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剧本结构论
シナリオ构造论
小津安二郎御用编剧、日本传奇剧作家野田高梧
揭晓“剧本料理之道”
超越时代的不朽名著
长销六十年的编剧入门必备读物
分享日本电影含蓄隽永风格背后的秘密
界定“电影剧本”的独立形式、接轨东方美学
编辑推荐
野田高梧，日本电影史上的传奇剧作家，被誉为“小津安二郎的右手”。
从小津安二郎的导演处女作开始，小津的电影剧本大多是与野田联手创作的，二人一起开创了日本电影的战后黄金时代。晚年的他们，更互为流水高山，在茅崎的旅馆、蓼科山上的小屋合宿，一住就是三四个月，“志趣相投、沟通无碍”（小津语），伴随着寿喜锅与清酒，共同执笔了十多部载入史册的经典作品，包括《晚春》《麦秋》《茶泡饭之味》《东京物语》《彼岸花》《秋刀鱼之味》等。
早自1946年起，野田高梧就在《剧本》杂志上连载专栏，部分文章曾以《剧本方法论》为名选编出版。1952年，应宝文馆之邀，时任日本编剧协会会长的野田在前作基础上，倾心竭力、潜心增补，将自己大半生创作心得正式定名为《剧本结构论》修订出版。
* * *
我经常与野田高梧合写剧本，两人一起在茅崎一住就是一两个月。我们的酒量、下酒菜的喜好，以及能熬夜、爱睡懒觉的习惯等，几乎都很合拍，这就很方便。若是到了夜里对方立刻去睡觉，剩下我一个人的话，我就没法工作了。
——小津安二郎
小津有五十四部作品……其中有二十七部是我参与编剧的，余下的那些作品，我也或多或少地参与了字幕和对白的讨论。回想起来，关于每一部作品的记忆交织在一起、令人感怀。
——野田高梧
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◎ 从电影的根基“结构”入手，具有代表性的剧本创作入门书
《剧本结构论》被誉为编剧史上“不朽的名作”。野田高梧提出，如果将电影比作建筑，剧本就是设计图。如果没有好的剧本结构，再优秀的剧情也无法吸引观众。编剧只有先掌握了剧本结构的原则，才能创作出扣人心弦的好电影！半个多世纪来，野田高梧的理论历久弥新，换言之，《剧本结构论》具有超越时代的普遍性。
◎ 出自“小津调”缔造者的结构、故事、人物、叙事打磨之道
日本电影界流传着一种说法，“小津调”就是“野田调”——若没有野田的参与，小津电影的节奏和台词就会与观众熟悉的大不相同。野田高梧擅长以普通人家为创作的舞台，描绘亲子关系和人生的微妙之处。如何用看似偶然的细节、稳重练达的笔触，在银幕上再现琐碎而真实的生活？在本书中，这位剧本大师将自己的心得娓娓道来。
◎ “日式编剧术的先驱”，学贯东西、博采众长的知识宝库、美学体系
野田高梧饱览大量经典欧美电影，也从同时代的黑泽明、川端康成、夏目漱石、谷崎润一郎等名家处采撷灵感，将他们的创作经验吸纳到剧本这一“年轻”的形式中。他从蒙太奇手法联想到歌舞伎的双花道舞台，用亚里士多德《诗学》中的戏剧结构对比能剧中的“序破急”法则，从契诃夫的《备忘录》谈到夏目漱石的“味噌本”……《剧本结构论》可谓是一卷凝聚了野田高梧毕生所学的“武功秘籍”。
◎ 60年来日本读者殷切追捧的长销书，初次正式引进简体中文版
本书译自“野田高梧纪念蓼科剧本研究所”整理的2016年复刊版，文章顺序与1952年初版一致。中文版沿用复古风格装帧设计，并在复刊版基础上为日本电影术语中的外来语标注了英、法文来源，既保留了原书的风貌气质，又为当代读者提供可查询的依据。
名人推荐
有一种说法，事实上小津调可能就是野田调。
——高桥治，日本小说家、剧作家
举世闻名“纪子三部曲”——《晚春》《麦秋》《东京物语》使小津作品的价值逐渐被全世界所了解、所接受，而这样的成就，必须归功于野田高梧协助完成的名剧本，这么说并不过分。
——山内静夫，日本电影制片人、作家
著者简介
野田高梧（1893—1968），日本著名剧作家，被誉为日本电影“黄金时代”的开创者之一、“日式编剧术的先驱”。1924年，进入松竹电影公司蒲田电影制片厂剧本部，后成为该公司最具代表性的剧作家。1927年，撰写剧本《忏悔之刃》，这是小津安二郎导演生涯的处女作。1936年，出任日本电影剧作家协会的首届会长。1938年，与野村浩将合作的《爱染桂树》创下当时的卖座纪录。40年代后，与小津的合作更为紧密，二人携手打造了《晚春》《麦秋》《茶泡饭之味》《东京物语》《彼岸花》《秋刀鱼之味》等多部卖座经典，直至小津辞世。
野田曾在长野县茅野市蓼科地区购入“云呼庄”别墅，与小津共同创作了许多影史经典。 2016年，该地成立了“野田高梧纪念蓼科剧本研究所”，收藏并展示原云呼庄的文物、野田高梧手稿、剧本等相关资料。详情请见其官方网站： www.noda tateshina.jp
译者简介
王忆冰，本科毕业于北京师范大学日语系，日本广岛大学博士在读，研究方向为比较日本文化学。
内容简介
这是一本在日本畅销六十余年的金牌编剧教程，凝结了传奇剧作家野田高梧的毕生经验。
野田高梧认为，在诸多艺术形式中，拥有最多结构之美的是电影。剧本结构的质量，会对影片质量产生决定性的影响。因此，本书早在20世纪40年代便高瞻远瞩地提出剧本具有独立于文学、戏曲的艺术地位，是一本划时代的先驱之作。
