被联系在了一起，特别是在张国荣自杀之后，程蝶衣更似乎成为张国荣悲剧传奇的一个提早了十年的预言和预演。3、《黄土地》导演：陈凯歌（1984年） 陈凯歌生于一个知识分子家庭，从小就接受了良好的教育，但他真正的思想的成熟，则是在后来的动乱年代和背井离乡的时期，而经历了文革、云南插队等等的少年陈凯歌，在他的第一部作品中，也正好得以在这样一个题材中，表现他内心深处最为关注和最无法放下的命题，这样的使命感和冲动造就了《黄土地》。《黄土地》本身是一个并没什么特别的题材，但陈凯歌的修改赋予了这个故事以新的生命，在《黄土地》中，无论人物、地理、或者意识形态，都演变成为一种象征和历史的具象化的表现。因为一种首次创作的激情，《黄土地》完全可以说成为了最可以代表第五代电影精神的一部作品。本片表现出相当厚重深远的思想性，甚至在八十年代中国知识分子最重要的一些思潮，在《黄土地》中都可以提前找得到。陈凯歌不仅仅是艺术家，那一代人独有的沉重的责任感和因此而锻造的独立思考和前瞻性，在陈凯歌和《黄土地》上得到了最佳体现。顾青，作为一个对这片土地的审视者，他既是陈凯歌自己的象征，同时也幻化成历史的脚步，影片的开头，高山厚土与走来的顾青的形象叠化，即明确地暗示了这一点。《黄土地》在摄影师张艺谋的镜头下被赋予了人格化的意义，这成为养育了中华民族的几千年生命的源头，也成为了人性与自由的禁锢者，它既有博大厚重苍凉无尽可能魄力，又有着僵化和宿命的悲哀。在陈凯歌的表现中，镜头里的地平线一直推得极高，天空、人物，往往被挤压得异常局促，无尽的黄土高山向人们展示着它强大的力量，只有在结尾，陈凯歌才令地平线压到最低，蓝色高天盖过厚土，顾青远远走来，而憨憨逆着求雨的人群，向他奔去。这个场面无疑具有深远的意义与力量。影片的叙事和影像一直内敛平和，仅有的两个“动”的镜头，一个是农民求雨的场面，另一个则是延安的腰鼓舞，它们恰恰分别代表了黄土地的两面，既可以诞生出雄浑的力量，又令人无法不屈服，变得更加坚忍——这是一部没有历史的真正的关于土地的史诗。影片在美学和叙事结构上，同样具有革命性的意义，电影拥有诗歌一般的架构，而非传统般地以对白和戏剧冲突推动影片，影片的影像代替它们成为叙事的元素，黄河流去，而高山厚土巍然不动，影片的美学意味是深厚而含蓄的，而又以种种不同的意象赋予这一影像诗歌以抑扬的节奏感。我们引用一段陈凯歌自己的话，或者可以当作对《黄土地》最好的纪念，以及对中国电影最诚挚的祝愿——“许多中外记者都向我提出一个问题，你认为哪一部电影是你最好的作品？我总是想到《黄土地》。它不一定是我最成熟、最完美的作品，却是我最真诚、最富于想像力的创作。那时我们都是刚毕业的学生，现在成了名人。现在我关切的事物可能更多了，思考的问题更深了，拍的题材更大了。但在心理上，应该彻底去掉那种名人的感觉。因为情着这种心态是很难拍出好电影的。我们刚从电影学院毕业时，真是十足狂妄！大家都有一种强烈的愿望：在一段时间内独领风骚！现在我们就要问自己：这种动力在不在？当然，我们在影坛脱颖而出时，面貌是那样清晰鲜艳，而今，我们是依然保持童颜呢，还是已经满面灰尘？”2、《小城之春》导演：费穆（1948年）尽管《小城之春》已经是半个世纪多前的电影了，但它拥有的某些品质仍然是我们所稀有的。 电影的结构出科意料地简单，一个被战争毁坏的小城，一个家园也同样被战火毁坏的人家，一对夫妇——礼言和玉纹，一个城外来的男子——志忱。这两上男人是多年前的好友，城外来的男人与女人彼此发现，他们曾是青梅竹马暗定终身的意中人。