提示：本文共有 19020 个字，阅读大概需要 39 分钟。
《柳堡的》是一部由王苹 / 黄宗江执导，廖有梁 / 徐林格 / 陶玉玲主演的一部剧情类型的电影，小编精心整理的一些观众的影评，对大家能有帮助。
《柳堡的故事》影评一：电影《柳堡的故事》原型（胡石言）
以下皆是胡老的 一、 种子和小说1945年4月的一天，在天目山区,我到连里了解工作回来,的副班长徐金成送我。走到山腰的凉亭旁,我们坐下来,面对着红透竹林的晚霞,他谈了一会战士们的,忽然换了声调说:“我也有个‘军事’呢!”于是,他告诉我,去年在苏北宝应休整时,在帮助群众劳动中,他认识了一个姑娘。用他的话,是“我们手也不曾拉过一拉,可是很要好。”部队要南下过江了,他知道可能从此永别,他很,甚至想到脱离部队,去地方上工作。,他说得很。姑娘爱他,他有些得意；有过落后思想，他害羞；倒底站稳了立场，他。他圆脸映着夕阳，眼睛光闪闪地，望着竹林深处。他说：“呵，抗战真的快要啦！”他没有说下去，我也没有问，因为晚点名的哨音响了。后来，在日寇投降时的大反攻中，他在江南牺牲了。他的话，却和其他战友们的心腹之谈一起，长久地萦绕在我的耳际。1949年全国解放，我重病住院，老战友们来看我，谈起宝应地区的解放翻身，触动了我。到底，的日子来到了，宝应的姑娘一定分得了土地，结了婚，也许都抱了娃娃了。徐金成如果还健在，也会感到欣慰。继而我想到，人们往往只知道革命都牺牲，却不很知道，许多革命都还曾牺牲过。而后者，有时比前者还更。我想，把这一点写出来，该有些吧。党把我放在战斗部队中，放在革命战争中锻炼，因而，我对新四军的、南方的青年战士是熟悉的，热爱的，对苏北的人民是熟悉的，热爱的。因而一旦有了主题，我汹涌，印象，情节也就。我在枕上写作，时而，时而含泪，完全回到故事发生的当年。写到李进别了柳堡地区，随部队南征，我却写不下去了。原来，爱原始材料的影响，我考虑过是否能把结尾写成这样：1949年大军南回，指导员去柳堡见到二妹子，李进却牺牲了。这固然接近曾有的事实。可是我感情上不能忍受，觉得反而不。，许多忠勇的战士牺牲了，他们牺牲得光荣，；而更多的战士，却和人民一起得到胜利，得到光荣，也得到幸福。我们的时代是人民胜利的时代，大团圆的时代，阴冷的色调是不典型不真实的。这一点，后来在批判“洼地上的战役”的时候，我更深刻地感到是个原则性的问题。小说的时候，李进和二妹子胜利重逢了。这支部队的原型就是现在的16军（原23军）69师205团故事发生在该团一营二连《柳堡的故事》影评二：革命时期的爱情
上个世纪五六十年代，受国家政策的影响，革命题材电影扎堆上映，如何选取合适、创新的角度使电影，是导演们都在探索的问题。作为新建立后的首位女导演，王苹以其独特的视角积极探索新中国电影的发展方向，《柳堡的故事》就是一个的范例。一、英雄主义的细腻雕刻传统的英雄主义人物往往人格崇高，只有家国大义，没有。冲锋号一响，立马，立马热血牺牲，凛然，永远。柯灵在《浮世的》里说：“艺术的色相是繁复的，正如的色相。波澜的壮阔，飞扬的血泪，冲冠的，生死的搏斗，固足以使人奋发；而从中捕捉隽永，中摄取深长，正是一切艺术制作的本色。”《柳堡的故事》里，有在情爱里和受伤了需要休息的副班长李进，有在背后的队员，有为了尽量照顾年轻人而的指导员，他们在的挣扎里奔赴战场，在丝缕的中，他们的身上，充满了市井生活的烟火气息，然而却有着更能打动人心的力量。这些鲜活饱满的人物所散发出来的，难道就不是英雄主义吗？二、革命爱情的积极颂扬在国家大解放面前谈论小情小爱是不合时宜的，情爱在解放战争时期是一种非主流的，在国家危难的大背景下，爱情是应该服从、让位于革命的。而《柳堡的故事》的独特之处在于，它传达了一种革命爱情主义，于是就有了副班长功成胜利之后回柳堡迎娶二妹子的想法，有了二妹子边参军边盼望副班长回来的念头，爱情不再是阻碍革命的靡靡思想，变成了战争胜利后的欢喜。在特殊年代下，这种革命式的爱情主义，是主流对非主流的归训与收编：家国和情爱通过对话和协商，达到了一个平衡点，让当时观众被着的情感在这部电影中得到合理的宣泄。然而令人悲哀的是，在经济发展为主要目的、拜金主义和务实主义盛行的今天，社会上的物质无声息的腐蚀着每一个人，让影片中式的情感好像显得又违和，然而社会对人的异化越深，影片里这种原始的就更显得。的《九九艳阳天》循环反复着贯穿全片，使得影片散发出昂扬的精神面貌，柳堡的河水静静地流淌，淳朴的在今天依旧着人们的。《柳堡的故事》影评三：事件与人物关系
内战胜利后，指导员带部队 来到了柳堡，他回想起1944年发生在这里的故事。1944年，抗战就要胜利，新四军来到柳堡，住在老乡家里。副班长李进与房东家儿子牛牛，还跟战友一起为房东盖房子，他爱上了房东二妹子。副班长负伤在家休息，二妹子来找他，表示想参军，“跟着部队走到都愿意 ”。指导员知道了这个情况，就与副班长谈心，说部队不能跟地方上，副班长表决心，不跟二妹子来往了。但是二妹子有一天半夜来找李进，所有人都误会了，第二天开会让他交代问题，大家这才知道，二妹子要被伪军小头头霸占。可是指导员还是让部队开走了。指导员与连长商量，上级可能让他们部队负责蒋桥解放。新四军一走，二妹子就被伪军小头头手下的地主绑走了，牛牛和村民报告给新四军，指导员和副班长带人解救了二妹子。很快，部队把柳堡上面的县城蒋桥解放了。开胜利大会，牛牛把副班长带家一看，二妹子给李进缝了很多鞋垫，李进这才完全确认二妹子对自己的爱。可是，部队就要打大城市了，“这一去三年两载不回环”，副班长李进非常，指导员又与他谈心，副班长李进又表决心，“二妹子心里难受还能忍受，离开了党就会死！”最后，回到现在，全国解放了，副班长已经当了连长，他找到了已经入了党、当了干部的二妹子。