本书围绕“如何创作既能吸引观众，又有深度的好剧本”，阐述应如何充分发挥剧本的五大基本结构——开端、矛盾、危机、高潮、结局——的作用，并梳理了从日常生活细节中攫取灵感、发掘题材深度、引导观众感悟主题、运用叙事技巧、塑造有血有肉人物等方面的个人心得。
本书援引了大量欧美、日本经典影片，介绍了黑泽明、川端康成、夏目漱石、谷崎润一郎等同时代名家的创作理念。通过阅读，读者可以一窥这位家庭题材大师的宝贵经验，领悟含蓄隽永的“小津调”背后的秘密。
简 目
序?? 言
第一章 概 论
第二章 基础（一）
第三章 基础（二）
第四章 结 构
第五章 场 景
第六章 电影的结构
第七章 性 格
跋
剧本相关术语一览表
复刊版后记
野田高梧年谱
出版后记
跋
我记得那是战争结束的第二年，一个很冷的雪天。那时，我受到小川记正的邀约，前往位于芝浦的一处住所。
小川和我结识于松竹电影蒲田制片厂，当年，坐在席间的还有三村伸太郎和八木保太郎，好像还有八住利雄和小国英雄。那时，我和小川谈到，为了振兴在战争中荒废的电影事业，我们想创办一份以剧本为主的杂志，以此为联系，来实现编剧之间的交流，大家果然都很赞成。后来才知道，当时我们受邀相聚的芝浦私宅，实际上是日本桥的某家出版社的老板的别墅。
就这样，好像是在那一年的6月份，《剧本》杂志诞生了。那时候，我的胃溃疡很严重，医生警告我说要是再这样下去，三年以后就会癌变，因此，我暂时放下了写剧本这个本行的工作。另一方面，为了打发时间，我在小川的强烈要求下，开始在《剧本》杂志上连载剧本随笔专栏。
就这样，我把原稿给了小川，打算刊载在第一卷第一号上，不久后，我就看到了出版的杂志，小川居然给我定了“剧本方法论”这样一个正儿八经的专栏名。但是，这样一来意思就有些变了，我觉得不太好，但是小川坚持说可以的，没问题的，于是我也就按照他的想法来了。
所以，我开始写这个题目的原因，除了当时的胃溃疡和小川的坚持外，更直接、更重要的就是城户（四郎）先生的不间断的鞭挞。在松竹公司摄影所（制片厂）的蒲田时期和后来的大船时期中，城户都担任所长（厂长）一职。同时，他也经常和我们探讨电影和剧本，总是坚持自己主张，不轻易妥协，到现在，他也仍是这样。
就这样，《剧本》杂志现在已经成了编剧协会的机关刊物，我也一直在“剧本方法论”这个专栏中发表拙作。1948年秋天，我将一半的成果结集成册，以《剧本方法论》的名义出版。那时候，我也想过要改一个书名，但是在当时困难的出版环境下，小川已经包容了我的各种任性要求，我也就不好意思在书名上过多地坚持了。
这次宝文馆打算要再版《剧本方法论》，因为这一次小川没有参与编辑，于是我就改成了现在的书名。不过，这一次，我对之前的内容多少做了一些修改，重新添加了几十页的内容。这是因为电影业的发展非常迅速，如果还是按照旧版来出，就会有一些阐释不充分的地方。
此外，我听闻有几位评论家看了之前的书名后觉得创作剧本岂能拘泥于既定的方法。这里，我并非要故意针对这一点进行辩解，我在本书中反复强调的就是，电影的剧本不应该有一套固定的方法，大家如果读过这本书，应该都会明白这一点。在本次出版过程中，宝文馆编辑部的藤田辰雄做出了很大的贡献，我要衷心对他表示感谢。
野田高梧
1952年6月
复刊版后记
野田高梧的著作《剧本结构论》于1952年8月5日由宝文馆首次出版，本书为其复刊版。
在这一版中，我们做了为难读的汉字标注了读音、将旧体字改为新体字、补上了汉字后面的送假名、将人名改为现在的通称等工作，对本书进行了一系列“现代化”的修改，不过文章还与初版一致。文中的“胶片长度换算表格”、对“特效”（trick）的解说，或者卷末的“剧本相关术语一览表”可能会让人觉得已经落后于当下的电子时代，但是考虑到此书的历史价值，我们保留了这些部分。
我们在野田先生喜爱的长野县蓼科地区成立了“野田高梧纪念蓼科剧本研究所”。研究所成立之际，为了表示纪念，我们开始考虑出版这本书，事情很快决定下来，之后也进行得非常顺利。正因为我们有着“死野田走生吾人”的共同信念。
重读本书，书中引用的例子的确很古老，有很多作品我们都没有听过，但这也使野田的理论更加鲜明。换言之，野田想要向我们传达的思想具有超越时代的普遍性。
在这里，我们向为了再次传达出这种“普遍性”而辛勤工作，促使此书出版面世的电影艺术（Film Art）出版公司的薮崎今日子、津村笑、山本纯也、千叶英树等各位，以及日本编剧协会的加藤正人先生表示感谢。
渡边千明
野田高梧纪念蓼科剧本研究所
野田高梧年谱
明治二十六年（1893）
11月 19日，野田高梧（以下简称野田）出生于函馆市，是家中的第五个，也是最小的儿子。父亲为野田鹰雄（时年四十五岁），母亲为野田势似（时年三十七岁）。
明治二十九年（1896）??两岁
因为父亲调任长崎海关长官，举家迁往长崎。
小学时，第一次跟着父亲去看了电影《月球旅行记》《伦敦大火》。
明治三十七年（1904）??十岁
转学到名古屋的小学。
明治四十一年（1908）至大正元年（1912）??十四岁至十八岁
从菅原小学校的高等二年级毕业，进入县立爱知一中，因短跑而出名。
