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中国旧小说的第三人称全知视角，是指叙述人并不进入作品，而是站在统揽全局的位置上，仿佛世间万事万物无所不知晓、无所不能表现。如此，虽便于展现广阔的生活场景，自由地刻画、剖析人物，但失掉了文学联系生活和读者的最宝贵的东西：真情实感。
鲁迅对全知全能的外视角叙事的突破和改造，运用的是限制叙述原则。所谓限制叙述，是指叙事者所知道的和书中的人物一样多，这就从根本上破除了作者那种居高临下妄断一切的专制态度，以有限的职能和平等态度建立起作者与读者的新型关系，从而赋予作品以真诚性和逼真感。
第一人称小说在《呐喊》和《彷徨》中超过半数。第一人称叙事的一种情况是内部第一人称叙述，“我”是故事的主人公或当事人，如《狂人日记》。鲁迅在必须真实的体裁——日记中去虚构一个“迫害狂”的文学故事。当狂人成了小说的叙述者后，立刻把读者引入到他自己观察和体验到的世界，他对世俗社会、历史文化的“吃人”本质的认识，他的浓重的“罪感”意识和容不得吃人的人、救救孩子的精神挣扎，在常人看来是语无伦次甚至荒唐的格调中显示出惊人的真实性。以第一人称叙述所冲淡和消解的文学故事的虚构性也许是《狂人日记》的最大艺术成功。
第一人称叙事的另一种情况是，“我”虽是故事的讲述人，却以旁观者的身份出现。这可称之为外部第一人称叙述。如《孔乙己》。《孔乙己》中的“我”只是咸亨酒店的一个很不起眼的小伙计，他对周围的世界和社会世相没有多少明确的冷暖感受和是非观念，但孔乙己的穷酸、迂腐、落魄、善良和痛苦，以及这个世界对社会“苦人儿”的态度，都在他的带有童真的眼光和心灵中被不动声色甚至朦朦胧胧地折射出来。读者自然会伴随着叙述人，开始以一种超然的、调侃的态度对待孔乙己，说不定还会“附和着笑”。最后随着孔乙己的惨死而“我”的叙述口吻反倒越发轻松、平静起来时，表层叙述与真正意义的矛盾冲突也达到了高潮。这种矛盾所产生的压力和张力往往能产生比正面的、直接的引导更强烈的艺术效果。最终必然会使读者从表面的“误导”中走出来，发现人与人之间的差别和矛盾，感受到社会的不平以及建立在不平和矛盾基础上的人心的“冷漠”，从而以内省的态度思考自己与悲剧故事的关系和应负的道德责任。
内部第一人称叙述大多以充沛情感、激越语调和明确的思想倾向性构成直接作用于读者的力量，外部第一人称叙述则是借助叙述者的超然的或近乎“无言”的存在，把作家自身的心理经验经由完全中立的叙述间接转移到读者的灵魂波动中。无论“内部”或“外部”，第一人称“我”的“当事人”和“在场者”的身份，使小说这种虚构的形式具有了极大的艺术真实性。
（摘编自姜振昌《 呐喊 彷徨 ：中国小说叙事方式的深层嬗变》）
阅读下面的文字 完成各小题。 德尔斐神庙铭刻着古希腊苏格拉底“认识你自己”的警语。正是因为不能更好地认识自己 现代人或蹈入盲区 或导致与外部世界的种种冲突 造成一个又一个悲剧。克服人类各种危机 需从这个根源入手。这方面文学大有可为 因其追问和塑造的恰恰是人的灵魂。 首先 文学要有自审意识。真正伟大的作家本质上都是思想家。卡夫卡在文学上之所以伟大 就在于他用荒诞 悖谬等非同寻常的手法 有效地揭去长期掩饰在人们身上的那层“温情脉脉的面纱” 让人们进一步认清自己生存的真实境况。难怪20世纪马克思主义文艺理论家卢卡契承认卡夫卡“属于更高层次的现实主义家族”。建立自审意识要以对人性的认识为基础。现代社会一方面脱离了基本的食物链式生存方式；一方面仍然带有食物链的标记 随时准备弱肉强食。伟大诗人歌德的《浮士德》 在主人公开拓进取的道路上始终有一个名叫梅菲斯特费勒斯的魔鬼伴随 诱使浮士德犯错甚至犯罪。这个故事隐喻着人类的进步 也隐喻着个人的成长。如何让“人”对自己的内心有所审视？剧作家迪伦马特在《老妇还乡》中采用了“精神围攻法”；他让年轻时犯有过失的主人公陷入猝不及防的精神围攻之中。绝望中他开始反省自己 决心用生命赎罪。于是这个人物形象不再猥琐 甚至涅盘出一种“庄严的气派”。 其次 文学要有危机意识和大生态意识 要以地球为背景建立一种大生命系统 关爱任何一种生命的现状与未来。优秀的作家不仅是思想家 还是预言家。早在20世纪20年代 德国表现主义作家德柏林就写了一部长篇小说《山岳 海洋与巨人》 预言人类对大自然无节制掠夺带来的后果 这种思考极为深远。与此同时 文学需有大爱意识 应该具有人类良知。原子弹问世后 迪伦马特写出了《物理学家》一剧 追问科学家：你是不顾一切地发明呢 还是以维护人类命运为前提呢？此剧让人不得不深刻反思。还有一种大爱体现于别样的人性关怀：一个在历史学家或法学家笔下的罪人 在文学家笔下 却很可能是一个值得同情的“人”——文学家有义务写出人的思想情感的矛盾性和复杂性。 可以说 人类认识宇宙真理的路有多长 人类认识自我的路就有多长。这一论断的确立当使经常鼓噪或担心“文学死了”的人们安稳入睡了。摘编自叶廷芳《文学当助人识己》
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