他们在柳堡标志性的小河里相遇，相聚 在船上。一句“副班长！”一句“田学英同志！”结束了本片。场景特别重要，诗意来自环境——柳树、河道、水田和风车，也来自重复。比如河水，二妹子第一次出场怎么出场的？她坐着船来，在“九九艳阳天”的歌声中来，从河边来。然后，俩人在河边有谈话。同时，河水又是恶霸交通工具行进的地方，而副班长又是在河上救出了二妹子。然后，大部队要开走前夕，战友小马唱起“九九艳阳天”的时候，副班长陷入的时候，也是在船上。最后，他们相遇在船上，多好！实在是“主义和主义相结合”啊！观众不会在意，但这些真的好重要，有一种的作用，既是精心设计，又要。很不容易。作为一个偶像剧，它比当下的爱情剧好太多了，因为它在讲述爱情主线的时候，有一个很好的副线、很好的“拐杖”——这得益于它条件好，因为这个故事发生在一个“史诗时代”“宏大叙事的时代”——什么时代呢？当然是解放战争和抗日战争时代。而且这种时代背景与人物的结合实在是非常有机，它不是把一堆人物关系扔进去就行了——全民抗战需要牺牲个人，而这是全部戏剧矛盾的来源，最终十八岁的选择是一个共产党的选择。这个片子，很可以看出“主线小我”如何与“时代大我”一起发展的。比如二妹子与副班长的第一个回合的对话，是人物关系进展的第一步，这一步怎么来的？是因为外部的大的事件发生了——战斗打响了——然后，人物关系进展套在大事件里——战友缺了根鞋带，二妹子赶紧把自己的围裙（还是其他什么东西 ？）带子拆下来给了副班长，然后战斗结束，副班长负伤在家休息，才有了第二轮的对话。战斗结束后，第一轮对话的重要台词出现了，副班长把带子还给正在晒衣服的二妹子，说：“还给你，舍不得用。”——看得人笑死啊啊啊。然后进入第二轮发展。二妹子想参军，副班长也想让二妹子参军，其实俩人另一方面是想在一起，但是表面上只能谈参军。对话发生在私密的空间里，跟之前都不同，可谓重头戏。如何把那种调情的写出来呢？我摘抄如下。老乡家里 日 外/内集结号吹响了。战士们收拾出门集合。班长：副班长，你怎么又出来了？在家里歇歇吧。要不伤口化脓可就了。副班长（李进）：班长，没问题阿。班长：休息休息吧。班长把李进往里推了推，走了。牛牛：班长！我也要去！牛牛跑出去了，李进出画，二妹子入画，看着牛牛远去，低头进屋。李进在屋里靠在墙上在纸上写东西，用嘴舔钢笔。二妹子低头拎着一壶水走到门口，俩人对望一眼。李进看着她走进来。二妹子倒了碗水，捧到李进跟前，李进看着二妹子，手里把本子捏成了一个卷，一只手去去接碗。水洒了！！！（水洒了啊！太牛逼了！水在这个时候洒了！俩人一点了）二妹子：哎呀！俩人相视而笑。二妹子：喝吧。二妹子转过身。李进：二妹子，为什么不？有什么事么？二妹子又笑了。二妹子：没有什么。……喝吧，副班长。李进喝水。二妹子：副班长，你们部队有医官吗？受了伤，为什么不找医官看看？李进：看过了，，明天就好了。二妹子：打仗怕不怕人？李进：见到了敌人，就什么也不怕了。二妹子一下。二妹子：你们部队里，女兵也要打仗吧？李进：女同志不打仗，女同志在后方医院工作，在被服厂工作，看护伤员，做衣服、鞋子——二妹子：衣服、鞋子！我也会做的！（往下开始政宣味就重了，不好玩了。）李进：我们新四军讲。二妹子：平等？我也能平等？……我什么都会做，栽秧、车水、做衣服、蒿草（？）——叫我打仗我也愿意！二妹子坐到了李进的旁边。（她站着，然后又坐到了李进的旁边啊！）二妹子：……副班长，我能参加你们吗？李进：参军？可是我们是部队啊。要是有一天，开得老远老远——二妹子：我跟你们走。就是到天边，我也去。俩人忽然望向门口。战友小马出现在门口。小马：我是来拿手榴弹的。（靠，好不合格的战士，手榴弹都不拿。）……班长叫我来拿的。小马去墙角拿手榴弹，二妹子起身去拎水壶，李进又拿起了笔舔起来。三人的同时发生。（导演说，观众们呐，我呐，我生怕你们看不出来这两人“心中有鬼”啊。）二妹子出去了。李进低头翻看自己的本子。小马重李进做了个鬼脸。李进：做什么鬼脸！根本没什么！小马再也憋不住，噗嗤一声笑了，跑出去。李进追到门口。李进：小马！你别乱广播！这他妈是现实主义啊！精致，生怕观众看不懂！老一代的深厚功夫，编导，精准调度把剧本里的全拍出来了。好牛逼！《柳堡的故事》影评四：诗意的现实和残忍的梦——《士兵之歌》和《柳堡的故事》比较
如果简单的看电影本身，那么毫无疑问，《士兵之歌》的背后隐藏着对战争残酷的，而《柳堡的故事》更像是用电影的诗意安慰人心。然而，当我看到了电影中人物原型的故事时才明白，也许是时候重新思考“诗意”与“残酷”这两个词。《柳堡的故事》的故事原型只有两句话：副班长和房东的女儿相爱，后来副班长在解放战争中牺牲，房东的女儿亦下落不明。这话说的简单明了，却让人心中一凉。如果说电影是造梦，那么梦的意义究竟如何？在梦里，我们能看到革命时代的爱情，含蓄又张扬，张扬在眼睛里，浪漫在骨子里。在九九艳阳天，姑娘，小伙子，石桥，小船，乡间的小道，柳堡就有了故事。在梦里，英年牺牲的战士复活，有一份年轻的爱情拥入怀中，失踪多年的姑娘重现，有一个坚实的臂膀可靠，普天之下多少个李进和二妹子，从此愿意珍藏起一份幻想和希望。现实里的那个死去，银幕上的那个安然归来，当年，多少个中国青年做过相同的选择。在那个九九艳阳天，在姑娘温柔的注视下，说一句“男儿何不带吴钩，收取关山五十州”然后转身，心下留有目光的牵累。那些个被搁置的爱情，有多少重新开花？有多少飘零沦落？我们有权做梦，我只是不知道，虚构的幸福是不是真的可以成为慰藉。 看到《士兵之歌》的开头，我就已经被彻彻底底的震惊了。1959年，苏联，相似的历史背景之下，我们把柳堡的真实改成了革命胜利，爱情胜利的大团圆，它却在一开头就告诉我们，阿廖沙是一个战士，英雄，解放者，而对于母亲来说，只是一个儿子。