受同年级的小田乔的影响，这成为野田日后走上编剧之路的契机，日后小田乔转学到了东京的中学。
母亲喜欢话剧，允许在家中看电影和话剧，但是这在学校是禁止的，所以曾收到七回停学通知。
五年级的时候和志趣相投的伙伴创办同人志，向《文章世界》投稿，有
一些作品入选，从此产生了进入文科的想法。
大正二年至（1913）大正五年（1916）??十九岁至二十二岁
进入早稻田大学英文科。比起电影来，更喜欢戏剧，经常去歌舞伎剧场市村座看戏。
虽然专业是希腊戏剧，但是毕业论文写的是松尾芭蕉。
大正六年（1917）??二十三岁
从早稻田大学毕业后，成为杂志记者，先后在《飞行少年》《电影画报》《电影俱乐部》《电影评论》工作，同时用绿川春之助的笔名写电影评论。
大正十年（1921）??二十七岁
为了获得经济收入，在姐夫小暮理太郎的推荐下进入东京市政府的市史编纂办公室。
6月，同山田静（时年十九岁）结婚。
大正十二年（1923）??二十九岁
9月，关东大地震。
小田乔已经加入了松竹公司蒲田摄影所的剧本部，在他的邀请下，野田和所长野村芳亭见面，试写了剧本《梳子》。
大正十三年（1924）??三十岁
1月，正式进入松竹蒲田摄影所剧本部，工资每月一百元。第一份工作是将广津柳浪的《盗骨》改写成剧本。
7月，城户四郎成为蒲田摄影所所长。
4月 《盗骨》（导演：岛津保次郎，原著：广津柳浪）
12月 《被诅咒的阿操》（导演：岛津保次郎）
大正十四年（1925）??三十一岁
春天，得到城户四郎的同意，暂时退出松竹公司，进入联合电影艺术协会，帮助早稻田时期认识的朋友高田保制作《水影》。
1月 《新我之罪》（导演：岛津保次郎）
1月 《新乳姐妹》（导演：岛津保次郎）
5月 《山茶花开的国度》（导演：吉野二郎）
5月 《天晴》（导演：五所平之助）
7月 《郊外的家》（导演：重宗务
7月 《阵雨勘五郎》（导演：吉野二郎）
大正十五年（1926）??三十二岁
1月 《毁坏的人偶》（导演：池田义信）
2月 《小夜子》（导演：池田义信，原著：菊池幽芳）
3月 《年轻女子之死》（导演：重宗务，原著：城户四郎）
3月 《命运之子》（导演：铃木重吉）
4月 《红灯影》（导演：岛津保次郎，原著：土岐白露）
5月 《家》（导演：池田义信）
6月 《雾中灯》（导演、原著：铃木重吉）
8月 《年轻时的罪》（导演：重宗务，原著：山路升）
10月 《临时御马人》（导演：野村芳亭）
11月 《大波斯菊开花时节》（导演：野村芳亭）
12月 《妖妇五女·第一篇辨天阿咲》（原著：重宗务）
12月 《妖妇五女·第五篇千金阿住》（原著：池田义信）
昭和二年（1927）??三十三岁
创作了小津安二郎成为导演以后的第一部作品《忏悔之刃》。
1月 《地下室》（导演：茑见丈夫，原著：中村吉藏）
3月 《女子》（导演：岛津保次郎，原著：松居松翁）
5月 《新珠》（导演：岛津保次郎，原著：菊池宽）
5月 《巡回艺人》（导演：岛津保次郎，原著：长田干彦）
6月 《白虎队》（导演：野村芳亭，原著：冈本绮堂）
7月 《处女之死》（导演：五所平之助，原著：五所平之助）
9月 《岛原美少年录》（导演：斋藤寅次郎，原著：木村毅）
10月 《忏悔之刃》（导演：小津安二郎，原著：小津安二郎）
昭和三年（1928）??三十四岁
同城户四郎商议后，创立松竹蒲田剧本研究所。
1月 《青春小路》（导演：池田义信，原著：池田义信）
1月 《不喜欢》（导演：五所平之助，原著：五所平之助）
3月 《向大海呼喊的女人》（导演：清水宏，原著：清水宏）
4月 《恋爱双人行》（导演：清水宏，原著：清水宏）
4月 《永远的心》（导演：佐佐木恒次郎，原著：本城学）
6月 《富冈老师》（导演：野村芳亭，原著：国木田独步）
6月 《跳舞吧，年轻人》（导演：清水宏，原著：清水宏）
6月 《人世之姿》（导演：五所平之助，原著：田村平三郎）
10月 《爱的方向》（导演：池田义信）
11月 《陆上王者》（导演：牛原虚彦，原著：畑耕一）
12月 《再见故乡》（导演：重宗务）
昭和四年（1929）??三十五岁
1月 《情人时枝卷》（导演：池田义信，原著：细田民树）
4月 《没有云雀的村庄》（导演：野村芳亭，原著：野村芳亭）
5月 《浮萍女孩的旅途风情》（导演：清水宏，原著：清水宏）
6月 《新女性模范》（导演：五所平之助，原著：菊池宽）
7月 《日式欢喜冤家》（导演：小津安二郎）
8月 《快乐的歌谣》（导演：清水宏，原著：清水宏）
10月 《公司职员生活》（导演：小津安二郎）
11月 《舞女的悲哀》（导演：佐佐木恒次郎，原著：村冈义雄）
11月 《明眸祸》（导演：池田义信，原著：菊池宽）
11月 《突贯小僧》（导演：小津安二郎，原著：野津忠二 a）
12月 《母亲》（导演：野村芳亭，原著：鹤见佑辅）
12月 《激情的一夜》（导演：五所平之助，原著：五所平之助）
昭和五年（1930）??三十六岁
1月 《结婚学入门》（导演：小津安二郎，原著：大隈俊雄）
1月 《铁拳制裁》（导演：野村员彦，原著：畑耕一）
2月 《红唇有罪》（导演：清水宏，原著：清水宏）
3月 《进军》（导演：牛原虚彦，原著：詹姆斯·邦德〔James Bond〕）