故事以平静始，也以平静终。看起来似乎也没发生什么大不了的事，似乎又有很多事发生……影片拍摄于1948年，那时抗战刚刚结束，当时影坛的主流是《一江春水向东流》这样的巨制，这样一部安静而忧郁的电影为当时所忽略，似乎是再正常不过的事情了。有意思的正在这里，《小城之春》在放弃向时代抛媚眼的同时，却又比别人更精确地反映了那个时代，同时也获得了超越时间的魅力。必须得承认，直到现在这仍是一部属于知识分子阶层的电影。它内省诗化简约的影像风格仍然只有知识分子有兴趣和耐心去读懂它。它的纤细，它的病态，它的优柔寡断，非要有发达的神经与悲悯才能承受。从外表上看，这只是个三角恋的典型例子，所不同的是，热心三角恋的电影，它会执着于把三角恋弄得再不可收拾一些。而这部电影难免会让那些对三角关系过敏的人失望，它把目光更多地集中到这棋局中每个人的内心，他（她）的欲望，他（她）的挣扎。这一重点转换，让电影在人性层面有了更大的普遍性。而那些挣扎背后所透露的信息，而更耐人寻味。那是战争对人精神更彻底的打击，这是两个时代转换时一个个体的尴尬，这是人性在过去与未来之间犹疑不定。《小城之春》的伟大就在这里，在于它在具象和抽象上的平衡，这让它的每一个细部都成了一个可以挖掘不尽的深井。玉纹时常在买菜后在萧索的城墙上徘徊，礼言每天向被日军炸毁的围墙上放几块砖……时代的创伤，新生的希望，以及对过往不能放弃的无法自拔，人性的伤痕与欲望在这里纤毫毕现。有影评人说，没想到在那样一个革命的年代，一个被暴力感化的年代，有这样一部具有现代意识的电影。在我们看来，所谓的现代意识，就是导演费穆倾注在电影中人物身上的爱，这种爱不是带有倾向性的，他爱他的电影中的所有人物，他既爱被肺病与绝望摧毁的礼言，又爱受礼与爱欲束缚的玉纹，他还爱在朋友义与爱情间挣扎的志忱、天真无心机的戴秀、甚至忠心耿耿的老黄，我们都可以看到导演放在他们身上的温情。这种温情让影片始终保持了一种清明的格调，既没有装腔作势的居高临下，也没有向世俗献媚亲狎，它让我们始终能以一种感受却不沉溺的态度去看这个故事。看到时代创痕的深与痛，看到人在其中的渺小与无能为力。最重要的是，他让我们看到了身处其中的人，几个没有被时代、没有被宏大叙事模糊面孔的人。他们身上挣扎出的克制与宽容。就像影片的最后，礼言与玉纹互相搀着，在城墙上看志忱远去。所谓的中国气质，大抵在这儿吧。影片的摄影、对白及场面调度，都可以说得上经典，就像大家所熟知的饮酒那场戏，无论对白中的机锋、场面调度的精准，以及摄影的流畅，都是可以专门撰文论述的，这里就不赘述了。我们想说的是，这是一个可以放在任何时代，也会在任何时代发生的故事，只是其中伤痛的深刻，非惨绝人寰的大悲剧不能产生，而在这样一场灾难之后，我们又到哪里去找一位真正勘透世情却又不失悲悯与温厚的导演？这大概就是为什么田壮壮那部重拍版差强人意，以及这部电影独一无二的真正原因。1、《神女》导演：吴永刚（1934年） 在中国电影三四十年代创造的辉煌一页中，今天我们可以在回首中找出很多不朽的证明。如果说《小城之春》在四十年代标志了中国电影完全走在世界的最前沿的话，中国电影的默片时代中同样可以找到这样的作品，它就是吴永刚的《神女》。吴永刚有点像是中国的奥森·威尔斯，同样是处女作，同亲是其最好的作品，自己也没能再超越，而且吴永刚也同样拥有多方面的才华，在《神女》中，首次担任导演的吴永刚同时兼任了影片的编剧、美术布景和摄影，他以自己的才华和热情在中国的默片时代写下了光辉的一页。