我几乎不由自主的想起日瓦戈医生临死时，叙述者说“没有哪个民族比俄罗斯人更热爱诗歌了。”艺术家在那个年代的苏联还能够这样定义阿廖沙，我只有折服。《士兵之歌》并没有某个清清楚楚的“人物原型”存在。但是我们看到了在战争中煎熬的受伤军人，背叛丈夫的妻子，淳朴无暇的姑娘，执拗勇敢的小伙子和那些个在村口守望的身影。所有这些，都能够包含无限复杂的人类的感情，每一条线都能延伸出一篇故事，导演和编剧随着阿廖沙的目光游走，我们只看到片段，但我们同时相信，舒拉的故事，受伤军人的故事，雨中开车的老太的故事，一定在另一个我们目光止步的维度继续上演着。我们知道，虽然这不过是一个故事，阿廖沙不过是个演员，但是在人类历史上，一定有过这样的阿廖沙存在，一定有过这样的母亲存在。我们找不到具体的原型，然而，这样的原型必定存在于战火硝烟之后无数俄罗斯人的心中。关于阿廖沙，我们只记得一个稚气未脱的青年，看到他对母亲的爱，对舒拉的爱。一个英雄注定孤独但一个真实的人注定要爱和被爱。 所有互相凝视的眼眸和期盼已久的拥抱，都是珍藏和祭奠。 阻挡他的爱的，是命运和战争，是属于人类的无法掌控的困境。阿廖沙从未因为自己的爱而负疚。然而我们的副班长，阻挡他的不是命运的无常，而是铁的纪律。编剧甚至顺手让命运作 了一回大媒，似乎一旦遵守了纪律人类的命运便不再悲惨。可是那个荧幕后的李进，分明告诉我们，这个答案太过敷衍了事。想起来看过这样一个争论：一个姑娘被强奸了，然而她硬是要她的医生谈他自己的生活。于是，不同的人给医生不同的建议，有人说，你该告诉她你活的很糟糕，这样她就会知道自己不是最倒霉的人，自己并不孤独；有人说，你该告诉她你活的很幸福，只有这样她才会相信生活依旧有希望可言。同样的，对于两个电影，我没有办法说清哪一个能够安慰人心。但我要说的是，《柳堡的故事》带来的安慰，就算成行，也是残酷的。就算是正义的战争也充满罪恶，这本是一个常识。《士兵之歌》里，战争剥夺了爱情，信任，剥夺了一个儿子给老母修补屋顶的机会。《柳堡的故事》里，幸福却和正义性相伴相随。我们从不为战争所困苦，只要做了正确的选择，这条路终将带来幸福。就像刚刚杀死自己女儿的阿伽门农一样无知。这同样是一个简单化的答案，《柳堡的故事》用梦想的美好一笔抹去战争所带来的一切。用这样的慰藉去教导人们为正义而奋斗，上战场何必回头，总有一天你们会凯旋，会团圆。送恋人何必翘首，让革命的热血抹去你的忧愁。会不会有些观众便相信了呢？然而断送了悲剧与忧愁的艺术，骨子里是残忍和霸道。“一寸山河一寸血，十万青年十万兵”，可是既然团圆已经达成，那些个生命和爱情就别再去想了。副班长的原型是在解放战争时期丢失了20岁的生命，想起沈从文先生曾说：“而对于造成这种种苦难，最重要的是使人民流血而发展集团的内战，加以“耻辱”和“病态”的标志……来结束这个残忍的时代。” 不错，我不愿意说《柳堡的故事》是个糟糕的电影，因为那个年代能够认认真真的写一场爱情已然需要勇气和信仰，它的残酷源于整个时代的残酷。 可为什么，那个同样苦难深重的国家却还有艺术家，有良心，有勇气代整个民族诉说战争的罪恶，人的苦难，命运的无情，在这一切之上的我们的坚持，和这坚持的代价，那些无人祭奠的青春爱情，那些无法安抚的村口的身影。最后，在看《柳堡的故事》的结尾时，我突然想起那个圆脸的士兵小马，欢天喜地的说着打仗的话他就能看看铁路是什么样子，这一去枪如林弹如雨，之后，我们再也没见过这个小伙子。也许那个没有在最后出现在团圆里的身影是我们的艺术家最后一丝默默的抗辩。《柳堡的故事》影评五：重新理解社会主义中国的女权电影
在英文世界的学术中，关于社会主义女权主义电影研究被三种牢固的范式主导着：一是强调社会主义文化生产政治性和宣传性本质；二是揭露社会主义革命中的父权特征；三是将女性电影视为一种边缘的实践，挑战或者颠覆主流父权文化。我在本文中将分析王苹执导的一部主流电影《柳堡的故事》，并显示冷战、自由主义和激进女权主义的预设如何歪曲了这些西方研究对中国社会主义女权主义和文化生产的理解。与自由主义和激进女权主义彰显个人主义、自主和电影研究将女性电影理解为“反电影”不同的是，本文将描述社会主义电影和社会性别之间被忽略的动态性，阐释女妇女和社会主义体系之间的依存关系，社会性别和政治、社会还有文化力量的密切互动，女性导演在电影生产中的多重角色。通过推广历史上前所未有的女英雄模范，主流电影作为社会主义中国的政治宣传和意识形态机器，实际上在打击父权传统文化和推广性别平等上起到了重要作用。冷战意识形态与西方女权主义对中国妇女和社会主义电影的诠释1980年代，许多发表在美国的女性主义研究作品建构了今天关于中国社会主义和妇女的主流认知。例如Judith Stacey的《父权制与社会主义革命在中国》Patriarchy and Socialist Revolution in China、Phyllis Andor的《1949 1980，中国妇女未完成的革命》（The Unfinished Liberation of Chinese Women, 1949– 1980）等都透过论述中共并没有解放妇女附和了冷战意识。同时这些研究也受到70年代美国激进女权主义的影响，将父权制理解为独立封闭、超历史和普世的压迫形式。这些研究将世界各地的女权主义定为个人主义的，并且独立于或者是敌对于其他社会、经济政治议题（包括民族独立运动），这也进一步强化了冷战的意识形态。这种狭隘的普世性别观念忽视了阶级、国族、经济体系以及地缘政治的差异，把革命看成是注定失败的。Stacey认为，贫困的农耕社会为发展在革命中足够强大的“独立自主”女权运动提供了非常糟糕的基础。