5月 《女人将往何处》（导演：池田义信，原著：濑田广吉）
6月 《姐妹篇·母亲》（导演：野村芳亭，原著：久米芳太郎）
7月 《那一夜的妻子》（导演：小津安二郎，原著：奥斯卡·斯基斯加尔〔Oscar Schisgall〕）
7月 《大都会爆发篇》（导演：牛原虚彦，原著：野田高梧）
7月 《色神的怨灵》（导演：小津安二郎，原著：石原清三郎）
8月 《海的行进》（导演：清水宏，原著：志茂田照 b）
9月 《青春之血在狂舞》（导演：清水宏）
10月 《触足的幸福》（导演：小津安二郎）
10月 《绢代物语》（导演：小津安二郎）
10月 《恋爱借金狂的战术》（导演：斋藤寅次郎，原著：赤穗春雄）
昭和六年（1931）??三十七岁
执笔《东京合唱》剧本。
1月 《感激之春》（导演：池田义信）
1月 《饿鬼大将》（导演：清水宏，原著：津岛对三）
3月 《珍珠夫人》（导演：野村芳亭，原著：菊池宽）
3月 《受难的青春》（导演：佐佐木康，原著：佐佐木康）
5月 《街上的流浪人》（导演：池田义信，原著：下村千秋）
6月 《暴风雨玫瑰》（导演：野村芳亭，原著：吉屋信子）
8月 《人生的风车》（导演：清水宏，原著：汤原海彦）
8月 《流浪汉和女儿》（导演：城户四郎）
8月 《东京的合唱》（导演：小津安二郎，原著：北村小松）
10月 《青春图会》（导演：清水宏，原著：菊池宽）
12月 《七片海 前篇·处女篇》（导演：清水宏，原著：牧逸马）
昭和七年（1932）??三十八岁
2月 《七片海 后篇·贞操篇》（导演：清水宏，原著：牧逸马）
2月 《相思树》（导演：池田义信，原著：牧逸马）
3月 《满洲进行曲》（导演：清水宏／佐佐木康，原著：蒲田剧本部）
8月 《光辉的日本女性》（导演：野村浩将，原著：水岛绫女）
9月 《白夜明》（导演：清水宏，原著：久米正雄）
10月 《青春之梦今何在》（导演：小津安二郎）
11月 《青春的模样》（导演：清水宏，原著：藤代千里）
11月 《重逢以前》（导演：小津安二郎）
12月 《继母》（导演：成濑己喜男，原著：柳川春叶）
昭和八年（1933）三十九岁
1月 《睡在母亲怀里》（导演：清水宏）
2月 《东京之女》（导演：小津安二郎，原著：厄恩斯特·施瓦茨〔Ernst Schwarz〕）
3月 《应援团长的恋爱》（导演：野村浩将）（T）
3月 《孔雀船》（导演：池田义信，原著：加藤武雄）
昭和九年（1934）四十岁
5月 《日本女性之歌》（导演：池田义信）（T）（构）
5月 《我们要爱母亲》（导演：小津安二郎，原著：小宫周太郎）（构）
7月 《新婚旅行》（导演：野村浩将，原著：野田高梧）（T）（构）
7月 《光辉满洲国》（导演：石川和雄）
10月 《都会的感伤》（导演：胜浦仙太郎，原著：野田高梧）
昭和十年（1935）??四十一岁??
在《都》上连载小说《丽人社交场》。本年与翌年间担任剧本部部长。
1月 《大家闺秀》（导演：小津安二郎，原著：式亭三右）
3月 《妹妹的告白》（导演：野田高梧）
9月 《丽人社交场》（导演：野村浩将，原著：野田高梧）（T）
《父亲的教育》（导演：宗本英男，原著：高木俊朗）
昭和十一年（1936）??四十二岁
制片厂迁移到大船。
11月，各影业公司的编剧集聚一堂，创立剧本写作协会，野田被推举为第一任会长。
1 月 《夫人借据》（导演：五所平之助，原著：亨利·帕尼奥尔〔Henri Pagnol〕）（T）
1月 《堆在车里的宝物》（导演：斋藤寅次郎，原著：斋藤寅次郎）
5月 《下田夜曲》（导演：宗本英男，原著：本间一）
6月 《结婚的条件》（导演：池田义信，原著：菊池宽）
10月 《叹息的母亲》（导演、原著：宗本英男）
11月 《新道前篇·朱实卷》（导演：五所平之助，原著：菊池宽）
11月 《爱之家》（导演、原著：佐佐木康）
12月 《新道后篇·良太卷》（导演：五所平之助，原著：菊池宽）
昭和十二年（1937）??四十三岁
1月 《秋怨》（导演：深田修造，原著：片冈铁兵）
1月 《花笼之歌》（导演：五所平之助，原著：岩崎文隆）
3月 《桃子的贞操》（导演：深田修造，原著：宇野千代）
6月 《敬仰您的尊贵》（导演：斋藤寅次郎，原著：国木田独步）
8月 《男人的赎罪·前篇》（导演：野村浩将，原著：吉屋信子）
8月 《男人的赎罪·后篇》（导演：野村浩将，原著：吉屋信子）
10月 《嘶吼吧，银》（导演：斋藤寅次郎）
11月 《黎明虽远》（导演：佐佐木康，原著：竹田敏彦）
11月 《母亲的胜利》（导演：斋藤寅次郎）
昭和十三年（1938）??四十四岁
《爱染桂树》获得了意想不到的人气。
2月 《风的女王》（导演：佐佐木康，原著：片冈铁兵）
4月 《生活的勇者》（导演：深田修造，原著：小田优）
4月 《我心中的誓言》（导演：宗本英男）
6月 《国民的誓言》（导演：野村浩将，原著：理查德·昂斯特〔Richard Angst〕）
9月 《爱染桂树·前后篇》（导演：野村浩将，原著：川口松太郎）
10月 《西海岸的姑娘们》（导演：佐佐木启佑）
10月 《美枝子的哥哥》（导演：原研吉）
11月 《第一战的人们》（导演：深田修造）
昭和十四（1939）年??四十五岁