美术师出身的吴永刚在本片中的布景、服装、用光等方面达到了很高的成就，影片的第一个镜头，工人点燃街灯，夜幕来临，而后“神女”出现在夜色中时，始终是一身亮色的服装，与周围的灰暗形成鲜明对比，暗示她内心的高贵与光明，而当她与流氓相遇之后，即换成灰色的衣服，暗示她的命运渐渐被黑暗的社会扼杀，影片越向后发展，神女的服装越灰暗，直到走向最终的绝路。“救救孩子”式的呼声始终贯穿于全片，如常以孩子的纯真和成人世界的猥琐做一对比，孩子们的互相歧视是受了大人的指使，暗示孩子的未来是操纵在人们的手中，孩子从小到大，一直穿着亮色的衣服，打温暖明亮的正面光，也是暗示了这一点。对于社会的黑暗，导演也常以灯火阑珊的大上海的背景，与主人公的形象相对比，暗示个人在黑暗社会面前的微不足道。《神女》堪称默片叙事与戏剧的经典，整部电影张驰有度，忽而舒缓平静，忽而动荡激烈，有很强的音乐感，如女主人公的小孩教母亲做体操一段，即是忽然变奏，借鉴卓别林默片喜剧的节奏，表现出短暂的欢乐；女主人公内心激烈冲突时，则镜头摇晃剧烈，或以摆动的钟摆作为暗示；流氓突然出现时，先看到礼帽，而后以快速的摇镜令流氓入镜，以仰拍和打光突出恐怖感；女主人公的命运完全被流氓掌控时，则用一个从流氓胯下拍摄的镜头，母子两人抱在一起作为暗示；孩子在学校恳亲会上唱卖报歌，全景、中景、特写，与孩子的唱词交替剪辑，直到字幕打出“父母日渐老，终日无一饱”，具有极强的震撼力；女主人公最终杀死流氓，被法院判刑，镜头俯拍女主人公，仰拍宣判者，显示出所谓法律正义的虚伪和主人公悲剧的源头。《神女》中有着少有的，令人动容的正义感和高贵感。而《神女》除去手法，就好在它在社会责任与人性的关怀之间具有很好的平衡。如校长这个角色，就和女主人公一样成为影片中的一位悲剧人物，他和董事会争辩，“你们完全忽略了教育的原理，我们不能为了迎合一般人错误的心理，来戕害一个孩子向上的生机”，最终他被迫离开了学校。《神女》和当时及后来的很多现实主义作品相比，其超越之处在于其对黑暗和悲剧源头的发掘更加深刻，而非一味的控诉。影片既有着默片形式的单纯，又有着单纯之下的厚重，既有着社会批判，又感受到人性的温暖。本片亦是默片时代表演的经典，动作表演略带夸张的默片表演，在本片中被推到中国电影的最高峰，章志直饰演的流氓，一举手一投足，或无赖或谄媚或霸道无耻，都是十足十的街头无赖相；黎民伟的独生子黎铿，不仅继承了父母的俊秀，更表现出极高的表演才能，纯真自然毫无矫饰，惹人爱怜。当然最重要的还是，本片堪称中国电影默片时代最优秀的女演员阮玲玉的代表作，她近乎完美地演绎了这个集母亲和妓女于一身，柔弱与坚强并存，低贱与高贵一体的复杂角色，特写表情之丰富传神尤其令人惊异。而且，阮玲玉的个人悲剧，更令她与“神女”这一角色永远地融合在了一起，如果说程蝶衣是张国荣，阿诗玛是杨丽坤，那么“神女”就是阮玲玉，她个人的悲剧与这部影片中的悲剧几乎被重合了，这或许也可以理解为为什么阮玲玉可以把这个角色塑造得这样完美的原因。《神女》中有一个阮玲玉被街坊邻居议论纷纷，而阮玲玉坚定地迈步从她们身边走过的镜头，甚至在关锦鹏拍阮玲玉的传记片时，也特意为电影中的阮玲玉拍了同样一组镜头来向《神女》致敬。电影学者戴锦华教授对《神女》的评价是：“中国默片时代辉煌的一页。就其电影艺术而言，它丝毫不逊色于卓别林的任何优秀影片，所不同的是它是正剧。如果你真的能够发现并欣赏其中丰富的电影语言，那么你也许会同意：默片是人类曾拥有的一位‘伟大的哑巴’。
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