这样的自由主义和激进女权视角认为女权主义更能够在资本主义社会找到更适宜的环境，从而进一步强化了冷战意识形态。同样，电影研究也把社会主义主流文化理解为父权制和性别差异的消除。制作主流社会主义电影的女导演被认为是“不女权”且缺乏独立性的，她们制作的电影也被简化为一种帮助社会主义国家稳定和建设的工具。1970年代，女性电影，因其通过抵抗父权的语言而挑战了主流的电影制作，而被认知为一种政治性的“反电影（countercinema）”。尽管80年代西方女权主义遭到了黑人和第三世界女权主义的挑战，但是将女性电影作为一种“反电影”的认知模式并未被质疑。无论是在现代主义还是后现代的传统里，女人的“反电影”实践建构了一种先锋的电影艺术。女性电影被认为是一种小众电影，一种边缘群体用主流的语言书写的电影。Alison Butler将女性电影定义为一种边缘的实践，由边缘或者说“去辖域化”（de territorialized）的群体所制作，也正因如此是在政治上具有颠覆性的。基于这样的分析框架，许多对中国社会主义时期（1949–76）的电影分析聚焦在论述女导演没有创造一种反抗的、小众的、边缘的电影。近期的许多研究用这种由一些西方影评家界定的框架得出了一种有问题的结论：社会主义中国没有女权主义电影。然而这样的结论扭曲了中国和西方女权主义电影的历史。我们需要一个更加复杂的路径去考察女权主义文化生产。这种路径必须考察使得女权主义实践在不同地域和时间得以可能的制度性力量、权力关系。同时我们需要去挑战那种声称说女权主义必须得完全独立于政治、经济和文化权威与制度（无论是帝国主义、民族主义、国家主义或者市场导向的）的言论。尽管所有的女权主义实践都被政治经济力量所形塑，在不同的社会体系之下，女权主义被纳入中心政治经济文化制度的程度是不一样的。第一世界女权主义是被自由派资产阶级关于个人主义、产权和政治权利的意识形态或者便于左翼学术话语传播的。而第三世界的女权主义实践则是同反帝、国家建设、经济发展这些核心政治运动直接联系在一起的。被整合和被体制化的社会主义女权主义西方女权主义思想在中国和其它第三世界国家的传播，是西方帝国主义、资本扩张和殖民现代性的直接结果。20世纪初无政府主义、自由主义、进化论、优生学和马克思主义女权主义思想都在中国出现，但是只有那些被地方制度化或者透过政治、社会和经济实践被中国化了的女权主义成为了中国近代史上的核心力量。社会主义女权主义作为一项早在1920年代就整合到中国社会主义革命中去的历史实践，和西方学界认定女性主义必定是边缘理论的知识话语是非常不一样的。1921年建党之初，中共就吸纳了马克思主义和女权主义思想，并明确的投身于社会主义女权实践。毛泽东的《湖南农民运动考察报告》在中国情境下为农民革命和社会主义女权运动提供了最早也是最重要的论证。毛指出了中国的男农民如何被政治、氏族和宗教权威压迫，而妇女在这三种压迫之外也同时被男性 她们的丈夫压迫。农妇有史以来第一次被描述为中国最受压迫的群体，并和男性农民一起被认为是中国无产阶级革命的核心力量。1928年，第六届中共党委会通过一项关优先发展“农妇运动”的决议。这项决议指出，由于中国农妇被是中国农村的底层，中共必须要承认“农妇是最积极的革命力量”，并将她们招纳到农民组织当中。中国的社会主义女权实践是一个相当复杂的过程，总是处在同国内和国际的政经环境互动当中。比如冷战期间美国和其它西方国家的经济和技术制裁大大的限制了中国的发展，直接或间接地助长了中国城乡之间的不平等发展和性别化劳动分工的延续。尽管当时在公共层面上保守的性别观念消声了，然而在农村、在许多党员干部心里，关于私领域的保守观点并未消失。然而这并不是说当时由国家支持的妇女解放是教条和极权主义的。实际上，当时的社会主义女权文化成长于各种国际社会主义话语，特别是苏联女权主义的影响之下，并且在不断变化中生产了大量的文艺再现和美学形式。有着自由倾向的五四女权主义以及1930年代的左翼女权主义也被整合到了社会主义女权文化中。但社会主义女权文化的丰富性并不意味它缺乏一致的核心议程。“无产阶级化（proletarianization）”的思想和实践是区别中国的社会主义女权运动和其他的中国女权主义、其它国家的社会主义女权实践的重要因素。在众多文化再现中，社会主义女权电影在历史上第一次的将无产阶级妇女再现为社会行动者和国家模范，并且面向城市工人阶级和农村人口，与“推动“无产阶级化”的议程紧密地联系在一起。这些中国社会主义女权文化的特点直接挑战了主流关于“女权电影”必定是一种“抵抗、扰乱、颠覆主流意识形态”的“边缘实践”的迷思。革命故事、知识话语和“无产阶级女性自我”的浮现在众多的毛时代电影当中，《柳堡的故事》并没有特别的突出性别，或者像其他社会主义电影那样演一个模范女英雄，但是它确实最受欢迎的社会主义电影经典之一。导演王苹是社会主义中国的第一个女导演。由于当时社会主义的性别平等观念直接在制片厂招募制片和制作电影的过程当中具体地制度化了，“妇女也能拍电影”的信念在招募女导演的过程中起到了关键作用。在制度化的女权主义激励之下，当时很多的女导演利用自己的性别经验在她们的电影中批判男性中心文化、表达对新的社会体系的支持和热情，从而形成了当时的女权电影文化。她们希望以一种新的美学吸引力来面对新的观众。王苹指导的《永不消逝的电波》、《槐树庄》、《霓虹灯下的哨兵》都被誉为开创了一种新过的电影主题和美学领域。从左翼戏剧电影运动到共产主义革命再到社会主义建设，王苹的一生积极参与了许多重大的文化和政治运动。1934年王苹在南京主演《娜拉》一剧成名，并受到左翼女权主义的影响。