开始施行电影法，政府开始强化对电影的管理。
1月 《向日葵女孩》（导演：佐佐木启佑，原著：宇野千代）
1月 《真心繁盛记》（导演：深田修造）
2月 《护家女人》（导演：吉村公三郎，原著：竹田敏彦）
5月 《续爱染桂树》（导演：野村浩将，原著：川口松太郎）
6月 《荣华绘卷》（导演：蛭川伊势夫，原著：片冈铁兵）
7月 《赞美母亲的歌》（导演：原研吉）
11月 《爱染桂树·完结篇》（导演：野村浩将，原著：川口松太郎）
12月 《新妻问答》（导演：野村浩将）
昭和十五年（1940）??四十六岁
内务省开始对剧本进行事前审阅。
因为要执笔《西住战车长传》的剧本，与原著作者菊池宽等人访问中国华中地区。
10月 《冬木博士的家族》（导演：大场秀雄，原著：铃木彦次郎）
11月 《西住战车长传》（导演：吉村公三郎，原著：菊池宽）
《一个女人的日记》
《三个女人》（原著：洼川稻子）
昭和十六年（1941）??四十七岁
12月，太平洋战争爆发。
开始整理 1934年来在早稻田大学电影科授课的课堂笔记。
1月 《妻子的乐园》（导演：佐佐木康）
4月 《父亲去世后》（导演：瑞穗春海，原著：氏原大作）
5月 《打起精神来》（导演：野村浩将）
5月 《驱逐脂粉》（导演：佐佐木康，原著：竹田敏彦）
10月 《去何方》（导演：佐佐木康，原著：石坂洋次郎）
昭和十七年（1942）??四十八岁
1月 《家族》（导演：涩谷实）
6月 《日本的母亲》（导演：原研吉）
12月 《京洛之舞》（导演：野村浩将）
昭和十八年（1943）??四十九岁
10月 《假面舞踏》（导演：佐佐木启佑）
11月 《母亲的纪念日》（导演：佐佐木康，原著：佐佐木孝丸）
昭和十九年（1944）五十岁
电影制作数量锐减，整日读书。
1月 《老太太》（导演：原研吉，原著：狮子文六）
9月 《你就是下一只荒鹫》（导演：穗积利昌）
11月 《野战军乐队》（导演：牧野正博，原著：田边新四郎）
昭和二十年（1945）??五十一岁
寄放在位于大井的长兄家的书籍在空袭中被烧毁。
8月，战争结束。
11月，松竹大船制作所员工委员会成立，担任委员长至翌年4月。
在年末的团体交涉上与城户四郎持对立意见。
《怒涛的进击》（案）
《歌风》
昭和二十一年（1946）??五十二岁??
6月，在小川记正的帮助下，同人志《剧本》创刊，开始连载《剧本方法论》。
9月，随着松竹公司体制的变革而离职，改为签约。
4月 《欢笑的周间·笑宝船》（导演：川岛雄三）
4月 《女性的胜利》（导演：沟口健二）
昭和二十二年（1947）??五十三岁
9月，在战争中被迫解散的编剧协会重新恢复运作，野田被推选为会长。
战争结束前后患上的老毛病胃溃疡恶化，这一时期，开始担任日本大学艺术科的客座教授，但在一两年后辞职。
昭和二十三年（1948）??五十四岁
10月，整理了《剧本方法论》，交给剧本出版社出版。
5月 《就这样，忍者电影结束了》（导演：小杉勇，原著：池田忠雄）（构）
昭和二十四年（1949）五十五岁
创作战后和小津一同执笔的第一作《晚春》。此后一直到《东京物语》为止，两人会在湘南的茅崎馆里同住上三四个月，进行剧本创作。
2月 《我的爱情在燃烧》（导演：沟口健二）
9月 《晚春》（导演：小津安二郎，原著：广津和郎）
昭和二十五年（1950）??五十六岁
1月，编剧协会成为社团法人，野田继续担任会长。
11月开始继续在《剧本》杂志上连载《续·剧本方法论》。
1月 《宵待草恋日记》（导演：原研吉，原著：立野信之）
8月 《宗方姐妹》（导演：小津安二郎，原著：大佛次郎）
9月 《火鸟》（导演：田中重雄，原著：川口松太郎）
昭和二十六年（1951）??五十七岁
执笔《麦秋》。
2月 《善魔》（导演：木下惠介，原著：岸田国士）
10月 《麦秋》（导演：小津安二郎）
昭和二十七年（1952）??五十八岁
10月，在《剧本方法论》后加上《续·剧本方法论》的一部分，以《剧本结构论》为书名在宝文馆出版。
7月 《母亲的山脉》（导演：佐佐木康，原著：清闲寺健）
10月 《茶泡饭之味》（导演：小津安二郎）
昭和二十八年（1953）??五十九岁
执笔《东京物语》。
2月 《做梦的人们》（导演：中村登，原著：吉屋信子）
5月 《落叶日记》（导演：瑞穗春海，原著：岸田国士）
11月 《东京物语》（导演：小津安二郎）
昭和二十九（1954）年??六十岁
5月 《日不落》（导演：中村登）
昭和三十一年（1956）??六十二岁
执笔《早春》。
1月 《早春》（导演：小津安二郎）
昭和三十二年（1957）??六十三岁
4月 《东京暮色》（导演：小津安二郎）
11月 《拙劣演员》（小津安二郎）
昭和三十三年（1958）??六十四岁
执笔《彼岸花》。
11月，获得神奈川文化奖。
9月 《彼岸花》（导演：小津安二郎，原著：里见弴）
昭和三十四年（1959）??六十五岁
执笔《早安》。
执笔《浮草》。
3月 《风内外》（导演：岩间鹤夫，原著：吉屋信子）
5月 《早安》（导演：小津安二郎）
7月 《帮我抓背》（导演：尾崎甫）
11月 《浮草》（导演：小津安二郎）
昭和三十五年（1960）六十六岁??