而她也似乎也是“娜拉”现实版，在左翼和地下共产党戏剧家的帮助下从专横的父亲家中逃了出来参加革命工作。影片《柳堡的故事》由胡石言、黄宗江根据胡石言的同名小说改编。该片的成功也有赖于王、胡、刘三人的密切合作。他们共同的左翼知识分子背景和参与共产革命的资历都让其在作品中强调个人情感和无产阶级革命的重要性。他们将个人爱恋和阶级革命看成是相互关联的目标，而非互相排斥或者矛盾的。而在当时的主流话语里，浪漫爱是和西方个人主义、资产阶级情感联系在一起的负面情感，是在电影中是被边缘化的。《柳堡的故事》源自胡石岩在新四军中对一名队长的记忆。该队长在向胡透露自己爱上了一个堡营的女孩，并且有想过离开队伍去堡营工作。但是他依然很自豪自己留下来抗日，相信自己的决定是正确的，但最终牺牲在了抗战中。而在胡的故事里，解放战争胜利，当军队再次经过柳堡的时候，这对恋人终于团聚了。在小说《柳堡的故事》中，故事是由第一人称的叙述者“宋伟”讲述的。在叙事中，读者可以感受到主人公新四军队长李进和宋伟之间强烈的情感连接和同志情谊。李进和二妹子的关系作为宋伟和李进之间谈话的中心，同样强化了宋和李之间的互相理解和认同。剧本版的《柳堡的故事》则和小说有所不同。二妹子，这个前只出现在宋李之间对话的人物被推向了舞台的中心。然而和两位男主人公不同的是，二妹子这个角色在剧本中缺少心理深度。她的感情和内心世界只是简单的通过李进的暗示表达出来。当王苹拿到这个剧本的时候，这个剧本已经通过审查了，主题、叙述结构和主要人物都已经最终确定。所以王苹个人的作者身份就不能用电影的整体剧情来衡量，而应该看她是如何利用电影语言去强化或者是修改剧本中所投射出来的人物形象，电影的视觉呈现是什么样的。尽管性别是王苹电影改编的重要焦点，然而性别并没有和电影中的其它思想分离开来。王苹对《柳堡的故事》贡献是多方面的：支持关于情感和革命的知识话语，创造了国家电影的新形式，建构了一个无产阶级的大众观众，在制作过程中性别化的协商去呈现女主角“二妹子”的主体性。王苹在拍摄过程中采取了一种“诗一般”的电影语言。在构图上，王苹加入了大量的江南农村景色，民俗音乐、文化、声音，和无产阶级人物的表情。这种风景的影片构成让人想起了国画和诗词中的女性风格。同样，音乐极大地也帮助电影表达了诗意的情感。插曲《九九艳阳天》也对该片成为流行和一代经典起到了至关重要的作用。这首爱情民歌在影片中重复四次，将叙事和两人之间的恋爱关系分成几个小节。每当他们演唱的时候，李进和二妹子也表达了自己的感受，插曲成为了叙事的支撑。王苹的另一大改动便是关于片中女主角“二妹子”。在小说中二妹子被地主刘胡子欺压的故事是由李进所述的。这个情节更多的是让李进认识到当时的残酷现实，进一步规训自己的情感和欲望。二妹子故事的升华同样是去激励战士拯救她的决心，将新四军置于绝对的政治行动者和拯救者的位置上。在剧本版中，二妹子的角色变得更加可见了。她经常主动的寻求解决问题的方法而不是等着回复李进的问题。在二妹子和李进独处的场景中，二妹子首先询问了关于抗战和部队中女兵的事情。当她知道在新四军中男女平等的时候，她马上提出要加入部队。尽管剧本做出了这些改动，但我们始终不知道二妹子的内心活动是什么。她是希望逃脱自己的命运而要参军还希望和她的恋人在一起才参军呢？在电影中，透过演员的表演，王苹让我们可以清楚的看到二妹子行动和情感的内部逻辑。在王苹的导演笔记中我们发现，二妹子一个来自贫困农村家庭的女人，母亲早逝，尽管很爱自己的父亲和弟弟，但是她并不想照顾顺从的父亲。她很清楚地方一把“刘胡子”的权力，但是宁可死也不听姐姐的话嫁给他。虽然处于绝望之中，但是二妹子积极寻找解决问题的办法。当她看到新四军帮助她的家庭的时候，她对改变自己命运的希望就产生了。除此之外，王苹还在电影的前面增加了一些情节来展示她越来越信任新四军并主动的回应部队的需要。王苹所增加场景为二妹子的行动和情感提供了重要的心理基础，更正了剧本中二妹子缺乏心理深度并进一步引向了二妹子和李进的第一次见面。在剧本中，李进会见二妹子的动机是很清楚的，但是二妹子的动机很模糊。王苹的一个重要改动就是二妹子同样有强烈的愿望接近李进，但是二者的动机是不同的。李进对二妹子的爱是个人的、是被二妹子吸引，但是二妹子对李进的爱则是源自她对部队的热爱。二妹子去找李进是为了了解更多新四军的事情并且希望加入。因此当另一个新四军马小宝突然冲进了房间，二妹子有些害羞，但是一点也不尴尬，因为王苹认为二妹子被她自己的境况所困扰，她甚至根本没有意图去考虑爱情。在李进拒绝二妹子参军的请求后，李进挣扎于爱情和革命的两难选择之间，有意回避二妹子。但是二妹子勇敢的脱离了一个农民女孩的角色，主动的和李进见面。王苹对二妹子的分析是强调二妹子如何将新四军理解为她自己和家庭唯一的希望，因此她认为必须要亲自把她的情形和李进说清楚。在二妹子获得个人自由之前，她并没有向李进袒露自己的感情。为了强化二妹子的前后一致性和独立性，王苹在电影中删掉了二妹子询问部队结婚政策的部分。在小说和剧本里二妹子对解救自己的关注都只有很模糊的暗示，但是我们看到在王苹的电影中这成为了女主人公主要的心理动机和故事主题。结论在1950年代，社会主义女权主义的流行和普遍程度度不仅仅体现在电影中的模范妇女角色，同时也在《柳堡的故事》里那样去表达一个年轻农村妇女的个人力量和能动性，尽管只是电影中的一个小主题。而就社会主义电影女性制作人而言，我们发现电影的生产嵌入在她们的性别化的协商当中。社会主义中国的妇女并没有形成某个单一的或者是自主的身份认同，她们也没有以一种“统一的”、“标准的”“女性视角”去经历历史变革。恰恰相反，当社会主义女权主义强调多面向的能动性，当中国妇女在社会主义年代日益形成公共和职业的身份认同时，妇女才开始在历史中占据多种的政治和社会位置。这些位置并不总是合并为一个和谐的整体，协商和调试是经常性的。因此，《柳堡的故事》中的女性作者身份和女权主义表达必须要透过王苹在各种情境下的协商来理解：她对社会主义国家号召具有中国美学特色并能走向大众的社会主义电影积极回应，她对关于情感、爱情的知识话语的支持和进一步丰富化，以及她对一个无产阶级的“女性自我”的表达。本文由破土独家编译自Wang, L. 2015. “Wang Ping and Women’s Cinema in Socialist China: Institutional Practice, Feminist Cultures, and Embedded Authorship.” Signs 403:589–622.《柳堡的故事》影评六：远离了炮声，没有远离说教
革命战争题材的电影，一般都是轰轰烈烈，英雄虎胆或者运筹帷幄，矛盾很深重，冲突很剧烈，这部电影在当时应该是个创举。它的视野没那么铺张，情感没那么激昂亢奋，镜头紧紧聚焦只是革命战争浩瀚洪流之中的一个间隙、一个小小的支流和一个小小的地方，还有只是少少的几个人。这是第一新鲜的地方。然后是爱情的主题，在那时候也不多见，影片情致绵延，导演成功的传递出了自己的感动，这在儿女情长表现上比较失语的时代，很容易成为人民群众的集体宣泄载体。我想这是这部电影家喻户晓的主要原因。但是仔细想来，本片的时代烙印也很明显。政治说教的地方不少，电影为了宣传军队（集体）的优良作风和严明纪律，个体的爱情还是太过于合理化了。当然，难能可贵的是，后来副班长与政委的谈话中主动承认了自己思想的斗争，表现出了个体精神领域的微妙与复杂，但终究是用作检讨般的独白否定了对于更深远的意识形态禁锢突破的努力。这是时代的局限性。爱情两个字本身就意味着对于情感合理性的肯定，也因此必然包含着对于理性意识的反叛。亚当和夏娃不但是魔鬼引诱的目标，也是爱神悄悄降临的造访者；不光是因为他们吃下了苹果才招致灾难，更是因为某种奇妙的感情 爱 使他们突然惊醒，单纯封闭的伊甸园倒塌了，世界因为这样的一瞬变动跨入了新的时代。情感的力量是不可思议的。这句话表明，思维也可能包容于情感之中。强调情感并不是要求这部电影全心全意的去追求当下超越阶级属性超越时代的浪漫，我只是觉得男女主角（尤其是男主角）个体化的东西应该再多一些，主动的动作再多一些，这样才见的是动情。战士不是伟人，个体还是要犯些错误的。求取完美的形象是虚假的，是容易招人怀疑的，那只是为了顺应官方的意志，有什么意思呢？可能不如李双双，虽然也在政策之中，但是在刻画人物的时候，给了自主意识，给了自由灵魂，给了主动动作，给了更多活趣。《柳堡的故事》影评七：永远的班副，永远的18岁。
副班长是个简单的人。跟随自己的心去看现实，去结识那陌生却总能让人觉得熟识、热络的朋友。就像面对小牛，能够在短暂的接触后，赢得对方的好感甚至信任，放在我们这个时代，算是生意场上的高手，可不同于那些勾心斗角的浮云们的是，他这样做出于本意，发自内心，源于真诚，因为他心里就是这样简单、纯洁。副班长是个才艺双馨的人。歌唱得好，画画的好。喜爱艺术的人往往多愁善感，因为他们有自己异于常人的途径来表达那些胜过言语或者言语所不能及的感触。懂他们的人用不着说什么，交心就好；不懂的人倒是都能喝上几句彩，好听、好看就罢了。所以，自己算是个不懂廖老师的人，但却能浅薄的体会些，感触些，对这样一位艺术家来说，自己能有点儿感触，也着实感到知足了。副班长是个无畏无惧的人。枪林弹雨的热血战场固然用不得再说，更可贵的是，他不惧朋友的误解，不惧面对内心深处情感的招呼与现实需要的正面交锋。一个能够在心里坦言“对得起”的人，也许就没有什么能够让自己无言以对、无颜相觑。他是个有血有肉、血气方刚的青年战士，他应有属于自己这个年龄的困惑和泪水，但大环境又催促这个小战士在一次次的历练中迅速的成长和成熟起来，为大家而舍小家，为解放事业而暂抛儿女私情。抉择让他在美好与心痛面前不住的徘徊，但这一时暂别的心痛，却因为她能够在一个美好的未来中活着而变得麻木了，更像是一种莫名的动力，而能否在一起不重要了，重要的是她幸福就好。这样的台词，在当代的偶像剧里显现过千次万次，却都没有这一次无声的诉说来的撼人心扉，温柔却满是力量。一个为了大局而舍弃掉眼前的一切的人，他站得笔直，在暴风雨中。副班长像是个孩子。就像一则评论中说的那样，看惯了装束下的明星偶像，再看看副班长，让人有一种说不出的感叹。人心里阳光了，无需掩饰就能够迸发出跃然纸上的清新脱俗，人要是阳光了，又被然看到了，那怎一个帅字了得。青春的沐浴下，他的内心升腾出的阳光让他拥有一个可爱孩子所能汇聚的大众的目光，也能让他成为亲切可人、令人心生爱慕或者亲和的代言。面对一个可爱至极的孩子，除了张开双臂去拥抱她，用言行举止去关爱他，你还能有何杂念呢。相信在那些本不该到来的时代之前，他定会是这样一个人。副班长是个伟大的小战士。算得上夸张了几分，但若是个真实的情境，他和二妹子应该会有一段传为后世佳话，他们为革命而做的贡献，甚至为新中国建设而付出的无悔人生，更会羡煞旁人，令人可望而不可及。他曾有过动摇，想过向后转，但有一种坚定叫做动摇后的屹立，叫向后转后的向后转。这种坚定，更经得起推敲，经得起考验。因为不用掩饰的真诚才算是真正的真实，没有谎言的坦诚才算是真正的发自内心。《柳堡的故事》影评八：党??集体??作者——“柳堡的故事”创作的体会 石言