执笔《秋日和》。
11月，获得紫绶带褒彰。
11月 《秋日和》（导演：小津安二郎，原著：里见弴）
昭和三十六年（1961）六十七岁
3月，同小津安二郎一同获得了文艺选奖文部大臣奖。
执笔《小早川家之秋》。
10月 《小早川家之秋》（导演：小津安二郎）
昭和三十七年（1962）??六十八岁
执笔《秋刀鱼之味》。
1月 《千客万来》（导演：中村登）
10月 《续·爱染桂树》（导演：中村登，原著：川口松太郎）
11月 《秋刀鱼之味》（导演：小津安二郎）
昭和三十八年（1963）??六十九岁
12月 12日，小津安二郎去世。??
昭和四十年（1965）??七十一岁
1月 《母亲的岁月》（导演：水川淳三）
昭和四十一年（1966）??七十二岁
创作电视剧《篝火的烟》，将工作扩展到电视剧领域。
昭和四十二年（1967）七十三岁
4月，获得勋四等旭日小绶章。
昭和四十三年（1968）七十四岁
9月 23日，上午 5点 20分，在蓼科云呼庄因急性心肌梗死去世。
9月 26日，在镰仓圆觉寺由编剧协会举行葬礼。
日文、英文版《野田高梧年谱》，请参见：
出版后记
对喜爱日本电影的读者来说，“野田高梧”并不是一个陌生的名字。他是一系列经典影片的编剧，与著名导演小津安二郎携手打造了战后日本电影的黄金时代。
野田高梧的创作经验谈《剧本结构论》成书于20世纪40年代。这是一个电影制作中分工日益明确、艺术手法走向成熟的时期。《剧本结构论》中的主张“电影是艺术”“电影不能被束缚”为这一时期日本电影的发展提供了重要动力。在日本，《剧本结构论》被誉为“不朽的名作”，在首次出版六十多年后，仍有着强大的影响力。
书中部分专业词汇的含义与其今天的通行含义有出入。编者尽可能地保留了原有的风貌，同时，为部分日语外来语加注了原文，以便读者查阅。
“电影学院”编辑部
拍电影网（）
后浪出版公司
2019年6月
正文赏读
第四章 结 构
4.1?? 题 材
从理论上讲，创作电影剧本的准备工作如下：第一阶段是决定主题（theme），第二阶段是根据主题寻找题材，第三阶段是根据题材整理故事（story），第四阶段的工作是把故事整理、调整成情节（plot）的形式，经过这个流程后，编剧才能开始着手创作剧本。
主题—题材—故事—情节，这是大致的顺序。但是这只不过是理论上的顺序，实际上，编剧并不一定都是遵循这个顺序。先有题材再有主题，或者是在整理脑海中模糊的故事的过程中逐渐发现了主题，或者先被题材激发了创作欲而随后才产生故事和主题的情况，在编剧中也并不少见。所以，理论归理论，在现实情况下，我们很难断言怎样的创作顺序才是正确的，这当然因人而异，因场合而异。实际上，在编剧的创作意识中，主题、题材和故事融为一体，彼此难以区分的情况比较常见。
目前，日本电影界习惯把这类步骤统称为“原著”。严格来讲，在被构思为一个故事之前，题材并不具有固定的形态。题材可能源自社会事件的一部分，日常生活中的一个场景，旅行中的见闻，或者小说戏剧中的一段。甚至当我们看到一行诗、一个路边发传单的老人，也可能由此想到些什么，我们常称这种情况为动机（motif），动机也有被发展为创作题材的可能性。应该选择什么题材的问题，换句话说，也就是编剧应该在自己多姿多彩的生活中撷取什么的问题，可以说，最重要的是编剧有观察人生的犀利的眼睛。契诃夫（Chekhov）的遗稿中有一部《1891～1904年备忘录》，其中有如下片段。
l 一名男子在车祸中失去了一只脚，他担心失去的脚上穿的鞋里藏着的21卢布。
l 有人给爷爷送了鱼。如果爷爷吃了鱼，没中鱼的毒，还活得好好的，那么全家人就可以放心吃鱼了。
l 小官吏看了成绩单，发现儿子所有学科都得了五分，于是把儿子打了一顿。但是后来他知道了五分是满分，于是又把儿子打了一顿，这次是为自己的愚蠢生气。
l 丈夫和妻子都喜欢来客人，因为只有有客人来的时候他们才不会吵架。
l 俄罗斯的酒吧里，就连美丽的桌布也会散发恶臭。
这些互相毫无联系的片段，在未来会适当地出现在他的一部部作品之中。在夏目漱石的日记和遗稿中，也有类似的备忘录，他随意地记录了很多偶然见闻和感想。
l 人们站了起来，走廊上传来一个女人的声音，“他们是我的随从”，那大概是在英国生活过九年的夫人的声音。
l 院子里，映山红前，两个穿着青灰色带家徽和服的女人在站着说话。院子的前面就是山崖。父亲说：“从这里能看见帝国剧场，能看到九段的烟火，什么都能看到。”
l 一个小职员在出差之前来到一个小旅馆，和女老板说不想找风尘女子，想要找一个一般人家的妇女。女老板说可以，然后给他看照片，他在里面发现了自己妻子的照片。老板说，这个人只接受在某一个日期到某一个日期之间的生意。他在心中计算了一下，正是自己出差的时间。
l 中村是公曾在汤河原说，马鹿囃子很难啊，在东京的艺伎之中，真正会演奏的只有吉原的阿贞吧。他恐怕把祭礼乐曲和运木歌弄混了。有可能他一直把手古舞当神乐呢。
l 盲人按摩师说，等他有了钱，就要去东京，找艺伎来唱曲子。按摩完了，他要回去的时候，我跟他说，楼梯那很危险啊，能行吗。他说没事。我又叮嘱了一次，他健步如飞地下了楼梯。
l 申六想用八十五钱买一只喇叭，遭到拒绝后很生气，跑到走廊的地板下面不出来，爱子把海苔饭卷递给他的时候，他一脸垂涎欲滴的样子，据说他几口就吃光了，但是无论如何也不开口说话。纯一生气的时候，也会光着身子跑到走廊的地板下面不出来，如果有人靠近他的话，他就扔泥巴出来。
l 住在京都的人非常想念东京，坐立不安，于是散步到京都的火车站，看看从东京来的火车和坐在车里的人。
作家记录自己见闻和观察的例子还有很多。全俄国立电影学院的教科书中也曾鼓励道：“人的不同的性情和境遇，创造出人类生活中千姿百态的世相”，它强调“这样，我们能从偶然事件中看到普遍性，从而创造出生活的真实”。我们这一行自古以来也流传同样的方法，并且把记录自己见闻和观察的本子叫作“味噌本”。
这种“味噌”就像梵钟的撞击点，撞击这一处出来的音色是最好的。这也就是说，“味噌”能用一种最单纯的形式去表现各种复杂的事情。这种“味噌”存在于台词、动作和结构之中。用一点事件的经过，父子之间无尽的爱就可以被表述得胜过千言万语，用一句话，就能将落魄女子的心境描绘出让观众久久不能忘怀。迄今为止，电影中有很多这样的例子。