名称: 《党??集体??作者——“柳堡的故事”创作的体会》文章来源：《中国电影》作 者: 石言发表时间：1958年第10期 一、 种子和小说1945年4月的一天，在江南天目山区,我到连里了解工作回来,年轻的副班长徐金成送我。走到山腰的凉亭旁,我们坐下来,面对着红透竹林的晚霞,他谈了一会战士们的思想,忽然换了声调说:“我也有个‘军事秘密’呢!”于是,他告诉我,去年在苏北宝应休整时,在帮助群众劳动中,他认识了一个姑娘。用他自己的话,是“我们手也不曾拉过一拉,可是很要好。”部队要南下过江了,他知道可能从此永别,他很难过,甚至想到脱离部队,去地方上工作。事过境迁,他说得很平淡。姑娘爱他,他有些得意；有过落后思想，他害羞；倒底站稳了立场，他自豪。他圆脸映着夕阳，眼睛光闪闪地，望着竹林深处。他说：“呵，抗战真的快要胜利啦！”他没有说下去，我也没有问，因为晚点名的哨音响了。后来，在日寇投降时的大反攻中，他在江南牺牲了。他的话，却和其他战友们的心腹之谈一起，长久地萦绕在我的耳际。1949年全国解放，我重病住院，老战友们来看我，谈起宝应地区的解放翻身，触动了我。到底，幸福的日子来到了，宝应的姑娘一定分得了土地，结了婚，也许都抱了娃娃了。徐金成如果还健在，也会感到欣慰。继而我想到，人们往往只知道革命都牺牲生命，却不很知道，许多革命都还曾牺牲过爱情。而后者，有时比前者还更困难。我想，把这一点写出来，该有些教育意义吧。党把我放在战斗部队中，放在革命战争中锻炼，因而，我对新四军的、南方的青年战士是熟悉的，热爱的，对苏北的人民是熟悉的，热爱的。因而一旦有了主题，我感情汹涌，生活印象纷至沓来，情节也就水到渠成。我在枕上写作，时而欣喜，时而含泪，完全回到故事发生的当年。写到李进别了柳堡地区，随部队南征，我却写不下去了。原来，爱原始材料的影响，我曾经考虑过是否能把结尾写成这样：1949年大军南回，指导员去柳堡见到二妹子，李进却牺牲了。这固然接近曾有的事实。可是我感情上不能忍受，觉得反而不真实。是的，许多忠勇的战士牺牲了，他们牺牲得光荣，有；而更多的战士，却和人民一起得到胜利，得到光荣，也得到幸福。我们的时代是人民胜利的时代，大团圆的时代，阴冷的色调是不典型不真实的。这一点，后来在批判“洼地上的战役”的时候，我更深刻地感到是个原则性的问题。小说发表的时候，李进和二妹子胜利重逢了。二、从批评中得到教益作者是幸福的，如果他的作品基本上为人民所肯定，而又能得到许多正反不同的批评。作者最初往往不清楚认识自己作品的坏处和好处，许多论点各异的评论和口头的褒贬像许多镜子摆在各个不同的角度照见了一切。批评提高了我的认识。我认识了我的“李进”，他在这样的意义上概括了农民出身的革命战士的命运：个人利益、地方性的利益服从了全国人民的利益，在坚决斗争中革命利益和个人利益得到了统一。同时，李进的矛盾主要体现在爱情问题上，而他对爱情的态度，又是和他的刚强、热情、聪明、高尚的性格分不开的。作品就应该通过他自己的性格和特殊的冲突来体现它的思想意义。我认识了我的“指导员”，他身上有另一种矛盾：维护革命利益和关心战士个人利益之间的矛盾。我们的党为人民的最高利益而奋斗，坚决反对一切损害人民利益的行为；但只要革命利益许可，党主动地、无微不至地关心解决同志们的个人问题。而鼓舞和督促每个同志为革命利益牺牲奋斗，又是爱护同志的最根本的原则。指导员必须体现上述的原则，右了是危险的，“左”了也不应该。同时，批评使我明白，我过份强调了爱情的力量和重要，我的人物为女孩子的命运和自己的爱情过份激动，李进为了救二妹子竟成为不顾纪律不顾一切的人。我还通过指导员同情和肯定了这种个人狂热的思想感情。指导员的性格就是我的性格，在小说的初版中，我世界观中的资产阶级小资产阶级的因素有所暴露。我衷心感谢那些否定“柳堡的故事”的批评，它们使我看到自己的弱点。后来，在反胡风斗争中，我惊异地听说，有两个胡风集团骨干分子曾从他们的立场观点出发“捧”过我的这篇小说。这使我更清醒了，啊，原来他们在我的人物身上嗅到了个人主义的气息！嗅到了无组织无纪律的气息！在改编电影的过程中，1954年初，周扬同志曾在信上对我们提示道：“最关键的一点是部队的纪律，特别是军民关系方面的纪律问题，如果这恋爱是发生在部队和驻地居民之间的话；同时又是在紧张的残酷的战斗环境中，像恋爱这类属于个人情感个人幸福的事，就不能不退到生活的极不重要的地位中去。因此，在表现这个题材的时候，不只要表现一种纯洁的、真正高尚的爱情，而更重要的是要把它安置在生活中适当位置上，如果这个位置没有摆好，那就要成为不正确的，不真实的了。……在这种时候，恋爱在生活中所占的地位越小，它的价值就愈高，”这种种批评鉴戒和指示，结合着党所领导的历次政治思想运动，对“柳堡的故事”电影剧本的编写起着海图和指南针的作用。三、 电影剧本的弯路..黄宗江同志在1950年就开始改编这个电影剧本。从那时算起，到1956年底剧本下厂，断断续续有五年半之久。因为，虽有上述的指示和批评，但思想艺术水平低下、经验缺乏的我们，还是常常迷路。第一次大弯路，是轮到我执笔的一遍。我写的“李进”完全成为“言论小生”；二妹子被抢时则被绑在桅杆上（因为敌人知道李进要一枪打断桅绳）。当时军委总政文艺处的负责同志曾给了恳切的批评，并说：“同一个作者，同一个题材，竟会有如此不同的作品！”这一次的讨论和批评总算把我们从歧途上叫了回来。第二次大弯路，是我们忽然觉得应该“反映时代”，应该写大斗争。宗江同志和我商定了一个方案，把故事放在1946年，把敌人变成蒋军。于是大规模运动战，在撤退，还乡团，二妹子在敌后斗争中成长，大反攻……打得不亦乐乎，自以为能激动人心。但剧本拿到总政文化部，座谈会上多数同志不满意。有一些同志说：“不是柳堡子！”原来，有一个简单的道理，却为我们这种文艺学徒所不知：主题本身不能承受外加的大量素材。这样，我们重新回到原小说身上来，实事求是地、单纯地表现原有的戏剧性冲突，也可以说是经过了一次“否定之否定”。这两次弯路的时间是两年。此外，纪律问题、部队婚姻政策问题、正面人物的缺点问题、抒情的分寸，以及影片会不会有刺激部队恋爱的副作用等等，都一再使我们伤透脑筋，拿不定主意。感谢许多首长和同志的鼓励帮助坚定了我们写成它的信心，并使我们基本上解决了这些问题。他们看提纲、看剧本、写信、座谈，不不厌其烦。有几位同志，差不多我们写一遍，就要看一遍，实在够腻的，面他们始终尽心竭力，座谈会上许多发言，当时简直感到莫衷一是，无所适从，而今却觉得是反复辩证。不是这样，我们不知还要糊涂到什么样儿呢！四、 没有解决的终于，剧本通过了。导演王苹同志参加了最后定稿。我们非常感谢她，因为她坚定地支持了剧本的抒情风格，她热爱这个剧本。像李进在指导员问他有没有和二妹子讲定的时候说：“没有，讲了也作不来数的，万一我吃颗‘花生米’报销了呢！害她？”我们原已删去了，王苹同志说：“这种话，会使许多女同志感动，这正说明李进的爱情是高尚无私的嘛！”这才恢复了。在她的建议下，我们又创作了一些小说中所没有的情节，如二妹子扯断围腰的带子，小牛拉李进看二姐绣的信物等等，使剧本比以前丰美了一点。主题歌，也是在这里挤出来的。可是，还是有一些问题并没有搞好。首先，由于我们，特别是我，性格上的弱点，我们在李进的坚强和多情的矛盾中摇摆不稳（其实这是可以统一的），结果还是稍多地强调了牺牲爱情的痛苦.这一点,竹可羽同志在”大众电影”上写的评论中指导出得很对，今天重新读一遍周扬同志的信，就更明白“位置问题”的重要了。其次，小说编成电影，李进在出征前夕的内心斗争无法充分表达。这种内心斗争只能放在内心，脸上还是应该像前面所提到的徐金成那样带着自豪的微笑。即使像现在电影中李进向指导员诉说那样，已觉严重了一些，人物软弱了一些；当然李进更不能有任何行动。在当时的军队生活中，军民关系中，任何行动都可能是违反纪律的。而电影却要求动作性，如果能使李进在出征前还和二妹子会面，那冲突可能更尖锐，动作性也更鲜明。这一点，我们尝试着写过许多种方案，始终没有能够完满解决。于是只有现在这样的大段自白。我坐在观众中听着，看着，也真替演员捏一把汗。而正因为应该有高潮的地方不能出现富有动作性的尖锐冲突，也就影响到影片的节奏到后来反而弛缓了。其他，像二妹子的精神世界没有能更好的展开，像柳堡人民的斗争未能用简练的描写更本质地表现，尤其像指导员这个人物，在小说中，是通过第一人称自叙，较充分地刻划了的，电影中他的形象减弱了。这些，都是我们能力所不及的。反映革命斗争的作品，首先就是由英雄们烈士们艰苦奋斗英勇牺牲所创造的功绩。再者，在我们集体主义的社会中，绝大多数作品，又都是在集体的帮助下产生的。党所领导的革命集体帮助“柳堡的故事”提练题材，克服缺点，并使我们作者在思想品质上也有所提高，在合作关系上也严肃融洽。我们深信，这部电影中所存在的思想上艺术上的缺点，将会在对电影的批评讨论中得到解决，为我们今后的写作准备良好的条件。完《柳堡的故事》影评九：柳堡的故事，命运的遗憾
“一双神采飞扬的欢眉大眼，一副灵气的纯真笑脸，一口略带江南腔的普通话，一件白衬衫，一身旧军装，就把那个阳光灿烂，气宇轩昂的“副班长”表现得如此清爽、自然。有人说，在上百部文革前的经典影片中，再也找不到比廖有梁更清纯，更阳光的翩翩少年”源自廖有梁贴吧恰如其当的评价，让第一次看完柳堡的故事我，也深深被副班长青春阳光的形象所吸引，可能这也是柳堡的故事给大家最显现的直观印象。廖有梁扮演的副班长，本剧绝对的单主角，陶玉玲扮演的二妹子，虽然算得上是本剧的女主角，但却多少有些花瓶的意味，戏份不多，形象也不突出，毕竟这也是陶玉玲第一次接触电影。剧中虽如此，但残酷的现实却给了我们足够的讽刺意味，阳光小伙廖有梁一生坎坷不已，最后身边没有亲人，63岁孤独的早早离世，而甜美的二妹子陶玉玲，却在文革后顺风顺水，成为老电影艺术家之一，到现在依然艺术生命不老，风采依旧。两位主角一生巨大的反差，不禁让人感叹，命运是如此的难以捉摸，又如此的让人唏嘘不已.....柳堡的故事情节简单，两个年轻人一见钟情，但革命未成功，副班长经过激烈的心理斗争，坚定了自己的信念，革命以后两人微笑再相逢。在过去那个电影思想贫瘠的年代，如此的崇高单纯的爱情，再结合一点离别和N年后等待的重逢l的悬念，足够让当时的观众醉心不已，更何况放到现在，柳堡的故事也是能打动大家的心弦的，经典，毕竟不经岁月磨砺而褪色。但现实和命运也再一次嘲nEN了编剧，现实的原型副班长徐金成，1944年在苏北宝应休整时,在帮助群众劳动中,他认识了一个姑娘。用他自己的话,是“我们手也不曾拉过一拉,可是很要好，”部队要南下过江了,他知道可能从此永别，他圆脸映着夕阳，眼睛光闪闪地，望着竹林深处。他说：“呵，抗战真的快要胜利啦！”但是，后来，在日寇投降时的大反攻中，他在江南牺牲了，没有等到与二妹子重逢的那一天。后来，原著的作者在49年又回到故地，但却没有打听到二妹子的下落。作者基于真实的故事，写成了原作柳堡的故事，但结尾，出于政治形势的需要，改编成了最后胜利的相逢，安慰徐班长的在天之灵同时，也让观众不再感到遗憾。其实个人感觉，如果选择真实的故事结尾，柳堡的故事的震撼力和流传的广度还会让电影更加的翠然夺目，熠熠生辉。文革改变了两位主角的命运，战争也改变了原型副班长徐金成和二妹子的命运，人生是真的难以捉摸.....只希望逝者安息，生者永远不会忘记你们为革命和电影所作出的贡献，在遗憾和唏嘘的同时，请接收我作为观众最衷心和崇高的敬意！！看到此处说明本文对你还是有帮助的，关于“《柳堡的故事》经典影评10篇”留言是大家的经验之谈相信也会对你有益，推荐继续阅读下面的相关内容，与本文相关度极高！