但是，在使用“味噌”上，我们需要警惕这一点：不能为此让电影剧本走上歧路。当全身心投入创作中的时候，如果遇到了好的“味噌”就想要马上把它写进剧本中，是电影编剧的通病。这种情况下，编剧要优先考虑的是剧本整体的均衡。不管“味噌”本身多么优秀，它也不能因此打乱全体的节奏，正如梵钟也不是撞哪一个部分都可以的。
依我来看，大部分编剧初学者的通病就是在“味噌”的选择上缺少适宜的取舍。只要有了什么特别的想法，它们就想将其无差别地都写进剧本里，结果忘记了剧本全体的平衡。如果把想要写的东西、想到的东西，各种各样的“味噌”从头到尾都写进剧本，反而使作品主题变得模糊。如果编剧想要写实，就把一个人从早到晚的生活事无巨细地写出来，无疑是非常愚蠢的做法。即便编剧写实地描绘了现实生活，现实生活中也自然会产生一些“必须要舍弃的部分”。如果某一部分不能对表达作品的主题产生什么作用，那么编剧就应该酌情地把这一部分“舍弃”。因此，在剧本创作上，“舍弃”比“获取”更难，如果编剧一开始就能充分地辨别一个“味噌”是否需要，那这个人可以说是非常厉害了。
但是这并不是说只要作品的主旨合理，周围的氛围和环境就不用被细致地描写了。如果细致描写氛围和环境能够突出主题，
那编剧更应该努力做到。以前，我在一个杂志上写过关于“舍弃”的困难的文章，有人对这种说法产生了误解。我收到的反馈意见说：将大船电影的剧本和著名编剧夏尔·斯帕克等人的剧本相比较，大船电影的剧本中虽然也有细致的描写，但只描写中心事件，有一种浅显和单调感。相比之下，斯帕克等人的剧本让人感觉到人生的深意，剧本中那些没有意思的东西反而重要。也就是说，大船电影的编剧们被局限在自己狭窄的视野中，“舍弃”了那些“不合适”的东西。我所说的应该舍弃的对象并不是指编剧自己觉得“不合适”的部分，而是不适合作品的部分。如果说大船电影让人感觉有种“只描述了主要事件的浅显和单调”的话，那么编剧犯的错误不是“舍弃”而是“舍弃的方法”。
事实上，舍弃该舍弃的，获取该获取的这件事情，听起来很简单，但在实际操作中并不是一项简单的技术。尤其是当发现一些连自己都会觉得“就是它了”的那种满意的“味噌”的时候，别说舍弃了，稍不留心就会为了把它写进剧本里特地扭曲一部分剧本的结构。结果就是接下来一笔都写不下去了，这才意识到把它写进来是不合理的，然后又重新写起。重复这种愚蠢行为的人并不少见，总之舍弃是很难的。
不管怎么说，电影剧本的题材不管源自哪里，首要条件都是要看它适不适合被改编成电影。总之，考虑到现实中的感动和电影中的感动的不同，就自然能明白这一点了。从小说或者戏剧中寻找题材的时候，也要明确地区别它们和电影在性质上的不同。过去，美国著名女编剧安妮塔·卢斯（Anita Loos）曾经谈到关于题材选择的基准。她的话非常值得思索。
在过去，我们对电影的要求多半是火车相撞，坏人从悬崖上掉下来这类“外形上的动作”。（中略）但是电影中的“动作”并不仅限于外形，也可以是心理上的。总而言之，不管在什么样的场景下，都不能让观众感觉到“动作上的匮乏”。
这段话说得浅显易懂，没有再解释的必要，但是如果一定要再进一步说明，我觉得这里所说的“动作”并不仅仅是指“动作。”在电影中，哪怕是一个手指的动作，都会有一些超越现实中的手指的动作的含义，这里所说的“不能有动作上的匮乏”指的应该就是有寓意的动作。
总而言之，仅凭声音和动作，电影就可以进行所有叙述，这里面自然也存在着电影自身表现力的局限的问题，电影的题材也应该在这个限制的范围内进行寻找。题材存在于马路上、家庭里、工厂里、办公室里、学校里、咖啡厅里、汽车里、田园里，以及人生的各个地方。即便选择了同样的题材，编剧观察人生的深度不同，产生的作品也有优有劣，选择题材的根本选择标准就在于它是否适合电影的表达。从优秀的戏剧或者小说改编而来的电影不一定是优秀的，但我们不能一味地责备电影拍得不好，这是因为戏剧、小说与电影有本质上的不同，导致题材水土不服。
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电影学院092 在好莱坞图谋不轨：伯顿谈伯顿 定价：49.80
〔美〕蒂姆·伯顿 口述 〔英〕马克·索尔兹伯里 整理 胡旭申 译
〔美〕约翰尼·德普 作序推荐
电影学院002 03 认识电影（全彩插图第12版） 定价：280.00
〔美〕路易斯·贾内梯 著 焦雄屏 译
电影学院093 电影审查：你一直想知道却没处问的事儿 定价：49.80
梅峰 李二仕 钟大丰 编著
电影学院094 电影理论基础（第2版） 定价：45.00
陈晓云 主编
电影学院095 打草稿：编剧思维训练表 定价：128.00
〔美〕杰里米·鲁滨逊 汤姆·蒙戈万 著 曹琳琪 译
电影学院096 灯光师入门：片场打光实战手册 定价：128.00
〔美〕查克·格隆曼 汤姆·勒图尔诺 著 王博学 杜金穗 译
电影学院097 美国独立电影制作 定价：118.00
〔加〕张晓凌 詹姆斯·季南 著
电影学院098 编剧的自修课：解读美国电影剧作 定价：45.00
梅峰 编著
电影学院099 品类影像（上册：影视广告创制与研究；下册：影视广告技术与流程）
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齐虹 著
电影学院100 讲故事的艺术：真人电影与动画的专业分镜技巧
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电影学院101 灯光师圣经：电影照明的器材、操作与配电 定价：118.00
〔美〕哈里·C·博克斯 著 李铭 译
电影学院102 小制作， 大市场：低预算的电影营销之路 定价：45.00
〔美〕马克·史蒂文·博斯科 著 王洋 译
电影学院103 石挥谈艺录 把生命交给舞台 定价：68.00
石挥 著 李镇 主编
电影学院104 石挥谈艺录 演员如何抓住观众 定价：99.80
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电影学院105 石挥谈艺录 雾海夜航 定价：88.00
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电影学院106 基本剧作法 定价：49.80
〔美〕大卫·霍华德 爱德华·马布利 著 钟大丰 张正 译
电影学院107 表演训练法：从斯坦尼到阿尔托（修订本） 定价：68.00
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电影学院108 导演的诞生：我的第一部电影 定价：60.00
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电影学院109 创造难忘的人物 定价：35.00
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电影学院110 与奥逊·威尔斯共进午餐 定价：58.00
〔美〕奥逊·威尔斯 亨利·雅格洛 口述 彼得·比斯金德 编 黄渊 译
电影学院111 如何拍电影：夏布罗尔导演札记 定价：49.80
〔法〕克劳德·夏布罗尔 弗朗索瓦·盖里夫 著 陶然 译
电影学院112 电影概论（第2版） 定价：99.80
杨远婴 主编
电影学院113 演员的力量：查伯克十二步骤表演法 定价：68.00
〔美〕伊万娜·查伯克 著 邢剑君 译
电影学院114 表演应试手册（修订版） 定价：56.00
林洪桐 著
电影学院115 电影动作设计 定价：80.00
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电影学院002 04 认识电影（插图第12版） 定价：99.80
〔美〕路易斯·贾内梯 著 焦雄屏 译
电影学院116 编剧有章法：俘获观众与打动买家 定价：52.00
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电影学院117 演技六讲：创造角色的灵魂（增订纪念版） 定价：68.00
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电影学院118 电影制作技术手册 定价：198.00
李念芦 刘戈三 主编
电影学院119 好莱坞之眼：像电影人一样思考 定价：45.00
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电影学院120 希望为电影：从“纽约无成本制片之王”到 产业革新先锋 定价：42.00
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电影学院 121 美国电影美国文化（插图第4版） 定价：88.00
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电影学院122 电影的秘密：形式与意义（插图第6版） 定价：110.00
〔美〕斯蒂芬·普林斯 著 王彤 译
电影学院123 表演练声课：释放天然嗓音（增订版） 定价：60.00
〔英〕克里斯廷·林克莱特 著 彭莉佳 译
电影学院124 表演的技术：迈克尔·契诃夫表演训练法 定价：46.00
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电影学院125 我们一起拍片！安杰伊·瓦伊达导演札记 定价：36.00
〔波兰〕安杰伊·瓦伊达 著 刘絮恺 译
电影学院126 制片人的钱包：融资和节约的艺术（第2版） 定价：58.00
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电影学院127 如何在镜头前表演（修订版） 定价：52.00
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电影学院128 造梦空间：动画美术设计 定价160.00
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电影学院129 演员怎样进入角色：吉斯特表演法 定价：49.80
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电影学院130 英国皇家戏剧学院表演训练法 定价：42.00
〔日〕三轮绘理花 著 现代演剧协会 主编 张吉琳 译
电影学院131 给演员的片场建议：排除干扰，在镜头前奉上出色表演 定价：32.00
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电影学院132 故事片创作六讲 定价：60.00
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电影学院133 激昂的幻梦：从斯坦尼体系到方法派表演 定价：68.00
〔美〕李·斯特拉斯伯格 著 伊万杰琳·墨菲斯 编辑整理 姜若瑜 译
电影学院134 诗意的身体：雅克·勒考克的创造性剧场教学 定价：60.00
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〔法〕让 加布里埃尔·卡拉索 让 克劳德·拉利亚 编著 马照琪 译
电影学院135 大师镜头 昆汀篇 定价：39.80
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电影学院136 大师镜头 斯科塞斯篇 定价：39.80
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电影学院137 大师镜头 斯皮尔伯格篇 定价：39.80
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电影学院138 斯氏体系在中国（修订本） 定价：99.80
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电影学院144 《教父》电影全剧本： 马里奥??普佐与弗朗西斯??科波拉终稿（全彩插图评注版） 定价：138.00
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电影学院145 这世上的偶然：我为什么拍纪录片
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电影学院146
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